關(guān)于主音、宮音與調(diào)門(mén)之間的關(guān)系問(wèn)題

（中國(guó)音樂(lè)學(xué)院 100101）

中國(guó)音樂(lè)自古以來(lái)從創(chuàng)作到演奏并非沒(méi)有自己的音樂(lè)理論要求，但都分散記錄于其他非音樂(lè)類(lèi)專(zhuān)屬性論著之中，關(guān)于中國(guó)本土音樂(lè)理論的專(zhuān)著直至近代才逐漸演化而成。因此在歷史上，中國(guó)樂(lè)理并不像西方樂(lè)理那樣成體系化，它有著很強(qiáng)的零散性和差異性。那么在近代整理、總結(jié)的過(guò)程中，既要鑒別各個(gè)傳統(tǒng)音樂(lè)理論問(wèn)題里的真實(shí)作用，還要將其歸納總結(jié)成一整套音樂(lè)邏輯體系。對(duì)于部分理論概念上存在莫衷一是的情況是在所難免的。關(guān)于現(xiàn)今的中國(guó)樂(lè)理，因?yàn)槭墙容厒兯龅难芯抗ぷ鳎渲胁幻鈺?huì)受到西方樂(lè)理的影響，這樣合理的借鑒與溝通是必然的。談及中國(guó)音樂(lè)，就會(huì)想起以五聲性調(diào)式為主的音樂(lè)特征。既然有特征，所以五聲調(diào)式肯定會(huì)包含著自己的一套調(diào)式理論術(shù)語(yǔ)及轉(zhuǎn)調(diào)方式。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)調(diào)式理論中有幾個(gè)常用概念，即：主音、宮音、調(diào)門(mén)以及轉(zhuǎn)調(diào)。從古至今對(duì)以上這幾個(gè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的解釋岑出不窮，但總體來(lái)看其結(jié)果都是大同小異。本文所要探究的目的是：對(duì)國(guó)樂(lè)理論中上述這幾種音樂(lè)概念是否能與西方音樂(lè)中的調(diào)式理論相互對(duì)應(yīng)或轉(zhuǎn)化，從而打破中西方樂(lè)器在演奏時(shí)讀譜理論邏輯之間的鴻溝，與此同時(shí)本文還意在于闡明這幾者之間的相互關(guān)系，以及探討各自在傳統(tǒng)音樂(lè)中的定義與作用。那么接下來(lái)首先從“宮音”這一調(diào)式理論名詞入手。

一、什么是“宮音”

“宮音”這一中國(guó)音樂(lè)理論中特有的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，長(zhǎng)期以來(lái)廣泛受到各位民族音樂(lè)理論家的關(guān)注。但是對(duì)它的解釋往往又不如其他的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)那么清晰。有的人認(rèn)為：宮音就是主音；也有的人認(rèn)為宮音在實(shí)際演奏中并不重要。筆者對(duì)五聲音階中宮音的理解為：是同宮系統(tǒng)調(diào)的總高度，即初始調(diào)的高度。例如：以C為宮音的同宮系統(tǒng)中的五種五聲調(diào)式在簡(jiǎn)譜中記譜時(shí)都可以標(biāo)記為1=C。而“主音”即代表調(diào)式中的主導(dǎo)地位，也代表該調(diào)式的具體高度。宮音不等于主音，主音也不等于宮音，但二者有時(shí)可以重合，如：宮調(diào)式。另外，中國(guó)的同宮系統(tǒng)調(diào)式與西方平行大小調(diào)很像似。例如：在西洋的關(guān)系大小調(diào)中，每一對(duì)平行的自然大小調(diào)的調(diào)式主音相差小三度，但調(diào)號(hào)不變。這相對(duì)于我們的同宮系統(tǒng)里的各調(diào)式來(lái)說(shuō)，彼此之間調(diào)高改變，而調(diào)號(hào)也不變，同樣，西方的中古調(diào)式也亦如此。（如圖1）

