“中國(guó)電影發(fā)祥地”與“新中國(guó)電影搖籃”的話語(yǔ)蘊(yùn)含

張經(jīng)武

【摘要】 上海是“中國(guó)電影的發(fā)祥地”，長(zhǎng)春是“新中國(guó)電影的搖籃”。這樣的話語(yǔ)界定源自上海與長(zhǎng)春對(duì)中國(guó)電影發(fā)展真實(shí)的歷史貢獻(xiàn)，其蘊(yùn)含相當(dāng)豐富。中國(guó)電影文化從上海發(fā)端后，漸成氣候并且蔚為大觀，上海慢慢成為中國(guó)電影的中心城市。長(zhǎng)春就像“搖籃”，孕育了新中國(guó)電影，見(jiàn)證了新中國(guó)電影從嬰孩向少年、青年的成長(zhǎng)，成就了新中國(guó)電影的輝煌。這樣的話語(yǔ)界定還賦予上海和長(zhǎng)春獨(dú)特的“影城”地位，在中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展歷史中，兩座“影城”還存在一種競(jìng)爭(zhēng)博弈關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】 上海;長(zhǎng)春;中國(guó)電影發(fā)祥地;新中國(guó)電影搖籃;話語(yǔ)蘊(yùn)含

[中圖分類(lèi)號(hào)]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

上海和長(zhǎng)春兩座城市在中國(guó)電影史中都具有顯赫地位，關(guān)于這一地位，學(xué)界其實(shí)形成了一致認(rèn)識(shí)：上海是“中國(guó)電影的發(fā)祥地”，長(zhǎng)春是“新中國(guó)電影的搖籃”。無(wú)論是“發(fā)祥地”還是“搖籃”，話語(yǔ)界定對(duì)于中國(guó)電影史和相關(guān)城市文化發(fā)展都有深刻意義。這樣的話語(yǔ)界定源自上海與長(zhǎng)春對(duì)中國(guó)電影發(fā)展真實(shí)的歷史貢獻(xiàn)，話語(yǔ)蘊(yùn)含相當(dāng)豐富，值得仔細(xì)爬梳。另外，作為“中國(guó)電影發(fā)祥地”的上海沒(méi)能順理成章地成為“新中國(guó)電影的搖籃”，“搖籃”的桂冠旁落于東北城市長(zhǎng)春。這樣的影史事實(shí)又相當(dāng)耐人尋味，值得深入到話語(yǔ)深處尋求其脈絡(luò)與真相。

一、溯源：話語(yǔ)來(lái)歷與影城地位

話語(yǔ)背后凝聚的是歷史，一是話語(yǔ)言說(shuō)對(duì)象的歷史，一是話語(yǔ)權(quán)力斗爭(zhēng)的歷史。在福柯看來(lái)，在可以被言說(shuō)的東西與實(shí)際上說(shuō)出的東西之間，橫亙著整個(gè)時(shí)代的話語(yǔ)領(lǐng)域，它是由語(yǔ)言、邏輯、歷史構(gòu)成的檔案。[1]336布迪厄也認(rèn)為：“詞語(yǔ)背后的權(quán)力不是屬于個(gè)人，而應(yīng)歸于命名行為發(fā)生時(shí)，它所處的那一群體，即由合法的言說(shuō)者與信息的接收者所構(gòu)成的藝術(shù)界生產(chǎn)機(jī)制。”[2]171學(xué)者徐勇也看到：“任何一個(gè)社會(huì)的詞語(yǔ)都不是純粹中性和客觀的知識(shí)，它背后都隱藏著歷史淵源和權(quán)力斗爭(zhēng)。”[3]185“中國(guó)電影發(fā)祥地”和“新中國(guó)電影搖籃”作為一種影史地位概括話語(yǔ)，其背后同樣隱藏著歷史淵源和權(quán)力斗爭(zhēng)，歷史淵源是話語(yǔ)誕生的基本前提，權(quán)力斗爭(zhēng)是話語(yǔ)誕生的關(guān)鍵原因。

從詞義上考察，“發(fā)祥地”與“搖籃”皆有“文化始源地”意義。正是因?yàn)檫@一共同點(diǎn)，在界定某地具有文化始源意義時(shí)，“發(fā)祥地”和“搖籃”經(jīng)常可以通用。比如對(duì)于法國(guó)的世界電影史地位，學(xué)者們既稱(chēng)其為“世界電影的發(fā)祥地”，也稱(chēng)其為“世界電影的搖籃”。對(duì)于上海，盡管更多學(xué)者將其界定為“中國(guó)電影發(fā)祥地”，但同樣有學(xué)者稱(chēng)其為“中國(guó)電影搖籃”。但“發(fā)祥地”與“搖籃”在表達(dá)“文化始源”這一意義時(shí)又有細(xì)微區(qū)別。“發(fā)祥地”強(qiáng)調(diào)本義和引申義，側(cè)重“發(fā)端”“興起”“向好”等蘊(yùn)含;“搖籃”強(qiáng)調(diào)比喻義，側(cè)重“幼年”“孕育”與“成長(zhǎng)”等蘊(yùn)含。因?yàn)樯鲜黾?xì)微差別，“發(fā)祥地”和“搖籃”又不能完全通用。

