試析中國古代人物畫的“蒙太奇”技法運用

張洪銘

摘要：“蒙太奇”理論在當今藝術發展的后語境時期，已經演變成為一種特定的藝術創作和思維模式，即便是在中國人物畫領域，這種技法的運用也依然經久不衰，并有著十分鮮明的歷史傳承性。中國古代人物畫的“蒙太奇式”創作技法能夠延展多重的藝術感知能力，提供豐富的表現手法，參與多樣的表現形式。而對這種技法的歷史性進行探究，無疑對于研究中國人物畫、助力中國人物畫的當代技法傳承和創新具有重要的意義。

關鍵詞：中國人物畫;蒙太奇;國畫技法;《韓熙載夜宴圖》

引言

“蒙太奇”原指構成和裝配的建筑術語，其在法語中也有著“剪接”的含義。后由于電影的蓬勃發展，它被理論化借用，繼而為大眾廣泛熟知并被理解為一種影視后期的制作方法。雖然“蒙太奇”理論被廣泛應用于影視藝術領域，但它卻并非是影視藝術的專屬。前蘇聯導演普多夫金亦曾在論著《蒙太奇》中指出“蒙太奇的本性就是各種藝術所固有的東西”。愛森斯坦也同樣認同“蒙太奇生活化”的主張，其作為“一系列的表象通過這個或那個途徑在人們的感受中、意識中，逐漸形成由各個因素組成的完整形象”。“蒙太奇”作為藝術應用的手段和技巧，其既是一種特殊思維模式的呈現，又是一種特定技法的運用，任何藝術領域都有它存在的價值，中國古代人物畫同樣也不例外。在一定程度上，這種“蒙太奇”思維的呈現十分廣泛和直接，同時其也對應中國傳統繪畫理論中謝赫“六法論”中對于經營位置的闡述。古人同樣善于創設這種“完型式”審美，融入技法和思想的繪畫“蒙太奇”自始至終都有著豐厚的本土生存土壤。本文后半段從《韓熙載夜宴圖》這一實際案例的畫面構圖入手分析，意在結合作品試析中國古代人物畫的“蒙太奇”技法運用。

一、經營位置

在傳統繪畫理論中，顧愷之曾提出過“臨見妙裁”的構圖理論，顧愷之《論畫》云：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”即是說，若觀者能將眼前畫中物象的巧妙裁剪而來的感受為基點，去探尋畫面的構成之理，就算是通達了畫道之變。“經營位置”一詞常被認定為“構圖設計”的正式書面語而存在，作為“六法”中的第五法出現在南齊謝赫的著作——《畫品》中，其意義和用法即是對“臨見妙裁”的進一步框定和詮釋：在畫面中的物象一定是經過藝術家嚴密考量，而非直接記錄眼前場景。所以謝赫在其“六法論”中所論及的經營位置與顧愷之畫論中對畫面中物象安排的理解十分接近，一個強調妙裁，一個要求經營，都是說構圖需要作者嚴密推敲、花費心血。所以在畫面中對構圖的經營水準，直接反映了藝術創作者自身對畫面把控能力的高低。

電影與繪畫在根源上本是一家，同為視覺藝術的門類，當然具備相似的視覺審美需求。最早的電影誕生于19世紀末期，但那時的電影工作者并沒有“電影”這個概念，他們隨心所欲地拍攝自己所看到的景物，將攝像機僅作為一種純粹的記錄工具，與如今大街小巷里的監控攝像頭并無太大區別，這種行為一直持續到盒子內的膠卷用完或者他們對攝影物象失去興趣。身處第二次工業革命時期的人們看到這些會動的影像本應上升關注乃至全球性的關注，但實際上在銀幕上呈現出的場景卻是一個人拿著水管惡作劇，或諸如此類的情形。所以真正拋給觀眾的問題反倒是：為什么要花錢去看在街上就可真實看到的景象？這種狀況一直持續到埃德溫·波特發明了“蒙太奇”式的電影拼接剪輯方式才真正畫上句號。波特發現把不同的片段剪接在一起就可以創造一個故事，人盡皆知。他在《一個美國消防隊員的生活》這支僅數分鐘的電影中最早實行了拼接、特寫等等時至今日仍在運用的影視技術。最具意義的是，在這部電影中，他第一次將兩段有時間差別的畫面拼接在一起完成敘事，前一個救火車的鏡頭后面緊跟著的一個鏡頭便是一位婦女在著火房間內搖擺求救的畫面。這是影戲史上第一次沖破戲劇的框架，真正用“電影”來敘事。所以真正讓電影變成一種藝術形式的是“剪輯”，即“蒙太奇”手法。如果我們把電影膠卷看成是一張長卷式的繪畫，它實際上遵循的也是之前提及的“經營位置”“臨見妙裁”這些傳統繪畫理論，不同的只是它以光影的方式在銀幕上“動”起來而已，所以當二者背后的聯系性被建立起來時，我們也就能體察到這種不同媒介之間所互通的藝術本質，也即可分析繪畫構成與蒙太奇手法之間的關聯性，而從理解本質的角度闡明這種表現方式在作品中起到的作用。

