戲曲的民族化形成道路及其文化價值

【摘要】 世界戲劇發展史上，存在著可以與古希臘依托于劇本中心走向成熟戲劇并行不悖、民族特色鮮明、包含日本能樂在內的東方“演員為中心”的第二條戲劇成熟的道路。對于這條戲劇成熟道路的確認，改變了我們對中國戲劇格局的認識，更使中國傳統禮樂文明的文化價值得到了具體的印證。

【關鍵詞】 禮樂文明;演員中心制;腳色制;民族化道路

[中圖分類號]J80? [文獻標識碼]A

現代學術意義的中國古典戲曲研究，始于王國維先生的《宋元戲曲史》，自這部劃時代的學術巨著于1915年刊行單行本以來，已經過去了整整100年。正如王國維先生所自許的：“戲曲之有史當自余始”，先生開辟和構建了系統研究中國古典戲曲的格局和道路;正如郭沫若先生評價的那樣：“領導著萬千的后學”，100年的發展，戲曲研究已經成為當代一門成熟的學科。

不過，研究者也一再指出，王國維《宋元戲曲史》是立足于“劇本中心論”看待中國古典戲曲的，其所謂“戲曲”，更多意義和更明顯的傾向是指戲劇曲本。正是因為劇本中心論的立場，使先生得出結論：“唐代僅有歌舞劇及滑稽劇，至宋金二代而始有純粹演故事之劇，故雖謂真正之戲劇起于宋代，無不可也。然宋金演劇之結構，雖略如上，而其本則無一存，故當日已有代言體之戲曲否，已不可知。而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也。”[1]61于是我們看到，幾乎所有關于中國古代戲劇史的論著都把元雜劇作為中國戲劇走向成熟的開端，根據就在于元雜劇之前的戲劇“其本則無一存”。這種立足于“劇本中心論”的戲劇史，在近代地方戲興起之后，面對劇作數量未見減少、舞臺上卻愈來愈以演員的藝術展示為主的局面，才終于意識到戲曲表演藝術家的歷史地位和價值，稱之為“從劇作家為主到以演員為中心”的歷史轉變。

然而，這種描述并不符合中國戲曲發展的實際狀況，因為中國古典戲曲自其誕生之日起就是演員中心制的。如果說王國維先生100年前受西風東漸的時代風潮影響，借鑒了古希臘戲劇尤其是歐洲文藝復興以來“劇本中心論”的戲劇理論，關照民族戲曲寫出了具有里程碑意義的《宋元戲曲史》。現在，根據最新的研究進展尤其是戲曲文物無可辯駁的實證材料，結合文獻記載和中國戲曲劇本的文本特征，我們可以清晰地看到這樣的事實：世界戲劇發展史上，存在著可以與古希臘依托于劇本中心走向成熟戲劇并行不悖、民族特色鮮明、包含日本能樂在內的東方“演員為中心”的第二條戲劇成熟的道路。對于這條戲劇成熟道路的確認，改變了我們對中國戲劇格局的認識，更使中國傳統禮樂文明的文化價值得到了具體的印證，為當前“一帶一路”戰略的實施提供了文化價值方面的理論依據。

一

中國戲曲“演員中心制”的依據和本質都表現于其實行的腳色制上面，而這，又是中國戲曲劇本文本形態特征的根源。當我們依據現存最早的元雜劇劇本論定中國戲劇形成于元代時，忽略了這樣一個基本的問題：這些劇本是怎么來的？和古希臘戲劇劇本的來源不同，最早的元雜劇劇本其實不是作家創作的產物，而是對戲曲表演藝術家演出時演唱內容的書面記錄之結果！于是我們看到，戲曲劇本的文本特征迥異于古希臘戲劇劇本的根本之處一是其腳色上場的提示，二是針對腳色舞臺表演的科介提示，三是非對白為主而以韻文形式呈現的曲詞。這些文本形態都是演員中心制的戲曲演出實踐對文學表現形式制約和規定的結果，絕非劇作家所能創制。對于分角色扮演的古希臘戲劇體系而言，有劇本就可以按人物扮演，所以古希臘戲劇今天依然可以做復古式演出;但對于腳色制的戲曲藝術而言，即使現代題材的內容，沒有相應的腳色行當藝術造詣，劇本就只能看不能演。現在，我們還能聽到歐美人士每每對此表示疑惑，就是因為沒有認識到中國戲曲劇本的歷史來源和實際作用的緣故。