“中國(guó)電影”是一個(gè)宏大的概念，它所涵蓋的時(shí)期肇始于1896年電影在中國(guó)上海的首映，以1905年北京豐泰照相館拍攝的《定軍山》作為其誕生的標(biāo)志性事件。雖然學(xué)術(shù)意義上的“中國(guó)電影”始自北京，但中國(guó)的電影文化無(wú)疑是從上海發(fā)端的。上海的電影文化自發(fā)端后，漸成氣候并且蔚為大觀，1920年代之后上海慢慢成為中國(guó)電影的文化中心。這正契合了“發(fā)祥地”詞義中的“發(fā)端”“興起”“向好”等蘊(yùn)含。由此，稱(chēng)上海為“中國(guó)電影的發(fā)祥地”是較為準(zhǔn)確的界定。“新中國(guó)電影”涵蓋一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期，肇始于新中國(guó)成立前夕。以長(zhǎng)春為基礎(chǔ)或大本營(yíng)的東北電影制片廠和長(zhǎng)春電影制片廠是新中國(guó)電影幼年乃至青少年時(shí)期的生產(chǎn)制作主體。長(zhǎng)春就像“搖籃”，孕育了新中國(guó)電影，見(jiàn)證了新中國(guó)電影從嬰孩向少年、青年的成長(zhǎng)，成就了新中國(guó)電影幾十年的輝煌。長(zhǎng)春被稱(chēng)作“新中國(guó)電影的搖籃”，這是長(zhǎng)春電影歷史事實(shí)與“搖籃”話語(yǔ)細(xì)微蘊(yùn)含的契合，也是比較精準(zhǔn)而且傳神的概括。

“中國(guó)電影發(fā)祥地”和“新中國(guó)電影的搖籃”分別賦予了上海和長(zhǎng)春獨(dú)特的影城地位。直至今天，上海和長(zhǎng)春在城市形象定位與宣傳上還常以“電影之城”作為基本元素。其實(shí)，城市在影史中的地位一方面客觀存在，以電影歷史事實(shí)作為基本根據(jù)，不以人的意志為轉(zhuǎn)移;另一方面，如果沒(méi)有學(xué)者、記者抑或官方的及時(shí)界定和傳播，人們并不一定就能較為普遍地領(lǐng)會(huì)和知曉相關(guān)城市的影史地位。話語(yǔ)不僅需要基本史實(shí)作為前提和依據(jù)，也需要話語(yǔ)創(chuàng)始者和傳播者的界定和傳播。在相關(guān)話語(yǔ)誕生之前，上海和長(zhǎng)春的影城地位其實(shí)處于一種潛在狀態(tài)，雖然客觀存在卻并非廣為人知，雖然可以心領(lǐng)神會(huì)卻無(wú)正式命名。一般說(shuō)來(lái)，話語(yǔ)的誕生滯后于話語(yǔ)針對(duì)的歷史事實(shí)，這契合了“歷史需要沉淀”的道理。“中國(guó)電影的發(fā)祥地”和“新中國(guó)電影的搖籃”也不例外，這兩個(gè)界定短語(yǔ)遠(yuǎn)遠(yuǎn)滯后于相關(guān)歷史事實(shí)。

據(jù)筆者考證，“中國(guó)電影發(fā)祥地”一語(yǔ)最早出現(xiàn)于《上海文學(xué)》1959年第12期瞿白音文章《略談上海十年來(lái)的電影文學(xué)創(chuàng)作》：“上海是中國(guó)電影的發(fā)祥地。全國(guó)解放前的四十余年間，電影生產(chǎn)手段一直掌握在形形色色的資本家手里，他們用以追求利潤(rùn)，并從思想上麻醉和毒害人民。”[4]63瞿白音是跨越新舊中國(guó)的著名電影人，早期他是左翼電影人的著名代表，解放后他擔(dān)任過(guò)上海長(zhǎng)江電影制片廠廠長(zhǎng)、上海市電影局副局長(zhǎng)、上海電影制片公司副經(jīng)理、上海電影家協(xié)會(huì)副主席等職。對(duì)于上海電影他無(wú)疑擁有極大的發(fā)言權(quán)，在此文中，看似不經(jīng)意的一句總結(jié)，實(shí)質(zhì)上道出了上海的影史地位。1979年，同樣橫跨新舊中國(guó)的著名電影人柯靈出版了《電影文學(xué)叢談》一書(shū)，又一次指出：“上海是全國(guó)重要的電影基地之一，也是中國(guó)電影的發(fā)祥地。”[5]112 1984年，正值上海電影制片廠成立35周年，文化部電影局專(zhuān)門(mén)致函上海電影制片廠予以祝賀。在公函中，文化部電影局以官方形式指出“上海是我國(guó)電影的發(fā)祥地”[6]1-2。隨后，“中國(guó)電影發(fā)祥地”與上海形成的對(duì)應(yīng)關(guān)系漸漸深入人心并為學(xué)界認(rèn)可。

“新中國(guó)電影的搖籃”界定語(yǔ)最早出現(xiàn)于1981年《影視世界》第2期文章《新中國(guó)電影的搖籃——長(zhǎng)春電影制片廠介紹》[7]24標(biāo)題中，作者為電影史學(xué)家胡昶。胡昶當(dāng)時(shí)為長(zhǎng)春電影制片廠專(zhuān)門(mén)研究人員，寫(xiě)作此文的初衷是迎接長(zhǎng)影35周年慶典。胡昶在廣州花城出版社《影視世界》雜志首創(chuàng)用“新中國(guó)電影的搖籃”一語(yǔ)來(lái)界定長(zhǎng)影貢獻(xiàn)，已經(jīng)引起一定關(guān)注。1981年，胡昶又在《吉林日?qǐng)?bào)》《中國(guó)電影年鑒1981》等書(shū)刊發(fā)表類(lèi)似文章，強(qiáng)調(diào)這一界定語(yǔ)。接下來(lái)在1984年，《人民日?qǐng)?bào)》刊發(fā)吉林記者易洪斌文章《新中國(guó)電影的搖籃》，“新中國(guó)電影的搖籃”一語(yǔ)引起廣泛關(guān)注并迅速傳播開(kāi)來(lái)。在1986年，胡昶又出版了專(zhuān)著《新中國(guó)電影的搖籃 1949-1985》[8]，進(jìn)一步強(qiáng)化和宣傳了“新中國(guó)電影的搖籃”界定語(yǔ)與長(zhǎng)春的關(guān)系。20世紀(jì)90年代以后，“新中國(guó)電影的搖籃”與長(zhǎng)春形成的對(duì)應(yīng)關(guān)系已基本定型并深入人心。

