瑪格麗特·隆的鋼琴演奏和教學思想（二）

文/張怡斐

（三）對拉威爾的作品的詮釋

拉威爾是福雷的得意門生，繼承了福雷和德彪西等法國現代派作曲家的作曲風格，通過他的早期作品，不乏看出有很多印象主義風格的影子，隨著時間的推移，當自己的作品創作成熟之后，拉威爾開始尋求法國音樂的古老傳統，在作品中加入了相當多的法國和西班牙民間音樂曲調，并運用新穎的作曲形式，形成了自己獨特的藝術風格，將法國現代派音樂推向新的高度。

隆與拉威爾的第一次合作，是在1910年的春天，那時法國獨立音樂協會（Société Musicale Indépendante，簡稱“SMI”）⑨剛剛成立不久，希望在巴黎音樂學院進行一系列的演出活動，作為協會創始者之一的拉威爾，邀請隆選派兩名她的學生參加此次活動。隆很快便答應了，并希望拉威爾在表演之前對她的學生進行一些適當輔導。拉威爾很愛這些學生，就像愛自己的孩子一樣。他很有耐心地去教這些學生，學生們的演奏技巧也得到了很好的提高，效果非常理想，這也為法國音樂界的大師們在日后的合作奠定了堅實的基礎。1917年，拉威爾再次邀請隆，希望她能參加《在庫普蘭墓前組曲》（Le Tombeau de Couperin）的首演，這套作品代表了18世紀法國田園音樂的風格，是為了紀念第一次世界大戰中陣亡的將士們而創作的，其中就有隆的先生，但由于當時戰亂還未結束，所以計劃推遲了。隆與拉威爾的再一次合作是在1932年，拉威爾創作了《G大調鋼琴協奏曲》獻給隆，其中在樂曲的形式上，拉威爾對他畢生敬愛的庫普蘭、拉莫、莫扎特的古典形式做了挑戰，成功地完成了他在古典形式上表現嬉戲性性格的創作目的，與《左手鋼琴協奏曲》一起成為他最后綻放光芒的音樂作品。該作品于1932年11月11日在巴黎普萊耶爾大廳首演，由拉威爾親自指揮，隆擔任鋼琴獨奏。 接下來的幾個月里，在歐洲進行了幾十場巡回演出，場場爆滿，受到空前矚目。

拉威爾稱《G大調鋼琴協奏曲》⑩“是一首按莫扎特或圣-桑的精神寫成的協奏曲”。并說“我認為一首協奏曲可以是明快輝煌的，沒有必要以表現深刻內容或戲劇性效果為目的……” 這部作品不求內容的深度，具有輕松明快的風格。解析隆在《G大調鋼琴協奏曲》的演奏，其第一樂章的鋼琴刮奏十分華麗，音符快速流動織成了一片熱鬧的景象，仿佛是一幅都市早晨的畫面。而后，速度漸漸變慢，轉變為安定柔和的節奏、富于歌唱性的第二主題。主題旋律中常常出現降Ⅲ級音和降Ⅶ級音，活躍的音型不停地跳動，演奏呈現出托卡塔般的炫技風格，這種活躍氣氛彌漫于整個展開部。再現之后的段落帶有異國情調，以力度很強的八個鏗鏘有力的下行和弦結束。第二樂章一開始是很慢的柔板，柔而樸實。隆巧妙地運用強弱交替，讓旋律更加優美，左手伴奏的節奏重音安排成拍子的樣式，與右手奏出的拍子的旋律形成重要的交錯。中段左手的節奏型保持不變，在它之上出現了新的節奏流暢的主題，調性多變，使音樂活躍起來。再現部鋼琴的低音仍是不停反復的節奏型，但高音部出現快速細膩的音流，表現出極具豐富色彩的旋律。第三樂章轉為急板，G大調，拍，具有諧謔曲風格，形式自由。段落的轉換都以四個不協和和弦為開始，在弦樂撥奏的背景上，鋼琴奏出快速的連續五度進行，間或出現銅管樂器模仿爵士樂的滑奏。接著像樂章開始時那樣的四個不協和和弦及大鼓，出現新的音樂材料，三和弦的平行進行接之以活躍的主題。又是四個不協和和弦，音樂轉換成另一番景象，節拍變成拍，引用了某些爵士樂因素，使樂曲更帶諧謔性質。鋼琴的演奏華麗輝煌，最后以四個特征鮮明的和弦結束全曲。

