《富岳三十六景》中的秩序感

摘 要：秩序感存在于人類(lèi)所有的創(chuàng)造活動(dòng)中，也存在于進(jìn)化過(guò)程中比較低級(jí)生物的許多活動(dòng)中，人類(lèi)在進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)的過(guò)程中，總是不自覺(jué)地利用秩序感來(lái)進(jìn)行創(chuàng)造，裝飾圖案通過(guò)秩序化的藝術(shù)手段來(lái)美化畫(huà)面，秩序是裝飾的內(nèi)在衡量尺度，注重秩序與變化的適度關(guān)系，可以體現(xiàn)出裝飾的形式美感。

關(guān)鍵詞：秩序感;葛飾北齋;富岳三十六景;線(xiàn)條

貢布里希認(rèn)為有機(jī)體的活動(dòng)并不是盲目進(jìn)行的，而是根據(jù)一定的秩序感，在其引導(dǎo)下完成的。秩序是物體存在、運(yùn)動(dòng)、發(fā)展過(guò)程中所表現(xiàn)出來(lái)的有序性，在大自然中，有序排列的樹(shù)葉，微風(fēng)吹過(guò)水波所泛起的漣漪，雪花產(chǎn)生的結(jié)晶體，隨處可見(jiàn)到諸如此類(lèi)的秩序構(gòu)成。在生活當(dāng)中，我們體會(huì)秩序、欣賞秩序、同時(shí)也在調(diào)整秩序。貢布里希在《秩序感》中說(shuō)道：“有一種秩序感的存在，它表現(xiàn)在所有設(shè)計(jì)風(fēng)格中，而且，我們相信它的根在人類(lèi)的生物遺傳之中。”這句話(huà)表明了兩層含義：一是秩序感是客觀存在的，其具有自然的屬性;二是人天生具有感知和適應(yīng)秩序的本能，秩序感的意義體現(xiàn)在人對(duì)自然秩序的適宜性中。人和自然秩序的互相影響形成了人對(duì)秩序感的適應(yīng)性需求，這也就形成了藝術(shù)形式的基本依據(jù)。

浮世繪是流行于日本江戶(hù)時(shí)代的一種民族藝術(shù)，運(yùn)用制作版畫(huà)的多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，敏感且真實(shí)地表現(xiàn)人們的日常生活、風(fēng)景等，它將百姓的日常生活、蕓蕓眾生的精神情感和喜怒哀樂(lè)用繪畫(huà)的形式表現(xiàn)出來(lái)。《富岳三十六景》是日本浮世繪黃金時(shí)期的代表作，也是葛飾北齋晚期創(chuàng)作中對(duì)后世藝術(shù)風(fēng)格影響最大的作品，屬于浮世繪中的"名所繪"，為描繪由日本關(guān)東各地遠(yuǎn)眺富士山時(shí)的景色。初版只繪制36景，因?yàn)榇笫芎迷u(píng)，所以葛飾北齋仍以《富岳三十六景》為題再追加10景，最終此系列共有46景。一般俗稱(chēng)初版的36景為"表富士"，追加的10景為"里富士"。初版于天保2年（1831年）發(fā)行，出版商為西村屋與八。《富岳三十六景》不僅是葛飾北齋的代表作，同時(shí)也是眾多描繪富士山作品中之翹楚，享有浮世繪版畫(huà)最高杰作的美譽(yù)。他以在日本人心目中意義特殊的富士山為出發(fā)點(diǎn)，用版畫(huà)的形式表現(xiàn)了在富士山背景下，平民們勞動(dòng)與生活的日常場(chǎng)景。這組作品中線(xiàn)條形成的構(gòu)圖秩序，對(duì)觀者的感知能力起到了一定的引導(dǎo)作用。線(xiàn)條滿(mǎn)足著人們的裝飾心理，來(lái)進(jìn)行有條有理的秩序裝飾。