而對于中國古代人物畫而言，其自身所特有的長卷形式就是運用蒙太奇思維的一個極佳表現載體，通過這種長卷式的構圖，我們可以將不同時間發生的多個場景安排在同一時空的畫面上，進而產生豐富而完整的敘事性效果。敘事性本是就是繪畫這一藝術形式出現和發展的重要原因之一，很多繪畫的初衷就是源于畫者內心對一樣事物的“記錄性”需求。而在繪畫中體現敘述的方式，就是用畫面去講述故事，這其中有兩個要素，其一是通過時間順序組合成能為大眾所能理解的詞句，其二即是事情內容。而我們所熟知的敘事概念同樣也具備相似的因素：事情本身就有按照一定時間先后順序或邏輯而構成的敘事內容。強調敘事的作用并非是簡單地闡明繪畫的“功能性”，而是為了進一步凸顯其表達方式的“高級”與“巧妙”。讓畫面中的物象以最恰當方式出現在最合適的位置，這就是“蒙太奇”手法的高明之處。所以，在從技法的角度，蒙太奇這種排列組合的畫面構成方式，其本身就是在極力詮釋和推崇一種在我們所熟悉的“現實主義”以外的“構圖法”。

二、現實意義

在實際案例中運用“蒙太奇”構圖方式的藝術作品不勝枚舉，《韓熙載夜宴圖》是五代十國時期南唐畫家顧閎中的繪畫作品，其用一張長卷表現了南唐宦官韓熙載家里設席開宴的一系列場面，作者將事件的發展過程分為五個場景。

第一段描繪了韓熙載和客人一同欣賞女妓彈奏琵琶的情景，畫家在畫面安排上主要表現了演奏剛開始時的氣氛，畫中每一個人的眼神都集中在女妓的手上，仿佛她撥動的不是音符，而是他們的心弦。第二段描畫了韓熙載親自為舞妓擊鼓，現場氣氛十分熱烈而歡狂，達到了這幅長卷的一個高潮點。其中有一個和尚拱著手背，仿佛是剛剛舉手鼓完掌，眼睛正凝視著韓熙載擊鼓的樣子卻沒有看舞妓，露出一種漫不經心的神情，完全符合這個特殊人物的特殊表現。第三段描繪的是中場休息場面，人物在畫面中的位置十分錯落稀疏。韓熙載在侍女的攙扶下在臥室休息，并一邊洗手，一邊和身邊的侍女們交流著。第四段場景人物疏密有致，樂伎們的吹奏動作各異，使用的樂器也并不單一，演奏過程讓人身心愉悅。豐富的管樂和聲，也安撫了欣賞者們先前的情緒。韓熙載盤坐在椅子上，正與身邊一個侍女說話。奏樂的女妓們排成一列，參差婀娜，姿態各異，在看似相似之中又顯現出許多變化。第五段離別階段描畫了宴會結束以后的場景，賓客們有的四散離去，有的依依不舍地與女妓們繼續聊天談心，然后畫面結束。這完整的一幅《韓熙載夜宴圖》是按照時間的先后順序來描述顧閎中在韓熙載的宴會過程中的一切所見所聞，并把每個時間段中最讓自己印象深刻或是感動的至關重要的一剎那給記錄下來，最后安排在一張畫面上，而這五個場景獨立出來看亦是一張張完整的畫面，耐人尋味，并且場景之間內容緊湊，用極少的物象將故事描繪低有聲有色，且十分完整，實屬不易。描繪千軍萬馬未必一定要畫一千個人，一萬匹馬，而是象征性低畫一兩匹，且將之放在合理的位置，于畫面而言即是成立的。這種看似簡單、實則不易的拼接手法直接體現了作者在“經營位置”上巧妙的構圖設計，亦從現實意義上對“蒙太奇”手法作出了最好的詮釋。

《韓熙載夜宴圖》是一幅極度符合東方傳統審美的藝術產物，其中傳統中國畫論中的“散點透視”原理是其經營位置的精髓所在，亦在畫面中被運用得淋漓盡

致。從全局上看，“散點透視”和“蒙太奇”皆是上帝化的視角，是超越人類肉眼所見的一類“現實主義”，它打破了個體觀察事物的局限性，而通過藝術化的表現形式創造出新的可能，讓人也可以接收到如此“橫跨時空”的信息。這就是通過“散點透視”從而集合元素之方法的獨到之處，與“蒙太奇”手法亦是同一個道理。對于繪畫創作而言，它還具有一個鮮明的特點，即畫作本身獨自成立。《韓熙載夜宴圖》是由五個場景拼湊銜接而形成的一整幅“夜宴圖”，當觀者欣賞這五幅場景圖時會本能地將五個場景看作是五張獨立的畫面，這也是畫家如此陳設畫面的目的所在。而當觀者將目光聚焦在不同畫面中韓熙載和其他人員的行為互動時，會發現每幅畫都有作家自身獨特的感受，每幅畫都是一個獨立而完整的個體，站在整體的位置，又能捕捉到畫面中統一色調下的截然不同的人物形象刻畫，營造出一種場景之間既分離又統一的“蒙太奇式”的多元化觀察視角。所以，蒙太奇語境與中國傳統人物畫相結合所帶來的感官游戲，遠比一般的連環畫式的敘事性闡述要來的高級，且完整的多。

總結

“蒙太奇”手法和中國古代人物畫本是兩個不同的學科話題，只因站在一個純粹的“藝術性”角度而被我們“剝離”出來，從而究其本質，發現其蘊含的必然“聯系性”。這同時也是在肯定，不同藝術門類之間的相互學習會讓獨立的藝術種類有更多反思自己的機會，從而完善自己的語言體系亦或是催生出新的語言體系，在這片充滿“創造性”的土壤上播種出更多的“可能”。

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