三、隆的教學理念與系統的教學方式

（一）隆的教學理念

1906年，隆結婚以后，成立了自己的私立鋼琴音樂學校，隸屬于國立巴黎音樂學院。學校有許多教師，這些教師不僅能輔助教學，也可以進行一些初級的教學，做監督教學的工作。后來，隆又找來了一些任課教師，大多數教師都在巴黎音樂學院獲得過比較高的獎項。隆的學校有普通班和高級班，在普通班里，隆把學生劃分成很多組，3至4人一組，主要由任課教師教課，隆每個月給學生們指導一次。高級鋼琴進修課程也被稱之為“精英班”， 其目的是招收最優秀的鋼琴音樂人才，吸納眾多世界各地的青年鋼琴家和年輕藝術家，其中也包括剛剛畢業于巴黎音樂學院并想繼續深造的學生。每個星期，隆都會請巴黎音樂學院的數位鋼琴大師，來給需要的學生進行輔導。

隆的教學理念在當時是非常超前的，因為當時音樂界認為一個學生只需師從一位大師而無須跟隨其他大師進行學習。但隆的想法很是新穎，她認為，一個學生應該和多位大師學習，這樣學生就可以從各方面吸取藝術養分，從而能夠獲得更大的提升空間。在這里，想參加比賽的學生還可以得到加課和指導。她曾邀請過包括雅克·蒂博，大提琴家帕伯洛·卡薩爾斯等眾多法國音樂界大師來學校講學，獲得了巨大成功。所以，來到隆的學校會有很多選擇。

隆很早就注重學生教學方法的培養。她認為：“不同的學生有不同的特征，包括天賦、智商及手指機能。因此，要因材施教，用不同的方法對待不同的學生。世界上沒有學不好的學生，只有不會教的老師。要打好基礎，有天賦的學生不要讓其進步太快，拔苗助長不好，要慢一些，把基礎打好。不能以一種方法對應所有的學生進行訓練，就像我們的五個手指一樣，有不同的長度，針對其不同，進行逐個練習。”她會布置不同風格作曲家的作品，通過這種機會讓她的學生親自在課堂上表演，因此她的課總會有很多聽眾，這也成為一次讓學生自己獨立思考的機會。

每個月，隆在給教職員工培訓時，都會說：“練琴時要專心，不要三心二意。”隆的教學有幾個特點，其一，學生學習樂理知識時，就讓教師帶學生去作曲家的家里做客，進行了解與學習。其二，隆不允許老師與學生家長走得太近，如走得太近，她會更換老師。其三，如果學生有比賽或音樂沙龍時，教師不能與其同在。

20世紀30年代，隆的學校擴張非常快，甚至有些人稱之為“鋼琴演奏的培訓工廠”。每一個被她雇傭的職員，都是她的得力助手。學校的人群發展到從非常年輕的初學者開始教起，一直到準備考入巴黎音樂學院的學生。對那些沒有考入巴黎音樂學院的學生，也會頒發一個學位證書。他們拿著這個證書，才可以在隆的學校里教課，他們教得非常認真，給學校帶來很大聲望。?隆每次挑選高級老師的時候，就像路易十六挑選他的大臣一樣，這些高級教師中有很多都在巴黎音樂學院的高級班教學，也有很多獲得了巴黎音樂學院最高的音樂獎。隆非常注重對這些教授高級班教師的面試，也非常注重他們的教學技巧。

隆的目的是為了擴大教學影響力，不管是巴黎音樂學院，還是她的私立音樂學校，她都力所能及地上好每一節課、舉辦好每一次大師班。她經常舉行一些公開課及演出活動，當時的音樂學院不可能給學生提供很多交流及演出機會，由于學校沒有較多的機會提供演出場地，進行這些安排是相當不容易的。所有這些公開課及演出安排是利用學生年終期末的時間節點來舉行的，不占用其他時間。這種公共音樂會，是在浪漫主義后期出現的。不論多么困難，隆都會去組織公共音樂會，為學生們創造更多的演出機會。隆打破常規的做法，大大提升了學生心理素質和民眾的音樂修養，她每次舉辦的演出活動都十分受歡迎，參加的人很多。

20世紀30年代，在隆的私立音樂學校和巴黎音樂學院，開展了一系列的演出活動，有更多的學生參與其中，獲得更多的演出機會。特別是1931年第三季音樂演出，展示了當時非常流行的現代音樂，多達六十位學生上臺演奏，演出了三十六位作曲家的作品。此外，隆的六位學生獲得一次機會，與交響樂團?進行合作，分別于1937年2月、3月、6月，參加了巴黎音樂學院最高獎項獲得者的專場音樂會。