一、線(xiàn)條的秩序化

《富岳三十六景》作為日本浮世繪的杰出作品，它耗時(shí)近五年，于不同位置、不同角度和不同的季節(jié)與時(shí)間點(diǎn)來(lái)全方位地表現(xiàn)富士山這座在國(guó)民心中擁有崇高地位的山，在當(dāng)時(shí)極大地刺激了日本浮世繪風(fēng)景畫(huà)的發(fā)展。畫(huà)作最大的特點(diǎn)就是其中繪有豐富繁多的充滿(mǎn)秩序感的線(xiàn)條。線(xiàn)條長(zhǎng)久以來(lái)作為東方繪畫(huà)主要的造型手段，它的曲直、疏密、長(zhǎng)短、粗細(xì)都能夠傳達(dá)出作者付予畫(huà)面的情感，同時(shí)激起觀者的審美感受。中國(guó)木刻版畫(huà)的線(xiàn)條遵循的是中國(guó)古典的白描樣式，線(xiàn)條在構(gòu)圖中的安排相對(duì)來(lái)說(shuō)比較豐富均衡、工整華麗。而浮世繪雖然受到中國(guó)藝術(shù)形式的很大影響，也以線(xiàn)條作為勾畫(huà)藝術(shù)形象主要表現(xiàn)形式，但相對(duì)來(lái)說(shuō)進(jìn)行了一定的簡(jiǎn)化。

在《富岳三十六景》中，對(duì)于人物的輪廓，陳設(shè)和背景，畫(huà)師采用了簡(jiǎn)潔抽象的單線(xiàn)來(lái)表達(dá)，而用精細(xì)繁密的線(xiàn)條去繪制人物的發(fā)飾、衣服花紋、樹(shù)木的肌理，用復(fù)雜的裝飾細(xì)節(jié)，去襯托主體的簡(jiǎn)單，這兩種線(xiàn)條樣式的對(duì)立形成了其“以少見(jiàn)多”的特點(diǎn)。在這里我們或許會(huì)有一個(gè)疑問(wèn)，如果拋開(kāi)色彩只看圖畫(huà)的線(xiàn)條本身，按照正常的視知覺(jué)層次，我們的眼睛焦點(diǎn)是否會(huì)首先集中在線(xiàn)條密集的裝飾區(qū)域，而忽略了作者想表達(dá)的主體線(xiàn)條？筆者曾經(jīng)臨摹過(guò)《富岳三十六景》的一部分線(xiàn)稿，以《尾州不二見(jiàn)原》為例，在第一眼視覺(jué)感知中，線(xiàn)條的粗細(xì)看起來(lái)是一致的，實(shí)際上把畫(huà)面放大到500%及以上時(shí)，肉眼可見(jiàn)的主體的線(xiàn)條會(huì)比次要線(xiàn)條粗約15%左右，如果缺少這15%，采用粗細(xì)相等的線(xiàn)條整幅繪制，整個(gè)畫(huà)面所呈現(xiàn)的層次邏輯會(huì)大打折扣，由此可見(jiàn)線(xiàn)條的分量對(duì)畫(huà)面秩序的影響。線(xiàn)條形成的秩序感使得圖形產(chǎn)生了奇妙的邏輯關(guān)系，是葛飾北齋本人主觀意境的展現(xiàn)。

二、構(gòu)圖的秩序化

作為浮世繪的經(jīng)典名作，葛飾北齋在構(gòu)圖方面也別具風(fēng)格，采用了心理誘導(dǎo)的基本藝術(shù)手法。大致可以分為兩類(lèi)：一種是指示方向和運(yùn)動(dòng)的來(lái)龍去脈，一種是依靠顏色和形狀的對(duì)比來(lái)強(qiáng)調(diào)性格。

《尾州不二見(jiàn)原》別名“桶中富士”，這幅畫(huà)以構(gòu)圖奇特而著稱(chēng)，這幅畫(huà)清楚地向我們展示，畫(huà)家是如何把觀者的注意力能在第一眼吸引到主題的核心上來(lái)，富士山在畫(huà)面的遠(yuǎn)景中，居于畫(huà)面中心靠右的一個(gè)極小塊面，畫(huà)面的前景是一個(gè)桶匠正在鋪一個(gè)大桶，大桶的圓圈造型框住了富士山，使它與周?chē)木吧喔綦x，當(dāng)觀者第一眼看到畫(huà)面，首先映入眼簾的便是大桶的圓形，隨后注意力會(huì)自然地集中在被大桶圈住的遠(yuǎn)處的富士山，于是，在遙遠(yuǎn)的后方剛剛能看到山頂?shù)暮苄〉母皇可骄蜁?huì)異常清晰地突然闖進(jìn)眼簾，所以盡管富士山被壓縮地很小，卻仍然在畫(huà)面上起著有效的作用，作者利用線(xiàn)條引導(dǎo)著觀者的視覺(jué)秩序，來(lái)達(dá)到一定的呈現(xiàn)效果。