斷言中國戲曲自其形成之日起就是演員中心制的依據，除了戲曲劇本的文本形態之外，更有力的證據是宋金元時期繁夥的文物資料。從地域分布看，從陜西、四川、江浙等地向以河南山西交界的古三河（河南、河內與河東）地區聚攏;從層次來看，有反映宮廷雜劇演出的《眼藥酸》《金明池爭標圖》等戲畫，表現民間雜劇演出的燈戲、儺戲、影戲等戲畫，而更多的是雜劇色形象的展示，尤其是河南偃師酒流溝宋墓雜劇做場一類的雜劇演出實際場景;從時段規律看，又以北宋和金代為多，特別是反映雜劇演出活動的劇場，早在金代文物中就有較多發現。事實上，作為中國戲曲文物研究重鎮的山西師范大學通過大量艱辛的田野考察，已在目前確定了幾處現存的金代劇場遺構，為中國戲曲演員中心制的本質提供了更多、更堅實有力的演出場所方面的物證支持。

除劇本形態、文物材料包括演出場所方面的文物物證之外，最能證實中國戲曲演員中心制本質的就是堪與文物資料相互印證的文獻記錄。就上述文物中大量的雜劇色形象展示而言，都可以從宋元文獻史籍如《夢粱錄》《都城紀勝》《東京夢華錄》和《武林舊事》等書中找到對應記載。如《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條中記載的關于宋代體制化的演員組織“雜劇色”的情況為：“雜劇中末泥為長，每四人或五人為一場，先做尋常熟事一段，名曰艷段;次做正雜劇，通名為兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發喬，副末色打諢，又或添一人裝孤。其吹曲破斷送者，謂之把色。”[2]301-302最近，廖奔與康保成先生撰文介紹了河南省華夏文化藝術博物館發現并珍藏的一組堪稱國寶級的北宋戲曲文物，則不僅完全與文獻記載吻合地證實了北宋雜劇演出為演員中心制的事實，還提供了世界上最早且數量達四人之多的一代名演員的栩栩如生的扮飾圖像，這四人分別是見于文獻的丁都賽、薛子小和楊總惜以及可以補充文獻記載之不足的凹臉兒。[3]《東京夢華錄》卷七“駕登寶津樓諸軍呈百戲”條記載專為皇帝演出時：“露臺弟子雜劇一段，是時弟子蕭住兒、丁都賽、薛子大、薛子小、楊總惜、崔上壽之輩，后來者不足數。”[2]48作為當時腕兒級巨星的雜劇演員，減罷到汴梁京瓦中的丁都賽、薛子小和楊總惜等人，由于精湛的戲劇演出技藝，受到當時人追星般的狂熱追捧，于是形象被作為陪葬品，甚至出現于數百公里之外的洛陽地區普通人的墓葬中！

設想一下，沒有宋金之際成熟的戲劇演出，元雜劇劇本會是今天看到的文本形態嗎？在王國維先生之后，有志續寫《明清傳奇史》的盧冀野先生曾提出這樣的問題：“元明清三代的雜劇傳奇，這是以‘曲為中心的。我們可以從曲的起源上推論到宋，到六朝。突然去掉了南北曲的關系，敘到皮黃話劇，這好像另外一個題目似的。我說過一個笑話：中國戲劇史是一粒橄欖，兩頭是尖的。宋以前說的是戲，皮黃以下說的也是戲，而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程。豈非奇跡？”[4]361-362其實，盧冀野先生所謂“曲的歷程”只是中國戲劇史中文學要素得到長足發展的歷史階段，所謂皮黃代表的地方戲固然是演員為中心，而戲曲形成階段的“曲”的文學性要素得以發展的基本前提恰是戲劇表演藝術的完善發展，也即以演員為中心的戲劇體系的走向成熟。否則，宋元話本講唱小說等已完全可以滿足文學敘事發展的要素和當時人的娛樂需求了，但實際情況卻是，戲劇表演藝術與話本講唱同處一個時代場域時，“演故事”的戲曲成為了綜合度最高的藝術。事實上，出現于宋元文獻如《武林舊事》中的“雜劇段數”和《南村輟耕錄》中的“院本名目”就是當時依托于話本講唱故事內容的舞臺演出劇目，如果說今天我們還能夠僅憑節目單而不是劇本文本，欣賞到戲曲演員技藝精湛的舞臺演出，則這些劇目也是當時演員演技展示的節目單，戲曲劇本都需標示的腳色名目及其有程式化意義的科介提示，一概源于這樣的演出實踐。[5]142-159