話語(yǔ)的有效傳播一方面需要名副其實(shí)的史實(shí)支撐，另一方面需要傳播者對(duì)媒體堅(jiān)持不懈地有效利用。“新中國(guó)電影的搖籃”一語(yǔ)和長(zhǎng)春一起能夠深入人心，學(xué)者胡昶以及《人民日?qǐng)?bào)》《影視世界》等媒體無(wú)疑起了關(guān)鍵作用。話語(yǔ)背后的權(quán)力競(jìng)逐有時(shí)表現(xiàn)為官方與民間、精英與大眾的競(jìng)爭(zhēng)或合作，有時(shí)表現(xiàn)為媒體與媒體、此地與彼地的話語(yǔ)權(quán)更替。也有學(xué)者稱(chēng)上海是“中國(guó)電影的搖籃”，這其實(shí)也符合歷史事實(shí)。但當(dāng)“新中國(guó)電影的搖籃”與長(zhǎng)春形成穩(wěn)定的對(duì)應(yīng)關(guān)系后，學(xué)者們也很少去將“電影搖籃”與上海對(duì)應(yīng)起來(lái)。這正如“中國(guó)電影發(fā)祥地”一語(yǔ)早就授予上海一樣，也極少有學(xué)者愿意自討沒(méi)趣地授予長(zhǎng)春“新中國(guó)電影發(fā)祥地”的頭銜，盡管這樣的頭銜從語(yǔ)義上也講得通。

如今，當(dāng)我們提到“中國(guó)電影發(fā)祥地”，就自然想到上海;提到“新中國(guó)電影的搖籃”，就自然想到長(zhǎng)春。學(xué)者們并不考慮去運(yùn)用同樣講得通、符合實(shí)情的“中國(guó)電影的搖籃”和“新中國(guó)電影的發(fā)祥地”兩個(gè)界定語(yǔ)去指稱(chēng)上海和長(zhǎng)春。這表面上看是話語(yǔ)的約定俗成，從更深層面考慮是話語(yǔ)背后的城市境遇、電影歷史與話語(yǔ)細(xì)膩蘊(yùn)含的契合。

二、正名：城史與影事

上海之所以能從眾多城市中脫穎而出，成為“中國(guó)電影的發(fā)祥地”，其主要原因不外乎三點(diǎn)：

其一，上海在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期是戰(zhàn)亂中的“安全島”城市，以租界為核心相對(duì)安全的城市環(huán)境為電影在上海的發(fā)展提供了前提。“在近代中國(guó)經(jīng)常性的社會(huì)動(dòng)蕩和戰(zhàn)爭(zhēng)中，租界始終能保持超然于局外的特殊狀態(tài)。……處于動(dòng)蕩變亂中的人們都把上海租界看作了‘安全島。”[9]714 1840年爆發(fā)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，隨后清政府與英國(guó)簽訂屈辱的《南京條約》，上海成為五口通商的口岸之一。接著又與其它列強(qiáng)簽訂一系列喪權(quán)辱國(guó)的不平等條約，其它帝國(guó)主義國(guó)家紛紛攫取了在上海的相關(guān)權(quán)利。1845年11月《上海土地章程》公布，第一塊租界事實(shí)上形成，面積約830畝。[10]4至電影來(lái)到上海后的19世紀(jì)末年，上海的租界范圍已經(jīng)擴(kuò)充至35000多畝。到1941年底上海全面淪陷前夕，上海租界面積已經(jīng)達(dá)到48000多畝。[11]在電影來(lái)到上海后的近半個(gè)世紀(jì)，在近現(xiàn)代中國(guó)城市戰(zhàn)亂頻仍的大背景下，上海始終能提供一片相對(duì)安全的“國(guó)中之國(guó)”“法外之地”作為電影發(fā)展的環(huán)境。當(dāng)時(shí)中國(guó)如天津、廈門(mén)、漢口、廣州、九江等其它城市雖然也有大小不等的租界，但遠(yuǎn)沒(méi)有上海占地面積大，持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)。大體量的上海租界就像巨大的“安全島”，為電影在上海的落地、生根、發(fā)芽和開(kāi)花提供了相對(duì)穩(wěn)定而安全的外部環(huán)境。雖然當(dāng)時(shí)上海存在租界和華界兩大區(qū)域，但上海電影事業(yè)發(fā)展的精華和核心其實(shí)都位于租界地域內(nèi)。