圖1

可見(jiàn)，調(diào)號(hào)不變不代表具體調(diào)高不變，即調(diào)高隨主音的變換而變化。反之調(diào)號(hào)改變也有可能調(diào)高不變，如同主音大小調(diào)和同主音五聲調(diào)式系統(tǒng)，即：同音列現(xiàn)象。總之調(diào)號(hào)或者說(shuō)是宮音并不是決定調(diào)高的唯一因素，主音才是改變調(diào)高的主要因素，但無(wú)論西方還是中國(guó)的調(diào)式理論，在這一點(diǎn)上有著異曲同工之妙。另一方面，在筆者看來(lái)，同宮系統(tǒng)調(diào)式中的宮音就像一個(gè)固定不變的坐標(biāo)，圍繞這個(gè)坐標(biāo)，其他各音展開(kāi)了各種變換主音的排列組合。在同宮系統(tǒng)中，無(wú)論主音怎么變，宮音的音高位置都不會(huì)變，這是否能理解成中國(guó)人的一種固定思維？而這一思維模式是從自然的音樂(lè)實(shí)踐中得來(lái)的。此處要清楚的是宮音只有在調(diào)式之間才能體現(xiàn)出來(lái)，單獨(dú)一個(gè)調(diào)式很難說(shuō)清楚哪個(gè)音是宮音。

二、調(diào)門(mén)是指調(diào)高嗎

在中國(guó)音樂(lè)的實(shí)踐演奏中常聽(tīng)到這樣一句話(huà)：“這曲子是什么調(diào)？”此處的這個(gè)“調(diào)”筆者將其看作是“調(diào)門(mén)”，這是傳統(tǒng)音樂(lè)思維理念中調(diào)與調(diào)門(mén)的關(guān)系。有人認(rèn)為，民間調(diào)門(mén)的高低不是絕對(duì)的，只代表樂(lè)器上的定弦法或指法。進(jìn)而筆者認(rèn)為它應(yīng)該指的就是宮音所在的位置，因?yàn)椴煌{(diào)式系統(tǒng)中宮音的高低不一定。然而同一宮音的不同調(diào)式則在簡(jiǎn)譜上標(biāo)明為1=某個(gè)音名，即：在五線(xiàn)譜中記為調(diào)號(hào)。例如：用五聲音階中的D商調(diào)式、G徵調(diào)式所譜寫(xiě)的樂(lè)曲，它們?cè)谧V面上都可以記為1=G。（如圖2）

圖2

這也就說(shuō)明了黃翔鵬先生為何提出了同韻三宮的理論。反過(guò)來(lái)同樣也證明了部分民樂(lè)作品在簡(jiǎn)譜中用中國(guó)的調(diào)性分析法得到的結(jié)論可能是“變宮為角”或“清角為宮”的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)創(chuàng)作手法，而在五線(xiàn)譜中為什么卻是一調(diào)到底。因此“調(diào)門(mén)”也不完全等于具體調(diào)高，調(diào)高是指調(diào)式主音的高度。前文提到主音與宮音有可能重合，所以調(diào)高變化調(diào)門(mén)有可能變，也有可能不變，而調(diào)門(mén)改變，調(diào)高就一定改變了。