二

饒有趣味的是在元代出現記載劇作家的《錄鬼簿》的同時，還出現了表彰雜劇藝人及其演出實踐的《青樓集》！而《錄鬼簿》中對于雜劇作品的產生，恰是以“改”和“編”而非創制為主。只是隨著文人創作主宰了局面，戲劇史的描述就成了《錄鬼簿》反映作家作品為主的線索，《青樓集》一線對杰出藝人貢獻和才能的呈示則要到地方戲興起后才為人所關注，中國戲曲演員中心制的事實和本質也就此被忽視被湮沒。而這，不僅對于歷代包括當今的戲曲藝人不公，也對堪為華夏文明瑰寶的戲曲藝術不公，更造成了我們對于中華禮樂文明文化價值認識的障蔽和阻礙。因為戲曲演員中心制的本質體現于其腳色制方面，而腳色制不僅堪稱東方藝術精華的凝聚體，更是華夏禮樂文明與時俱進、嬗變演替的碩果。

最新的考證研究表明，中國戲曲演員中心制的本質特征表現于其腳色制，而腳色制則來源于北宋宮廷管理散樂時的“雜劇色”。（1）今天我們耳熟能詳的生旦凈末丑等腳色名，就與《夢粱錄》《都城紀勝》《東京夢華錄》和《武林舊事》等書中記載的雜劇色有相對應的歷史脈絡與聯系，即雜劇色副凈對應丑腳，雜劇色副末對應凈腳，雜劇色引戲對應末腳，雜劇色末泥對應生腳，而雜劇色末泥與引戲又可以對應主角或非主角的女性即旦腳等。在雜劇色扮人物、演故事的過程中，雜劇色原來的歌唱、舞蹈或伎藝化演出逐發展為敘事表演的手段，這是古典戲曲載歌載舞演出形態的根源，宋金元時期出現的這種戲劇形態不僅綜合程度最高，而且空前絕后，我們稱之為戲曲的原聲形成即從無到有的生成。被定為聯合國文化遺產的昆腔，其實是中國戲曲發展的第二個階段即聲腔的次生形成，這一進程中產生的昆腔與弋陽腔、海鹽腔和余姚腔等并稱為明代四大聲腔。而在戲曲演出實踐中，戲曲腳色制走向了行當化，行當化的腳色制極大地釋放出戲曲藝人的藝術才干和驚人的創造力，于是導致中國地方戲的衍生形成。[6]

據腳色制的不同情況，將中國地方戲的形成約劃分為如下類型：一是由秧歌、花鼓和采茶歌等發展起來的歌舞戲，因劇目演出缺少文本依據，乃以“腳色”之名彌補演出中缺失的具有文本特征的信息，屬于“借名”腳色制;二是由灘簧、道情或儀式劇等演化而來的地方戲，雖然有文本依據，卻缺乏舞臺演出程式的累積與經驗，乃將其分角色的唱演按戲曲行當分派，實際是“比附”腳色制;三是戲班在沖州撞府過程中落地生根后繁衍的地方戲，腳色名稱既不同于生旦為核心的腳色制，也不同于行當化了的腳色制，卻可以提供戲劇形態發展演化的重要信息，屬于“襲名”腳色制;四是復合演變劇種的“多組合”腳色制，典型體現了不同人文條件對地方戲發展的催生和制約作用;五是古老劇種如梨園戲、莆仙戲和昆曲與時俱進有所發展變化的“變異”腳色制;六是以近代京劇為代表，發展出來的具有特殊意義的“角兒制”現象。當然，具體到每種地方戲的具體生成，是需要一一考察的，但根據腳色制的運用情況看，都屬于戲曲“衍生”的模式，和宋元戲曲的“原生形成”無法相提并論。有學者籠統以所謂“大戲”“小戲”說概括中國戲曲的形成脈絡，不僅顯得片面還混淆了歷史時序。同時，根據“衍生”形成的某一地方戲的情況論述“原生”形成的宋元戲曲則屬倒果為因，不僅不可取更未足信。事實上，戲曲原生階段的宋金時期就是中國第一個黃金盛世，依據有文本形態可考、有文物實證、有雜劇色演出與具體劇目材料的文獻記載看，這比依據劇本中心論確定的中國戲劇成熟與戲曲形成期向前推進了至少300年！