其二，上海是典型的移民城市，移民文化造就的開(kāi)放、包容、多元等城市文化特征為電影在上海的興起與發(fā)展準(zhǔn)備了精神氣候和相對(duì)自由的軟環(huán)境。上海首先是國(guó)內(nèi)移民城市，其次是國(guó)際移民城市。自上海開(kāi)埠和租界開(kāi)辟以后，大量國(guó)內(nèi)移民來(lái)到上海，世界各國(guó)的移民也紛紛涌入上海。“1885年，非本地人占了上海華人總數(shù)的85%;到1949年，該比例為84.9%。”[12]18據(jù)相關(guān)研究成果統(tǒng)計(jì)，電影在法國(guó)誕生的1895年，上海外國(guó)人口數(shù)為5114人，而到租界全面淪陷前的1942年，上海的外國(guó)人口達(dá)到15萬(wàn)多人。[13]141移民城市在文化上典型的特點(diǎn)就是開(kāi)放、包容和多元，這契合了電影這樣一門(mén)綜合藝術(shù)的多樣性和混雜性。因?yàn)槌鞘虚_(kāi)放，電影發(fā)展便少了畏途和坎坷。因?yàn)槌鞘邪荩藗兏鼧?lè)于接受電影這樣一種新事物，更樂(lè)于去歡迎不斷出品的新電影，電影事業(yè)便能拓展更大的市場(chǎng)。因?yàn)槌鞘形幕嘣娪氨隳芗橙〉礁娑S富的營(yíng)養(yǎng)，電影便有可能誕生更多類(lèi)型，實(shí)現(xiàn)更多創(chuàng)新。

其三，上海是當(dāng)時(shí)中國(guó)的人才中心、文化中心和商業(yè)中心，這為電影在上海的發(fā)展準(zhǔn)備了技術(shù)、藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。全方位開(kāi)埠通商，大量國(guó)內(nèi)國(guó)際移民涌入，中西合璧、海納百川的海派文化漸漸形成，這些因素推動(dòng)上海在20世紀(jì)初期成為中國(guó)的人才中心、文化中心和商業(yè)中心。電影是綜合藝術(shù)，是當(dāng)時(shí)的新生文化樣態(tài)，是長(zhǎng)鏈條產(chǎn)業(yè)，需要各方面的技術(shù)和藝術(shù)人才，需要文化滋養(yǎng)和文化包容，需要巨大投資，而這些上海能夠同時(shí)滿足。

上述三點(diǎn)的共同作用，使上海超越其它城市成為“中國(guó)電影的發(fā)祥地”。雖然中國(guó)電影1905年誕生在“帝王之都”北京的既定事實(shí)帶有某些城市人文地理的偶然性，但中國(guó)電影在8年后選擇在上海落地生根、蓬勃發(fā)展卻體現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史必然性。1913年9月，第一部國(guó)產(chǎn)故事片《難夫難妻》在上海誕生。1927年1月，《中華影業(yè)年鑒》作為中國(guó)第一部電影年鑒在上海付梓出版。1931年3月，由明星公司出品的中國(guó)第一部有聲電影《歌女紅牡丹》在上海誕生。1941年9月，中國(guó)第一部大型動(dòng)畫(huà)片《鐵扇公主》由才華橫溢的萬(wàn)氏兄弟在上海完成。1948年8月，《假鳳虛凰》作為中國(guó)第一部英語(yǔ)外譯片從上海出口歐美。中國(guó)電影史上的這些第一全由上海創(chuàng)造。僅在20世紀(jì)20年代，上海就有142家影業(yè)公司開(kāi)業(yè)。從1913年到1949年，3000多部中國(guó)本土電影的80%以上由上海完成。[14]67這些驕人的電影史實(shí)和事實(shí)足以印證“中國(guó)電影發(fā)祥地”的話語(yǔ)界定。