可是今天民樂(lè)中調(diào)的這一概念受西方樂(lè)理影響，很多人把它對(duì)應(yīng)成主音高度。因此這個(gè)調(diào)指的是具體的調(diào)高，并由此引申出調(diào)式和調(diào)性的含義。在西方樂(lè)理中沒(méi)有宮音的概念，歐洲人把目光完全集中在了主音上，也就是說(shuō)他們不需要什么坐標(biāo)，主音變了調(diào)就完全變了。然而值得注意的是，五線(xiàn)譜上會(huì)有調(diào)號(hào)的標(biāo)識(shí)，這可以被認(rèn)為是西方人將宮音用調(diào)號(hào)來(lái)表示了，而不像中國(guó)樂(lè)人盯在音階或旋律中的那個(gè)初始音上。可見(jiàn)宮音對(duì)調(diào)性音樂(lè)之間的指向作用是必不可少的。上文論述過(guò)，西方樂(lè)理的平行大小調(diào)就體現(xiàn)著中國(guó)五聲調(diào)式中同宮系統(tǒng)調(diào)式的“同宮”特征。自然大調(diào)式中的一級(jí)音與自然小調(diào)式的三級(jí)音為同音，就相當(dāng)于國(guó)樂(lè)理論中以C為宮音。那么這個(gè)音在西方人的觀(guān)念中并不像我們看的如此重要，中國(guó)人自古對(duì)宮音的重視表現(xiàn)出變中還存在著不變的哲學(xué)思維，但中西方二者之間都形成了各自的理論體系。為了將中西方樂(lè)理中的調(diào)式相關(guān)要素能相互溝通，下面做一下梳理：1.西方人有調(diào)號(hào)的概念，它正對(duì)應(yīng)我國(guó)五聲調(diào)式中的宮音概念。2.西方有平行調(diào)式的理論，而我們有同宮系統(tǒng)的理論。并且中國(guó)的同宮系統(tǒng)調(diào)式更接近于西方的中古調(diào)式體系。即：初始調(diào)式內(nèi)的各音不在人為的升降情況下，可依次作為主音。以改變調(diào)式內(nèi)部的音程排列關(guān)系，從而產(chǎn)生新的調(diào)式，但總調(diào)高不變。就如五聲調(diào)式中的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。（如圖3）

圖3

根據(jù)上文對(duì)調(diào)的先后兩種解釋可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)音樂(lè)理論有一種向西方音樂(lè)理論中融合的趨勢(shì)。從中也看到了調(diào)這一概念更替的演變過(guò)程，下面對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)中調(diào)這一常用術(shù)語(yǔ)作出如下的呈示：

三、主音與宮音的區(qū)別

接下來(lái)從另一個(gè)角度可以進(jìn)一步論證，中國(guó)五聲音階中的主音概念并不完全等同于西方大小調(diào)中的主音概念。因?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)在演奏中更注重宮音的實(shí)際運(yùn)用，關(guān)注的是總調(diào)高度，即調(diào)門(mén)，其次才是具體調(diào)高。所以會(huì)產(chǎn)生這個(gè)曲子是什么調(diào)的疑問(wèn)？傳統(tǒng)意義上中國(guó)調(diào)式理論中原本沒(méi)有主音的概念，但有“調(diào)首”概念。首先可以證明的是主音和調(diào)首雖然是同一個(gè)音，都是調(diào)式音階中的一級(jí)音，但是二者關(guān)注的點(diǎn)不同。調(diào)首音僅起到調(diào)高和風(fēng)格的作用，更側(cè)重于開(kāi)始的意味。而主音則不然，它還具有功能的作用。也正因?yàn)榇耍瑐鹘y(tǒng)音樂(lè)中多講“結(jié)音”這一概念，樂(lè)曲的收束時(shí)也不一定要像西方大小調(diào)音樂(lè)作品大多落到主音上。1所以說(shuō)現(xiàn)今中國(guó)樂(lè)理中將調(diào)首音移植為主音，是為了更好地與西方樂(lè)理對(duì)接。