結合文本、文物與文獻，通過腳色制的發展演化考察中國戲曲的形成，不僅可以重構中國戲劇史的框架，還可以從理論和實踐上指導中國戲曲史的研究以及服務于當下的文化建設。理論指導方面的簡單例證如有關戲神的研究，存在大量民俗價值意義相同但對象歧異的情況，有的劇種奉二郎神為戲神，有的地方以后唐莊宗為保護神，還有的尊奉雷海青為行業神，更多的地方和劇種則尊唐明皇為戲神。但當我們運用戲曲從原生到聲腔次生以及地方戲衍生形成的理論看待這些不同說法時就會認識到：唐明皇說屬于原生戲神，其他說法屬于不同聲腔地方戲的派生戲神。而拋開戲神崇拜的具體對象，無論崇拜哪種戲神的劇種和演員，都不會否認自己“梨園行”或“梨園弟子”的身份。在我們對于中國戲劇史的研究長期依附于劇本中心論的時代，由于較少深入關注戲曲藝術自身尤其是根本不曾意識到中國戲曲演員中心制的本質，所以一直以為這是歷史上戲曲藝人及其團體的攀附和標榜，但當今天我們對于戲曲形成有了全新認識后，就會從歷史的脈絡中看出，這種說法有證據確鑿的歷史線索與記載，唐玄宗李隆基就是締造中國戲劇演員中心制的鼻祖和當之無愧的終極戲神。[7]

最早大量上演見載于《南村輟耕錄》“院本名目”和《武林舊事》“雜劇段數”的雜劇色，作為戲曲腳色制組織體制的根基，其實并不是宋元時期才出現，而是唐代教坊制進一步發展完善基礎上的產物。最早且最詳細記載雜劇色組織體制的《都城紀勝》“瓦舍眾伎”條有這樣的記載：“散樂，傳學教坊十三部，惟以雜劇為正色。舊教坊有篳篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、箏色、方響色、笙色、舞旋色、歌板色、雜劇色、參軍色、色有色長，部有部頭。”我們知道，秦漢魏晉沿襲而來的樂府制到隋唐時期走向消亡而為教坊制所取代，教坊對于散月的管理，起初是地域分類的“九部樂”“十部樂”，到唐玄宗時改為按照伎藝水平管理的坐、立部等，宋代傳學唐代教坊的十三部色就是這一階段設立的，只是隨著雜劇藝術的發展尤其是受人歡迎的程度而“為正色”，于是《宋史》中都開始記載宮廷用雜劇的情況，是戲劇藝術超越歌舞藝術登堂入室的標志。雜劇藝術愈臻精湛和被宮廷接受的發端又是以唐玄宗設置梨園為發端的。唐代人崔令欽《教坊記序》文中有唐玄宗欣賞散樂、設置教坊的具體記載，梨園則是教坊制基礎上有文獻可靠的最早的皇家戲班，雜劇色由此得到了穩定發展的組織機制并進而演化出戲曲腳色制。所以戲曲藝人不僅是無可置疑的皇家梨園弟子傳人，更是中國戲劇藝術走向成熟的創造者，是戲曲作為演員為中心的戲劇藝術的核心！

2015年7月國務院印發的“關于支持戲曲傳承發展若干政策的通知”，高度認可和強調了戲曲演員及其團體對文化傳承的貢獻和價值，也是對戲曲演員中心制本質的肯定。有鑒于此，我們亟需加強能夠和劇本中心論同步發展和平等對話的演員中心論的戲劇話語理論體系建設，在國際戲劇理論界發聲，更好更有效地通過人們喜聞樂見的戲曲藝術宣揚中華優秀傳統文化。

注釋：

（1）對雜劇色及其與腳色演化關系的深入系統研究，參見元鵬飛《古典戲曲腳色新考》，人民出版社，2012年版。

參考文獻：

[1]王國維.宋元戲曲史[M].上海：上海古籍出版社，1998.

[2]（宋）孟元老，等.東京夢華錄（外四種）.北京：文化藝術出版社，1998.

[3]廖奔.北宋雜劇藝人肖像磚雕的發現[J]//康保成.新發現的四方北宋銘文雜劇磚雕初考.中原文物，2015（4）.

[4]盧冀野.中國戲劇概論[M]//中國文學七論.桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[5]元鵬飛.元雜劇勃興之演劇根源探論[G]//戲曲研究·第105輯.北京：文化藝術出版社，2018.

[6]元鵬飛.中國戲曲形成模型假說[G]//國學研究·第42卷.北京大學出版社，2019.

[7]元鵬飛.論終極戲神唐明皇[J].藝苑，2018（3）.