長(zhǎng)春之所以能超越上海和其它城市成為“新中國(guó)電影的搖籃”，其主要原因也有三點(diǎn)：

第一，左翼電影精英北上并于解放前最先在長(zhǎng)春建立新中國(guó)電影事業(yè)基地。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)以后，上海左翼電影精英一部分去了香港，一部分留守上海，還有一部分率先北上輾轉(zhuǎn)來(lái)到了延安。袁牧之、吳印咸、錢(qián)筱璋、陳波兒、徐肖冰、程默、田方等人遵奉黨組織的指示和安排先后到達(dá)延安。1938年秋，在中國(guó)共產(chǎn)黨中央委員會(huì)和八路軍總政治部的組織領(lǐng)導(dǎo)下，由這批北上的左翼電影精英擔(dān)綱成立了延安電影團(tuán)。延安電影團(tuán)上承“黨的電影小組”，下啟“東北電影制片廠”，代表進(jìn)步電影、左翼電影和革命電影的傳統(tǒng)，為新中國(guó)電影事業(yè)做好了鋪墊與過(guò)渡。早在日本宣布投降之前，延安電影團(tuán)即向八路軍總政治部遞交報(bào)告，申請(qǐng)赴東北接收日本在偽滿洲國(guó)首都長(zhǎng)春的電影機(jī)構(gòu)——“滿洲映畫(huà)協(xié)會(huì)”（簡(jiǎn)稱(chēng)“滿映”），并且藉此建立新中國(guó)電影事業(yè)基地。1945年日本投降后，延安電影團(tuán)全員派往東北，經(jīng)歷艱苦跋涉和復(fù)雜斗爭(zhēng)，最終與東北局和“東北電影公司”工作人員一起完成了對(duì)滿映的成功接收。正式接收后，中共中央東北局任命舒群為東北電影公司總經(jīng)理，張辛實(shí)為副總經(jīng)理，袁牧之為顧問(wèn)。“東北電影公司是中國(guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)建立的一座正規(guī)電影制片廠，它的建立，標(biāo)志著中國(guó)共產(chǎn)黨已經(jīng)有了自己的電影生產(chǎn)基地。”[15]7 1946年5月，國(guó)民黨大批軍隊(duì)步步逼近長(zhǎng)春，為適應(yīng)形勢(shì)變化保護(hù)來(lái)之不易的寶貴電影財(cái)產(chǎn)，東北電影公司不得不從長(zhǎng)春遷往黑龍江興山（今黑龍江省鶴崗市）。當(dāng)年10月，“東北電影公司”在成立一周年之際，更名為“東北電影制片廠”（簡(jiǎn)稱(chēng)“東影”）。1949年4月，東影搬回長(zhǎng)春。1955年2月，東影改名為“長(zhǎng)春電影制片廠”（簡(jiǎn)稱(chēng)“長(zhǎng)影”）。東影在極其艱苦的條件中，創(chuàng)造性地完成了新中國(guó)電影的諸多第一：第一部大型新聞紀(jì)錄片《民主東北》（共17輯，總長(zhǎng)度為23687米，共106本[15]10）、第一部木偶片《皇帝夢(mèng)》、第一部短故事片《留下他打老蔣》、第一部動(dòng)畫(huà)片《甕中捉鱉》、第一部譯制片《普通一兵》、第一部故事片《橋》和第一部科教片《預(yù)防鼠疫》。這些成績(jī)極具“搖籃”意義。在長(zhǎng)春建立的新中國(guó)電影事業(yè)基地，因?yàn)殚L(zhǎng)春戰(zhàn)事不得不選擇離開(kāi)，3年后，東影回到長(zhǎng)春，10年后更名為長(zhǎng)春電影制片廠。不知不覺(jué)間，長(zhǎng)春早已經(jīng)先于國(guó)內(nèi)其它城市成為新中國(guó)電影基地和中心，成為孕育新中國(guó)電影的“搖籃”。

第二，“滿映逆產(chǎn)”經(jīng)接收改造轉(zhuǎn)化為新中國(guó)電影事業(yè)厚實(shí)基礎(chǔ)。滿映對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)是侵華辱華的反動(dòng)電影機(jī)構(gòu)，滿映電影財(cái)產(chǎn)對(duì)于新中國(guó)來(lái)說(shuō)首先是日本人遺留的逆產(chǎn)。但經(jīng)過(guò)中國(guó)人民接收和改造，滿映逆產(chǎn)轉(zhuǎn)化為新中國(guó)電影事業(yè)的寶貴財(cái)富和基礎(chǔ)。滿映對(duì)于新中國(guó)電影的意義，就是準(zhǔn)備了厚實(shí)基礎(chǔ)，這體現(xiàn)在物質(zhì)基礎(chǔ)和人才基礎(chǔ)兩個(gè)方面。據(jù)延安電影團(tuán)派來(lái)接收滿映的先遣人員錢(qián)筱璋回憶，滿映的電影機(jī)器、設(shè)備和材料多得驚人。滿映滿滿25節(jié)火車(chē)車(chē)廂的電影機(jī)器、設(shè)備和物資，相對(duì)于延安電影團(tuán)的2臺(tái)攝像機(jī)和3部照相機(jī)，這是異常厚重的電影資產(chǎn)，難怪從延安電影團(tuán)過(guò)來(lái)的錢(qián)筱璋無(wú)比欣喜和感嘆。滿映“其規(guī)模之大、設(shè)備之完整，幾乎超過(guò)日本國(guó)內(nèi)的任何一個(gè)電影廠，日本國(guó)內(nèi)的電影廠都沒(méi)有哪一個(gè)具有六個(gè)大攝影棚。所以，日本人稱(chēng)‘滿映為‘東亞第一大廠”[16]11。在1949年前的上海，恐怕也沒(méi)有哪家電影公司能超越滿映這樣的規(guī)模和設(shè)備水準(zhǔn)。數(shù)量如此之多、規(guī)模如此之大的滿映電影財(cái)產(chǎn)，基本完好地被中國(guó)共產(chǎn)黨順利接收，這無(wú)疑為新中國(guó)電影提供了厚實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)。

隨同電影物資被接受的還有滿映日本電影人才。真正懂得電影技術(shù)和擅長(zhǎng)機(jī)器操作的滿映中國(guó)員工少得可憐，所以接收滿映之前中共地下黨員劉健民和趙東黎等就確定了爭(zhēng)取日本技術(shù)人員留廠工作的方針。東北電影公司成立后，大量日本技術(shù)人員被啟用。在1946年5月從長(zhǎng)春撤離至興山的人員中，“有中國(guó)職工100多人，日、朝籍職工70多人”[16]64。這些日朝籍職工（主要是日籍）基本上都是電影技術(shù)人員，他們不僅在東影成立的最初幾年充當(dāng)絕對(duì)的技術(shù)骨干，還為新中國(guó)電影培訓(xùn)了大量本土技術(shù)人才。在東影工作過(guò)的日本技術(shù)人員北川鐵夫指出，東影成立之初，“中國(guó)人起主導(dǎo)作用的條件尚未成熟，技術(shù)水平相差較遠(yuǎn)，依靠中國(guó)人進(jìn)行工作勢(shì)必會(huì)遇到很多困難”[16]89，所以不得不重視暫未回國(guó)的日本技術(shù)人員。據(jù)安達(dá)勇回憶，為使中國(guó)職員能掌握滿映遺留的機(jī)器設(shè)備，按中方要求開(kāi)始對(duì)他們進(jìn)行技術(shù)培訓(xùn)工作。當(dāng)時(shí)這些青年不懂電器知識(shí)，他首先從常識(shí)性的電氣知識(shí)講起。[16]102據(jù)森川和雄回憶，1948秋長(zhǎng)春解放后，社會(huì)治安慢慢恢復(fù)。1949年春他隨東影遷回長(zhǎng)春，“又開(kāi)始了新的工作——為培養(yǎng)新中國(guó)的電影字幕師，而盡我一點(diǎn)微薄之力”[16]100。參演東影出品的新中國(guó)第一部故事片《橋》的演員陳強(qiáng)也曾提到，當(dāng)時(shí)懂故事片的人不多，能掌握機(jī)器的人根本沒(méi)有，都得給日本人當(dāng)助理。[17]133-145綜上可見(jiàn)，接收滿映不僅接收了機(jī)器、設(shè)備、物資和廠房，也接收了寶貴的日本技術(shù)人才，這些日本技術(shù)人才和他們?yōu)樾轮袊?guó)培養(yǎng)的大批本土電影技術(shù)人才，無(wú)疑為新中國(guó)電影人才奠定了厚實(shí)基礎(chǔ)。