從隆的私立鋼琴音樂學校走出來的學生，都具有很敏銳的思辨力、很好的音樂感覺和高超的手指技巧，這些能力使他們可以去研究和探索各類音樂風格。因為不論是技巧方面還是音樂方面，都為演奏各類作品奠定了良好的基石。因此他們非常感謝隆的教導。他們非常清楚地記得，隆會給每一位超越自我、取得進步的學生準備一份特別的禮物（特別是考完試之后或比賽之余），例如一束鮮花，等等。

（二）隆與科托技巧的比較

在這一部分里，筆者參考了大量資料，分別對隆和科托?在鋼琴演奏方面，以及技巧教學方面進行一系列的分析和總結，并舉例說明。隆和科托的不同主要體現在：1.演奏曲目之不同。隆演奏的大部分曲目是印象派作品，科托演奏的大部分曲目是浪漫派作品。2.演奏風格之不同。在演奏風格上，隆繼承和保持了法國傳統音樂的思想。而科托受到了意大利、俄羅斯、波蘭，以及其他東歐國家的很大影響，他不僅繼承了法國傳統音樂的思想，還融入了新的音樂要素。3.演奏時用力方法之不同。隆在演奏時，通常更關注于手腕以下的五個手指的跑動能力，手指的控制力非常重要。隆認為，手指是基礎的基礎，這也是法國傳統的演奏方式。科托在演奏時，不僅重視五個手指的跑動能力和控制能力，更注重臂、肘、腕、腳，全身貫通的重量練習方法，以及大膽地嘗試對踏板的使用。

1.保持音的練習方法

在鋼琴技巧的練習中，隆和科托都使用了保持音的練習方法。

隆認為，這樣的練習能加強手的力量，使手放松，提高指觸的準確性和敏感性。每個手指必須以精確而柔軟的動作來練習。訓練手指的獨立和肌肉以控制擊鍵的精確性和深度，以及手的穩定。要防止手指指骨關節站不穩而“凹進去”。手指站不穩，就不能正確發音。手的動作小，能幫助手指放松。?例如：

例1

發音要精確，但不要生硬。抬起手指時不要緊張。1指像其他手指一樣，必須垂直地放下和抬起，而整個手部要保持不動。音必須是，而且只能是從手指發出的。用f、mf和p的音響彈這些練習，每小節至少重復四次。不要改變節拍器所表示的速度，彈完第一個四小節后，立即加以倒序重復。

科托認為，演奏的基本原則是保證手指觸鍵的平均，因此必須注意按照不同的手形，使手指彎曲后每個手指都在鍵盤的同一水平線上彈奏，這是使琴槌擊弦的推動力平均的必要條件，因而才能使旋律的連續音獲得完美的音響。左右手可以做如下的練習（見例2）。?

例2

由此可以看出，隆對手指的要求更加細致和具體，但兩人都給出了非常相似的練習方法。

2.雙音、復調的練習

隆認為，練習雙音必須用慢速度彈奏，手腕要柔軟，音響不要加強。彈雙音時不應該追求手部的穩定不動。希望掌握雙音技術的鋼琴家，在練習時應采用莫什科夫斯基的《雙音教程》 一書。?三度的準備練習方法如下：

例3

科托認為，雙音和復調的技術是鋼琴技術的兩種要素，它們屬于不同的音樂傾向，但在生理上卻有共同原則。?雙音的特點是用一只手彈奏由相似的節奏組成樂思的兩個聲部。在大多數情況下會突出高音部旋律線條，低音聲部以同向或反向，一個音跟著一個音，緊隨著高音聲部一同前進。雙音練習只限定在八度音程以內，因為彈兩個聲部的連音，在指法的連接上是有困難的，必須手腕參與才行。復調是用一只手彈奏兩個聲部以上的旋律，每個聲部都有自己的節奏和特殊音型。一般來說，它是按照對位的法則處理賦格或模進。

例4

3.音階、琶音

隆認為，音階彈奏的好壞，決定于在1指之前或之后用到的手指的清晰度和力量。彈音階時，必須用慢速度分開兩手耐心的練習，要特別注意手指，不要緊張。掌握音階后，就要像演奏一樣彈音階，用指尖觸鍵，使得音階輕快而優美的“流動”。?