《深川萬(wàn)年橋下》是這種形式進(jìn)一層復(fù)雜化的作品，它把遠(yuǎn)景籠絡(luò)到橋梁之間，使富士山的一半掩藏在橋梁后面，遠(yuǎn)處出現(xiàn)的像豆子一般的瞭望塔輪廓，補(bǔ)償了略顯擁擠的構(gòu)圖處理，依靠著這一點(diǎn)，畫(huà)家有意識(shí)地把觀者的注意力拉向畫(huà)面中心，并給朝富士山方面誘導(dǎo)的意向留有余地，而前景的貨船的船頭則擔(dān)負(fù)了指示方向的任務(wù)，象是在向我們通報(bào)：由此向外延伸，就可找到富士山。這一處理在此雖屬次要，卻是很費(fèi)工夫的創(chuàng)造。

《礫川雪之旦》這幅作品把形成構(gòu)圖要點(diǎn)的東西放在畫(huà)面的兩側(cè)，作為兩個(gè)支點(diǎn)，并借助巧妙的設(shè)色把兩者與人物的動(dòng)作聯(lián)系起來(lái)。這種效果很難一下子與攝影相區(qū)分。但是由于主題是雪景，所以在畫(huà)面結(jié)構(gòu)上似乎特別下功夫。整幅畫(huà)被設(shè)計(jì)成大片的白色和淡墨的單色畫(huà)，只有在客廳里的群像身上集中了使人感覺(jué)像是紅的和藍(lán)的色彩，這些色彩在這里占著相當(dāng)?shù)谋戎兀瑥亩擅畹厥垢皇可脚c客廳顯得又平衡又對(duì)照。而那給地平線(xiàn)刷上一層淡紅色彩暈的朝霞，特別有效地進(jìn)一步把兩者連結(jié)起來(lái)。在座的人對(duì)著富士山快活地嘰嘰咕咕說(shuō)著話(huà)語(yǔ)的情景，像是能夠看得見(jiàn)的那樣。

諸如此類(lèi)的構(gòu)思在《富岳三十六景》中隨處可見(jiàn)，構(gòu)圖的秩序使得畫(huà)面飽含趣味，是畫(huà)家有意營(yíng)造的巧妙導(dǎo)入。這樣的成功既要求作畫(huà)者有精湛的繪畫(huà)技藝，也需要有一定的文學(xué)修養(yǎng)，對(duì)文學(xué)作品的解讀方式或許影響到整個(gè)畫(huà)面的構(gòu)成，在構(gòu)圖上，《富岳三十六景》從多角度多方位對(duì)富士山進(jìn)行了藝術(shù)化的描寫(xiě)，同時(shí)又加入了平民的生活元素，在透視的處理上，葛飾北齋吸收了西洋繪畫(huà)的手法來(lái)強(qiáng)調(diào)空間感，嫻熟地運(yùn)用在整套作品當(dāng)中。

三、造型的秩序化

在葛飾北齋的筆下，無(wú)論是人物還是風(fēng)景，造型的手法都頗具裝飾效果，人物線(xiàn)條簡(jiǎn)約明快，奔跑的駿馬飽滿(mǎn)有力。各種物體的造型有著明確的秩序性。