第三，特殊歷史時(shí)期長(zhǎng)春純粹的人民電影傳統(tǒng)戰(zhàn)勝了上海相對(duì)混雜的市民電影傳統(tǒng)。新中國(guó)成立前夕和成立之初，為建立和鞏固無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)，電影的意識(shí)形態(tài)性更加彰顯。在此背景下，遵循“左翼電影運(yùn)動(dòng)——黨的電影小組——延安電影團(tuán)——東北電影制片廠——長(zhǎng)春電影制片廠”之發(fā)展軌跡的長(zhǎng)春電影事業(yè)自然就是適應(yīng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)新生政權(quán)當(dāng)之無(wú)愧的范本，長(zhǎng)春自然就是新中國(guó)電影的典范城市、源發(fā)城市和中樞城市。長(zhǎng)春電影從“進(jìn)步電影——左翼電影——紅色電影——工農(nóng)兵電影”之發(fā)展路線中一路走來(lái)，它的歷史傳統(tǒng)就是相對(duì)純粹的人民電影傳統(tǒng)。這樣的傳統(tǒng)極其契合新生的人民當(dāng)家作主的無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)，在政權(quán)肇建的特殊歷史時(shí)期，這樣的傳統(tǒng)會(huì)形成一種統(tǒng)治力和排斥力，統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)新中國(guó)電影事業(yè)，排斥不符合工農(nóng)兵方向的電影傳統(tǒng)。由此，在新中國(guó)成立之初，“新中國(guó)電影的搖籃”長(zhǎng)春其實(shí)在統(tǒng)領(lǐng)和指導(dǎo)著“中國(guó)電影發(fā)祥地”上海的電影工作。其它城市的電影工作領(lǐng)導(dǎo)干部一般都有“長(zhǎng)春血統(tǒng)”，其它城市的電影工作一般都參照長(zhǎng)春經(jīng)驗(yàn)。上海電影的社會(huì)主義改造也以長(zhǎng)春電影作為藍(lán)圖和目標(biāo)，上海電影的發(fā)展進(jìn)步實(shí)際上以長(zhǎng)春電影作為榜樣和要求。在1949年以前，雖然上海也有國(guó)防電影、左翼電影等進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)存在，但整個(gè)上海的長(zhǎng)時(shí)段大電影格局還是秉承了上海城市的多元性，電影傳統(tǒng)總體上是相對(duì)混雜的市民電影傳統(tǒng)。在政權(quán)更迭的特殊歷史期，這樣的電影傳統(tǒng)顯然不能適應(yīng)新生的無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)。“上海電影的重建并非是一段從無(wú)到有的拓荒史，它是一次贖罪后的新生，是一場(chǎng)浴火涅槃，是對(duì)1949 年前上海原有電影基礎(chǔ)的一次清盤(pán)和重構(gòu)。”[18]112國(guó)民黨中央電影企業(yè)股份有限公司（簡(jiǎn)稱(chēng)“中電”）、國(guó)民黨軍委會(huì)中國(guó)電影制片廠（簡(jiǎn)稱(chēng)“中制”）、中華電影工業(yè)器材公司等原國(guó)民黨電影機(jī)構(gòu)和昆侖、文華、國(guó)泰、大同、大光明、大中華、華光等一大批私營(yíng)電影公司最終完全被國(guó)有化改造成上海電影制片廠，這一事實(shí)其實(shí)在宣告特殊歷史時(shí)期人民電影傳統(tǒng)相對(duì)于市民電影傳統(tǒng)的勝利，是人民電影對(duì)市民電影的“清盤(pán)和重構(gòu)”。經(jīng)過(guò)“贖罪”和“涅槃”，上海于是就接近了其榜樣長(zhǎng)春，慢慢成為與長(zhǎng)春、北京齊名的新中國(guó)三大電影基地之一。盡管如此，長(zhǎng)春一直到20世紀(jì)90年代中期依然是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)頭羊，規(guī)模最大，產(chǎn)量最高。