例5 右手練習（左手低八度練習）

科托列舉了幾種方法使手指的活動充分達到放松、輕巧，經驗證明這些練習是卓有成效的，在此特別加以推薦。?

例6 1指的轉動（1指側向斷開彈奏，手不動，一個手指按住，兩只手的指法相同）

1指在音階和琶音中的內轉動作，起了增加手指的作用，但不要因此而發音不均勻，也不要改變其他手指的位置，在快速演奏中也不要因內轉動作而減慢速度。為了彈好音階的連奏，建議使用以下練習：上方五線譜只是指出手指在鍵上的預備位置，不要出聲；下方五線譜的音符是彈的音，在上行彈fa或do時，同時把2、3、4指或2、3指迅速轉移過去，下行亦同。

例7

隆注重1指的力度及聲音的層次，并強調鋼琴家應非常熟練地掌握音階及八度音階的全部調性，才可以練習三度、六度和十度的音階。一揮而就的快速音階彈奏是踏上高級演奏藝術的絕妙臺階。許多年輕鋼琴家忽視音階練習，是很大的錯誤。科托也著重指出大拇指在鋼琴技術中所擔負的重要角色。

隆和科托都強調了1指內轉的重要性，他們都認為，這些技巧能夠幫助學生掌握扎實的鋼琴技巧，所以一定要堅持不懈練習音階和琶音。

4.手腕及八度訓練

隆將八度、和弦、手的移動、震音和級進滑奏集中在一起。讓學生集中訓練手腕、肩膀和前臂，可逐漸使這一方面的技術臻于完善。但一定要注意坐姿，距離鍵盤遠些，這樣能保證手能沿鋼琴自由轉移。高雅的姿勢有助于高雅的彈奏，要注意聆聽，嚴格的耳朵是訓練手的最好的教師。

手腕的訓練建立在小的音程上，必須用柔軟的手腕彈奏練習。不要怕把手抬得過高，這樣能幫助手腕動作更加具備彈性和靈活性。?

例8 用兩只手練，左手比右手低兩個八度

科托認為手腕在鋼琴技術中只占次要地位。但筆者的看法恰恰相反，當人們按照所制定的進度表克服了最基本的機械性困難后，手腕應該在技術中占首要的地位。

由于鋼琴演奏的要求，手腕技術?可以分為橫向運動和豎向運動，必須把各種手腕動作進行研究，練習模式簡述如下：1.橫向推進運動；2.豎向推進運動；3.綜合推進運動；4.沖擊運動。

橫向運動是為了彈奏音階、琶音、刮奏和超過手所能伸張的跳躍音程（見例9）。

例9 橫向運動

大音符是要彈奏的音，小音符是虛的，不用彈，只一帶而過即可。這樣就可以得出一個明確的概念，在快速彈奏中是手腕完成彈奏的任務。通俗地說，在快速技巧中是手帶動手指前進而不是相反。應該選定音階的每一個音作為練習的起點連續進行練習，每天換一個調練習。

例10

上例的模式同樣適用于琶音和半音階，這不僅是附帶取得經驗，而且也達到持久鍛煉的目的。一般在加快速度的彈奏中，將收到決定性的效果。當然，兩只手都應該按照這個模式進行練習。

在八度彈奏中，手腕動作要放松。手腕的放松運動，即按下一個八度，數一、二，數一的時候把手腕放低，數二的時候把手腕提高（見例11）。

例11-1

這個動作可練20次，速度可逐漸增加，但上下的幅度不要縮小。此外，按住八度的一個音，在重復彈八度的另一個音時，每重復一次手腕放低一次。

例11-2

隆和科托一致認為，在鋼琴演奏中，手腕的靈活性、柔軟性和彈性，在演奏輕巧的彈跳和斷奏中是不可缺少的最重要因素。手腕的不同位置傳給手和手指的重量不同，在表達敏感而生動的鋼琴分句上，它是一個真正要素。實際上，如沒有手腕彈性的協同動作，而只用手指動作，效果是非常有限的，即使人們用主要精力去發展它，他的技巧程度還是不同。科托還指出：“有一種傳播很廣的錯誤說法，認為演奏的速度僅僅靠手指動作的敏捷，這是學習鋼琴階段可怕的概念。”

5.級進滑奏?

隆認為，級進滑奏很困難，很危險，并可能使手指遭到損害。右手開始學習級進滑奏時由下而上，除1指外，每一指都要訓練。級進滑奏永遠必須數拍子，特別是在pp的級進滑奏時。可采用車爾尼的數拍子的練習，四個手指逐一練習，不必明顯表示力度層次。

例12

6.刮奏?