在民樂(lè)演奏中經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到“旋向?yàn)閷m”的理論或技法，但這里的宮音在很多人的認(rèn)識(shí)中總將其看成為主音，思維中會(huì)產(chǎn)生等于旋向?yàn)橹鞯挠^(guān)念。例如：黃鐘音是十二律中的第一個(gè)音律，即：初始音。又如趙宋光先生曾提出的：“古人求律必須從宮音開(kāi)始，宮音在古代也稱(chēng)之為：‘君聲’，是七音之主。”2受黃鐘為宮和七音之主的意識(shí)影響，所以這里提到的宮音也就總給人以主音的感覺(jué)了，這就造成了長(zhǎng)久以來(lái)，在不加以論證的情況下很多人將宮音與主音混淆，以為是同一個(gè)音的原因，或更有甚者認(rèn)為宮音存在與否并不重要。3由此可見(jiàn)中西方主音的意義不完全等同。盡管《呂氏春秋》中有：“夫?qū)m之主也。”但這個(gè)主并非主音的主，這與上文中趙先生所說(shuō)的主是一個(gè)含義。是的，宮音怎么可能一定是主音呢？此處的主是為了強(qiáng)調(diào)宮音在音樂(lè)演奏時(shí)的重要地位。這也同時(shí)闡釋了中國(guó)音樂(lè)為什么更注重“首調(diào)”演唱而不是“固定調(diào)”演唱的原因。但中國(guó)古代既然有調(diào)首的概念，筆者認(rèn)為姑且可以把調(diào)式中的第一個(gè)音稱(chēng)之為：“調(diào)首音”。以上筆者所做的諸多論證都指明了宮音不等于主音的結(jié)論，并從以上宮主相混的這一現(xiàn)象中可以看出，中國(guó)音樂(lè)的理論與民間音樂(lè)的實(shí)踐活動(dòng)是略有出入的，在演奏中不能準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)理論加以應(yīng)用。

四、五聲調(diào)式與大小調(diào)式比對(duì)

下面再對(duì)五聲調(diào)式與大小調(diào)式中的其它特征做一個(gè)歸納性的比較，在中國(guó)五聲性傳統(tǒng)音樂(lè)作品中和歐洲大小調(diào)音樂(lè)作品中，都有以非主音結(jié)束旋律的情況。但大小調(diào)作品更多習(xí)慣以主音加以和聲的完滿(mǎn)終止結(jié)束，它們強(qiáng)調(diào)的是和聲功能的進(jìn)行。而傳統(tǒng)的中國(guó)民間音樂(lè)則多為單聲部作品，雖偶有和聲現(xiàn)象的音樂(lè)形式存在，但沒(méi)有和聲理論體系，筆者認(rèn)為可稱(chēng)之為“和音”性的多聲音樂(lè)。例如：支聲、持續(xù)音現(xiàn)象。即便是當(dāng)代，先后創(chuàng)作了不少五聲性和聲音樂(lè)作品問(wèn)世，究其原因還是近代借鑒西方和聲學(xué)后才逐漸產(chǎn)生的理論成果。如：張肖虎先生著的《五聲調(diào)式及和聲手法》、樊祖蔭教授所撰寫(xiě)的《中國(guó)五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》等中國(guó)音樂(lè)和聲論著。因此中西方的這兩種調(diào)式體系音樂(lè)，一個(gè)偏重于橫向旋律線(xiàn)條之美，而另一個(gè)則更注重縱向的音響效果。值得一提的是單獨(dú)的旋律可以拿出來(lái)供人欣賞，稱(chēng)為作品，而沒(méi)有主旋律的和聲進(jìn)行只能是伴奏，無(wú)法成為作品。4

其次在調(diào)式系統(tǒng)分類(lèi)上：我國(guó)調(diào)式體系中有同宮音調(diào)式系統(tǒng)如：C宮、D商、E角等，也有同主音調(diào)式系統(tǒng)如：C宮、C商、C角等，以及異宮異調(diào)系統(tǒng)如：C宮、D宮、E宮這三種概念。而西洋大小調(diào)體系中有平行大小調(diào)和同主音大小調(diào)，以及同中音大小調(diào)三種調(diào)式系統(tǒng)。（如圖4）