三、博弈：品牌影城的地位沉浮

針對(duì)一座城市形成的固定話語(yǔ)就是一張城市名片，它代表該座城市的某種特色，是城市的一種可識(shí)別身份。城市建設(shè)者一般會(huì)自覺(jué)捍衛(wèi)和發(fā)揚(yáng)這些城市特色和身份，這是城市建設(shè)的應(yīng)有之義，它體現(xiàn)了固定話語(yǔ)的潛在作用。“中國(guó)電影的發(fā)祥地”和“新中國(guó)電影的搖籃”分別代表上海和長(zhǎng)春的品牌影城特色，為了捍衛(wèi)和發(fā)揚(yáng)這一特色，上海和長(zhǎng)春一直在努力，一直在為守護(hù)和強(qiáng)化各自的影城地位博弈，與他城博弈，與自己博弈。

新中國(guó)電影在長(zhǎng)春的崛起，實(shí)際上終止了上海電影在中國(guó)電影地圖中存續(xù)幾十年的中心地位。換句話說(shuō)，當(dāng)“新中國(guó)電影的搖籃”落戶長(zhǎng)春而非上海時(shí)，“中國(guó)電影發(fā)祥地”的品牌影城地位實(shí)際上受到空前挑戰(zhàn)，上海電影實(shí)際上已經(jīng)落后于長(zhǎng)春電影。從此以后，上海電影一直有著重回中心的渴望和努力。在新中國(guó)建立前夕直至改革開(kāi)放初期，上海電影博弈的主要對(duì)象首當(dāng)其沖就是長(zhǎng)春電影。盡管此期上海電影也成為新中國(guó)電影的三大基地之一，但長(zhǎng)春電影無(wú)論從總體規(guī)模數(shù)量還是經(jīng)典影片規(guī)模數(shù)量上都超過(guò)了上海和其它城市，穩(wěn)居首位。截止1984年底，長(zhǎng)春電影制片廠生產(chǎn)了故事片332部、紀(jì)錄片310部、科教片323部、譯制片728部。[19]322-324上海電影制片廠生產(chǎn)了故事片273部，戲曲片、舞臺(tái)藝術(shù)片和紀(jì)錄片93部。[20]97北京電影制片廠“共拍攝了故事片136部、舞臺(tái)藝術(shù)片33部、藝術(shù)性紀(jì)錄片25部、立體影片2部”[20]60。長(zhǎng)春相對(duì)于上海和北京的電影產(chǎn)量?jī)?yōu)勢(shì)一直持續(xù)到20世紀(jì)90年代中期。

從1992年開(kāi)始，中國(guó)經(jīng)濟(jì)開(kāi)始全面向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，由于體制、機(jī)制和觀念上的不適應(yīng)，再加上美國(guó)大片和各種新興媒體對(duì)中國(guó)電影的沖擊，中國(guó)各大電影制片廠紛紛遭遇空前危機(jī)，長(zhǎng)春電影和上海電影都處在這場(chǎng)危機(jī)的漩渦中。長(zhǎng)春電影制片廠從1992年開(kāi)始連續(xù)6年虧損，“奄奄一息，瀕臨倒閉。一些老同志甚至預(yù)測(cè)：1998年10月長(zhǎng)影將壽終正寢”。 1997年11月，“長(zhǎng)影財(cái)務(wù)帳上僅有3萬(wàn)元資金，面對(duì)的是3000名職工當(dāng)月工資無(wú)錢(qián)發(fā)放，冬季供暖無(wú)錢(qián)購(gòu)煤的殘酷現(xiàn)實(shí)”[21]。此時(shí)，上海電影制片廠同樣一蹶不振，截止2003年，“作為傳統(tǒng)國(guó)有企業(yè)的上影集團(tuán)更是面臨著極大的困難：在職員工3000多人，離退休員工2000多人，每年人力成本高達(dá)1.5億以上;銀行借款超過(guò)5個(gè)億，負(fù)債率達(dá)到76%以上，企業(yè)現(xiàn)金流嚴(yán)重短缺;下屬單位中有71家虧損，虧損總額超過(guò)3500萬(wàn)”[22]345。面對(duì)生與死的艱難困境，長(zhǎng)春和上海電影不得不都走上轉(zhuǎn)企改制的市場(chǎng)化道路。