科托認為，刮奏音階根據彈奏力度的強或弱而采用兩種不同的方法。開始練習刮奏，應先練弱的刮奏，音域不宜太大，可逐漸擴大。在弱奏時，無論上行或下行，手腕輕輕推著手往前走，是手腕駕馭著彈奏，這時手和手指完全處于被動狀態。C大調音階是唯一可以用于刮奏練習的一個調。

例13

音階的每個起點和終點，都要有一個明顯的停頓，每一個手指可輪流練習。有時用很慢的速度，像撥念珠一樣慢慢滑過去，有時用很快的速度給人以槍聲的感覺。

練習強的刮奏，至少用兩個八度連續練習，終點音要換一個手指。

例14 強的刮奏

隆和科托都認為，手部翻轉使手背面向鍵盤，手略傾斜，彎曲的手指僅用指甲接觸琴鍵，用手的壓力輕輕帶動彈出聲音，用3指彈奏級進滑奏最為方便。手腕的位置因強弱不同也不一樣，強奏時，手腕翻轉，手腕背部對著鍵盤，音階上行或下行都由手腕在前面拖著手往前走。

隆的一書中還特意提到了克列門蒂、勃拉姆斯等人的鋼琴練習。汲取這些前人的精華，放入自己編著的《鋼琴技巧練習》一書中，幫助學生們更加全面的訓練手指技術能力。

例15-1 克列門蒂的幾條有用的雙手轉調練習?

例15-2

例16 勃拉姆斯訓練手的伸展的練習?

（待續）

注 釋：

⑨法國獨立音樂協會成立于1909年，創始人是法國多位著名作曲家，包括福雷、拉威爾、查爾斯·柯克蘭（Charles Koechlin）和弗洛朗·施米特（Florent Schmitt）。其創建目的是為了支持現代音樂作曲家更好地進行創作，不拘泥于音樂的表現形式，讓作品流派和樂曲風格向多樣化發展。

⑩節選自www.baidu.com，“拉威爾《G大調鋼琴協奏曲》指南”。

?當問及隆成功的教學經驗時，隆總會說：“我的方法不止一個。”她還有另外的秘密，從未對外公開過，這就是她對教師的選擇。其中大部分教師來自隆的學校畢業的學生。

?巴黎四大交響樂團之一的帕杜魯管弦樂團（Pasdeloup Orchestra）。這六位學生全部在15歲以下。

?阿·科托，在1919年創辦了巴黎高等師范學院（école Normale de Musique de Paris）。作為一位游歷極廣的鋼琴家，他也曾作為客座指揮與許多樂團合作過。作為鋼琴家，科托演奏的肖邦和舒曼作品最為出名，他修訂的這兩位作曲家的作品集非常注重技術和詮釋上的細節問題。他也被許多評論家視為這兩位作曲家最偉大的詮釋者。科托記憶力的問題很出名，跟當時許多其他著名鋼琴家［如艾德溫·費舍爾(Edwin Fischer)、阿圖爾·施納貝爾(Arthur Schnabel)和珀西·格蘭杰(Percy Grainger)］一樣。在他的錄音中有許多錯音，這和他的學生里帕蒂形成了鮮明的對比，里帕蒂的技術毫無瑕疵。盡管有技術上的瑕疵，科托仍是20世紀最出色的音樂家之一，也代表著一個時代的結束。他被認為是個人主觀感性派的最后一位代表人物，輕視精確的技術，重視直覺、詮釋和真正內在的精神。這種詮釋方法已經現代“科學派”的詮釋方法取代，“現代派”將邏輯與精確放到第一位，以節拍器和文字上的"詮釋"為標準。科托的錄音極具價值，流傳至今。

?〔法〕瑪格麗特·隆著，顧連理、鄺美球譯《鋼琴技巧練習》。上海文藝出版社出版，1982年12月第一版第一次印刷，第36頁。

?〔法〕阿·科托著，洪士銈譯，《鋼琴技術的合理原則》。人民音樂出版社，1985年出版，第8、第9頁。

?同注釋?，第36。

?同注釋?，第37、38、47、53頁。

?同注釋?，第57頁。

?同注釋?，第23、24、25、30頁。

?同注釋?，第92頁。

?同注釋?，第72、73 、81、88頁。

?同注釋?，第114頁。

?同注釋?，第72、73、81、88頁。

?同注釋?。

?同注釋?。