在代表作《凱風(fēng)快晴》里，極具張力的兩道弧線(xiàn)簡(jiǎn)練地概括出富士山的雄偉姿態(tài)，山腳下郁郁蔥蔥的墨綠森林、如火焰般升騰的巔峰和橘紅色的山體在湛藍(lán)天際的映襯下愈顯奪目，變化有致的云層將背景推向無(wú)限深遠(yuǎn)，也使趨于平面裝飾的畫(huà)面透露出空間的生動(dòng)。此作堪稱(chēng)葛飾北齋以非凡的白描和造型能力、以經(jīng)典手法表現(xiàn)的經(jīng)典風(fēng)景，簡(jiǎn)潔的色形組合已然成為日本美術(shù)的標(biāo)志性符號(hào)。”《凱風(fēng)快晴》的魅力跨越了時(shí)代，“紅富士”這一經(jīng)典形象在今曰仍能打動(dòng)我們，在每一次的駐足觀賞中都讓人嘆服它給人們帶來(lái)心靈上的震撼。《諸人登山》是唯一表現(xiàn)山體局部近景的畫(huà)作。“富士講”在當(dāng)時(shí)的民眾間十分流行，這幅作品就表現(xiàn)了江戶(hù)時(shí)代富士講成員在六月夏季來(lái)臨山之時(shí)登山朝拜的場(chǎng)面。山脈間翻滾的白云及席地而坐的登山者，畫(huà)面右上角一群人在巖洞里匍匍而眠，和山間身著白衣手拄金剛杖的登山者攀登的姿態(tài)形成呼應(yīng)，在渲染山勢(shì)險(xiǎn)峻的同時(shí)，攀登的艱辛也被表現(xiàn)得淋璃盡致。畫(huà)家本人或許也曾攀爬過(guò)富士山，否則如何將此處云霧繚繞的高山表現(xiàn)得格外有說(shuō)服力。他發(fā)揮了超絕的想象力，同時(shí)在畫(huà)中注入自己對(duì)富士山的感情，將不同時(shí)節(jié)不同視點(diǎn)觀察到的富士山之美極盡可能收入自己的畫(huà)中。

《兩國(guó)橋夕陽(yáng)》中，船和橋用巴字形的弧線(xiàn)描繪，同時(shí)又把觀眾的注意力引向畫(huà)面后部的深處，助長(zhǎng)了橋架的透視感。北齋也充分發(fā)揮了得意的幻術(shù)，借船中的點(diǎn)景人物把觀眾的注意力帶到構(gòu)圖的中心——富士山。正對(duì)著富士山的船老大的圓圓的后腦勺，給人以深刻印象。他手中操著的釣竿的斜線(xiàn)進(jìn)一步有助于把所指的方向向外延伸，而扁擔(dān)的反對(duì)角線(xiàn)，以及靠近船的中部意中豎立的釣竿的那種筆直地把天空切開(kāi)的大膽的垂直線(xiàn)的表現(xiàn)，都起了決定性的作用。畫(huà)中點(diǎn)景人物的處理特別成功。背面的船老大和臉部被園頂斗笠遮住的男子，是按里型關(guān)系組合的，而從舷上伸出手的男子和后面洗衣服的婦女，則是按外型的關(guān)系組成的一對(duì)。這樣處理便使相互間的距離逐漸縮短，確立了造型的秩序。

結(jié)語(yǔ)

《富岳三十六景》系列之所以受到廣泛的喜愛(ài)，葛飾北齋式的鮮明風(fēng)格是主要原因，他高明地將動(dòng)靜、晴雨、波濤與高山等對(duì)立關(guān)系巧妙地安排在畫(huà)面當(dāng)中，再以日本傳統(tǒng)線(xiàn)描紋樣和裝飾性色彩和西方繪畫(huà)的透視原理及明暗對(duì)比，結(jié)合普通大眾生活場(chǎng)面，讓人感到親近之余也為長(zhǎng)期沉浸北齋筆下描繪的民眾們帶去了新鮮感。由此風(fēng)景畫(huà)作為一個(gè)新樣式被迅速地推廣開(kāi)來(lái)了。

貢布里希認(rèn)為應(yīng)該把有機(jī)體視為具有能動(dòng)性的機(jī)體。這就是藝術(shù)的形式秩序與人類(lèi)審美的心理秩序同構(gòu)的觀點(diǎn)。審美的心理秩序包括生物機(jī)體的秩序性或?qū)χ刃虻纳硇赃m應(yīng)，是一種藝術(shù)的形式秩序。秩序感代表著和諧，代表著變化以及變化后的統(tǒng)一。它始終與穩(wěn)定和永恒性相聯(lián)系。秩序感展示著人的某種能力——有序化的能力，人類(lèi)表現(xiàn)技巧和運(yùn)用技巧以及設(shè)計(jì)技巧的能力。認(rèn)識(shí)的提升不僅僅在于知識(shí)量的提高，更主要在于對(duì)規(guī)律的把握，如何利用視覺(jué)秩序來(lái)達(dá)到更好的視覺(jué)心理，也是當(dāng)代藝術(shù)需要繼續(xù)探索的問(wèn)題。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：

王靜，1988年2月，女，漢族，河南鄭州人，碩士研究生，鄭州師范學(xué)院，助教，研究方向 藝術(shù)學(xué)。