圖4

上文提到過(guò)前兩者在理論邏輯上能近似對(duì)應(yīng)，而后者卻完全不同。從對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn)，盡管兩種調(diào)式體系都是運(yùn)用平均律下產(chǎn)生的各音，但調(diào)式理念上卻不盡相同。在筆者來(lái)看，任何調(diào)式都是對(duì)音樂(lè)作品中的旋律用音所進(jìn)行的高度精要總結(jié)。換言之就是，調(diào)式是從音樂(lè)作品中總結(jié)出來(lái)的，因?yàn)橄扔幸魳?lè)作品，而后才有的調(diào)式理論，至于律制則是對(duì)調(diào)式的進(jìn)一步的細(xì)致分析，這就相當(dāng)于理論來(lái)自于實(shí)踐一樣。因此并不是兩種調(diào)式體系的理論差異所導(dǎo)致了中西方音樂(lè)色彩的區(qū)別。而是本來(lái)中西方人彼此的人文文化觀(guān)念、習(xí)慣等諸多因素所創(chuàng)作的作品風(fēng)格就迥然不同，致使總結(jié)出了這兩種調(diào)式體系，且在理論實(shí)踐中沿著各自的特性發(fā)展前行。5縱觀(guān)上述這兩種調(diào)式理論之間既有共通，又有區(qū)別。

之所以將我國(guó)的五聲調(diào)式理論與西方的大小調(diào)調(diào)式理論做比較，是因?yàn)槲覀兘奈迓曊{(diào)式理論在整理構(gòu)建體系的過(guò)程中，的確借鑒了西方調(diào)式理論的部分音樂(lè)思想及術(shù)語(yǔ)。如：主音概念，以及用英文字母標(biāo)記主音的現(xiàn)象。單從字母上看它肯定就不是一個(gè)中國(guó)土生土長(zhǎng)的理論元素，是在移植外來(lái)理論的同時(shí)，并結(jié)合本國(guó)音樂(lè)實(shí)際情況及原有理論基礎(chǔ)，從而形成的現(xiàn)代中國(guó)音樂(lè)樂(lè)理。從另一個(gè)視角來(lái)分析，中國(guó)古人并不習(xí)慣將某些學(xué)科進(jìn)行理論體系化，就像原本漢語(yǔ)無(wú)明確的語(yǔ)法原則一樣，都是近現(xiàn)代受西方科學(xué)系統(tǒng)化思維的啟示才逐漸形成的舶來(lái)品。還有一點(diǎn)是，現(xiàn)在的五聲調(diào)式或用其編創(chuàng)的音樂(lè)作品，也有用五線(xiàn)譜記譜的現(xiàn)象。然而古代的中國(guó)音樂(lè)理論中沒(méi)有調(diào)號(hào)的概念，尤其是調(diào)號(hào)的出現(xiàn)容易導(dǎo)致，五線(xiàn)譜上的音符不能和簡(jiǎn)譜或工尺譜中的音符進(jìn)行正確的音高關(guān)系轉(zhuǎn)化。然而樂(lè)團(tuán)和民間樂(lè)人在演奏時(shí)又會(huì)頻繁遇見(jiàn)移調(diào)記譜或譯譜的工作6這說(shuō)明了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)已和世界接軌，因此必須在兩者之間搭建一座可以相互溝通、彼此轉(zhuǎn)化識(shí)別的橋梁。與此同時(shí)最重要的是，現(xiàn)今東西方音樂(lè)中所使用的主流律制以十二平均律為多，那么將東西方兩類(lèi)調(diào)式理論作比較，筆者認(rèn)為是有必要的。

總之，中西方調(diào)式倫理各有千秋，既有英雄所見(jiàn)略同之處，也不乏在處理實(shí)際音樂(lè)問(wèn)題上的截然不同之舉。而對(duì)于傳統(tǒng)民間音樂(lè)在當(dāng)時(shí)缺乏理論體系的境況下，借鑒也是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模纾哼h(yuǎn)近關(guān)系調(diào)的理論思想、和聲進(jìn)行的理論依據(jù)等。但無(wú)論怎樣完善，切忌不能失去了我國(guó)音樂(lè)理論的本來(lái)面目。