在各自電影事業(yè)轉(zhuǎn)企改制的過(guò)程中，長(zhǎng)春和上海從總體上走的是同一條道路，但具體模式又有明顯區(qū)別。通過(guò)轉(zhuǎn)企改制，長(zhǎng)春的影城地位發(fā)生了微妙轉(zhuǎn)變，上海的影城地位迎來(lái)復(fù)興趨勢(shì)。電影事業(yè)改革，長(zhǎng)春同樣勇立潮頭，1998年長(zhǎng)春電影制片廠率先開(kāi)始啟動(dòng)轉(zhuǎn)企改制，2005年初在全國(guó)第一家完成改革。通過(guò)轉(zhuǎn)企改制，“長(zhǎng)影由改革前連續(xù)6年虧損到2011年實(shí)現(xiàn)稅后凈利潤(rùn)6500萬(wàn)元，創(chuàng)長(zhǎng)影建廠以來(lái)歷史新高;影片生產(chǎn)由改革前年產(chǎn)3-5部到2011年年產(chǎn)53部，增長(zhǎng)了10倍多;總資產(chǎn)由改革前的2.5億元到2011年末的20億元，增長(zhǎng)了8倍”[21]。上海電影制片廠的轉(zhuǎn)企改制雖然姍姍來(lái)遲，2003年才正式開(kāi)始啟動(dòng)，但轉(zhuǎn)企改制取得的收益超過(guò)長(zhǎng)春。“2011年主營(yíng)收入20.09億元，利潤(rùn)總額2.16億元，較改制前的2003年分別增長(zhǎng)了142%和102倍，凈利潤(rùn)達(dá)1.94億元，位于中國(guó)電影的領(lǐng)先地位。”[22]347長(zhǎng)影和上影轉(zhuǎn)企改制的基本路徑是相同的，那就是轉(zhuǎn)事業(yè)單位為企業(yè)單位，轉(zhuǎn)政府供養(yǎng)為市場(chǎng)供養(yǎng)，轉(zhuǎn)計(jì)劃電影為市場(chǎng)電影，轉(zhuǎn)電影短產(chǎn)業(yè)鏈為長(zhǎng)產(chǎn)業(yè)鏈。改制后，長(zhǎng)春電影和上海電影都建立起了現(xiàn)代電影企業(yè)，都擁有相比改制前更長(zhǎng)的電影產(chǎn)業(yè)鏈，都解決了生存困境問(wèn)題。在整個(gè)過(guò)程中，長(zhǎng)影更偏重以下游產(chǎn)業(yè)拯救上游產(chǎn)業(yè)的模式，改革結(jié)果是長(zhǎng)影世紀(jì)城、長(zhǎng)影舊址博物館、長(zhǎng)影海南環(huán)球100電影主題公園等下游產(chǎn)業(yè)得到創(chuàng)新開(kāi)拓和發(fā)展，但傳統(tǒng)的制片、發(fā)行等上游產(chǎn)業(yè)卻衰落了。盡管好萊塢電影也非常重視衍生產(chǎn)業(yè)和下游產(chǎn)業(yè)，但始終是以電影制片業(yè)作為起點(diǎn)與基礎(chǔ)。長(zhǎng)影改制后忽視了制片這一根本，過(guò)于重視下游產(chǎn)業(yè)的開(kāi)發(fā)，這顯然有些本末倒置，以致今天公眾對(duì)于長(zhǎng)影出品的當(dāng)代影片毫無(wú)印象。長(zhǎng)影的如此改制在2012年招來(lái)崔永元在微博上的激烈“炮轟”，崔指責(zé)長(zhǎng)影“搖籃變成了搖錢(qián)樹(shù)”“電影企業(yè)變成了房地產(chǎn)企業(yè)”。[23]盡管崔永元的“炮轟”有些言過(guò)其實(shí)，但其敏銳地覺(jué)察到了長(zhǎng)影改制后本末倒置甚至舍本逐末的弊端。正因如此，轉(zhuǎn)企改制之后，長(zhǎng)春電影和上海電影力量對(duì)比其實(shí)已經(jīng)形成倒轉(zhuǎn)。上影改制顯然比長(zhǎng)影更為科學(xué)和成功，改制后形成的長(zhǎng)產(chǎn)業(yè)鏈以電影制片、發(fā)行、傳播為主，兼及影視娛樂(lè)城、酒店等下游產(chǎn)業(yè)。今天，上海電影正呈現(xiàn)出全面復(fù)興的大好趨勢(shì)。上影集團(tuán)接連出品了《天狗》《集結(jié)號(hào)》《大灌籃》《赤壁》《葉問(wèn)》《畫(huà)皮》《唐山大地震》《建黨偉業(yè)》《十二生肖》《天將雄獅》《山河故人》《鐵道飛虎》《盜墓筆記》《鮫珠傳》等優(yōu)秀影片。上影旗下的聯(lián)和院線成為全國(guó)三大電影院線之一，多年來(lái)票房成績(jī)穩(wěn)居前三名。在中國(guó)電影誕辰110周年之際，“上影股份旗下連鎖影院達(dá)39家，上影聯(lián)和院線加盟影院達(dá)230家，覆蓋全國(guó)90座主要城市，銀幕數(shù)達(dá)1204塊，座位數(shù)約19萬(wàn)個(gè)”[24]。上海國(guó)際電影節(jié)成為中國(guó)人氣最高、口碑最好的電影節(jié)之一。上海的各種私營(yíng)影視企業(yè)又如舊日上海般紛紛興起，它們和上影集團(tuán)一起正在重構(gòu)上海電影的輝煌地位。

結(jié) 語(yǔ)

“中國(guó)電影發(fā)祥地”和“新中國(guó)電影的搖籃”構(gòu)成了中國(guó)電影史的主要版圖，對(duì)應(yīng)城市上海和長(zhǎng)春的影史變遷是中國(guó)電影史的主要線索，圍繞“發(fā)祥地”和“搖籃”的電影作品、產(chǎn)業(yè)、學(xué)術(shù)及電影人、事、物構(gòu)成了中國(guó)電影學(xué)的厚重基礎(chǔ)。城史撬動(dòng)影事，影史折射城事。無(wú)論是“發(fā)祥地”還是“搖籃”，它們其實(shí)暗示了一種城市與電影的緊密相關(guān)性，象征了電影的“城市性”。作為一種界定話語(yǔ)，“發(fā)祥地”和“搖籃”既包含褒獎(jiǎng)，又包含鞭策。上海和長(zhǎng)春為了捍衛(wèi)和發(fā)揚(yáng)各自話語(yǔ)中蘊(yùn)含的榮譽(yù)和力量，不得不與對(duì)手博弈，努力發(fā)展所在城市的電影事業(yè)和電影產(chǎn)業(yè)以證明自己超越于其它城市與相關(guān)話語(yǔ)最相匹配。同時(shí)，上海和長(zhǎng)春為了延續(xù)話語(yǔ)所隱含的輝煌地位，又不得不與自身博弈，努力證明自己過(guò)去、現(xiàn)在甚至將來(lái)都是一座名副其實(shí)的“電影城市”。

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