五、關(guān)于偏音轉(zhuǎn)調(diào)與傳統(tǒng)調(diào)門(mén)的對(duì)應(yīng)關(guān)系

既然談到了旋宮轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)門(mén)的問(wèn)題，那就要對(duì)中國(guó)五聲調(diào)式中利用偏音改變調(diào)式調(diào)高與竹笛轉(zhuǎn)調(diào)應(yīng)用做一下總結(jié)。7前文提到過(guò)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)常用清角為宮和變宮為角兩種轉(zhuǎn)調(diào)對(duì)比手法。其中連續(xù)兩次清角為宮等于一次“以潤(rùn)為宮”，連續(xù)兩次變宮作角等于一次“變徵作角”。此處要說(shuō)明的是，中國(guó)音樂(lè)理論中的轉(zhuǎn)調(diào)概念和西方樂(lè)理中的轉(zhuǎn)調(diào)概念還有所不同。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論認(rèn)為轉(zhuǎn)調(diào)是指樂(lè)曲結(jié)構(gòu)之間的調(diào)性變換，即曲牌與曲牌的調(diào)式對(duì)比。而曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部的調(diào)性發(fā)展則叫“犯調(diào)”，即：一種調(diào)式侵犯到了另一種調(diào)式上。后者才是與西方樂(lè)理中轉(zhuǎn)調(diào)相似的音樂(lè)現(xiàn)象。但為了便于思維切換，下文還是用西方樂(lè)理中的轉(zhuǎn)調(diào)一詞來(lái)代替中國(guó)的犯調(diào)音樂(lè)現(xiàn)象。

在當(dāng)代通常是使用平均律竹笛進(jìn)行演奏，多以小工調(diào)作為本調(diào)。下面就以C調(diào)笛子筒音作5為初始調(diào)，向上下兩個(gè)方向進(jìn)行筒音變化作轉(zhuǎn)調(diào)：當(dāng)清角為宮，借字時(shí)，所對(duì)應(yīng)的竹笛轉(zhuǎn)調(diào)是筒音作2，此時(shí)宮音為下方純五度F；當(dāng)變宮作角，壓上時(shí)，所對(duì)應(yīng)的竹笛轉(zhuǎn)調(diào)是筒音作1，此時(shí)宮音為上方純五度G；當(dāng)以清羽宮，雙借時(shí)，所對(duì)應(yīng)的竹笛轉(zhuǎn)調(diào)是筒音作6，此時(shí)宮音為下方大二度bB；當(dāng)以變徵作角，雙壓時(shí)，所對(duì)應(yīng)的竹笛轉(zhuǎn)調(diào)是筒音作4，此時(shí)宮音為上方大二度D；（當(dāng)以清商為宮），三借時(shí)，所對(duì)應(yīng)的竹笛轉(zhuǎn)調(diào)是筒音作3，此時(shí)宮音為下方大六度bE；（當(dāng)以變商為角），三壓時(shí)，所對(duì)應(yīng)的竹笛轉(zhuǎn)調(diào)是筒音作b7，此時(shí)宮音為上方大六度A；（以清徵為宮），四借時(shí)，所對(duì)應(yīng)的竹笛轉(zhuǎn)調(diào)是筒音作7，此時(shí)宮音為下方減四度#G。以上所推演的轉(zhuǎn)調(diào)調(diào)門(mén)加本調(diào)小工調(diào)共有八個(gè)調(diào)門(mén)，而在當(dāng)今現(xiàn)實(shí)的演奏過(guò)程中也的確存在運(yùn)用這八種調(diào)門(mén)演奏的樂(lè)曲。按理說(shuō)還應(yīng)該剩下四個(gè)調(diào)門(mén)，可是只存在于理論中，實(shí)際演奏時(shí)卻無(wú)法實(shí)用。如若更換稀有調(diào)門(mén)，不如改換該調(diào)門(mén)的竹笛更為方便使用，無(wú)需化簡(jiǎn)為繁的改變指法來(lái)達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)的目的。

在推演過(guò)程中，括號(hào)內(nèi)的偏音皆為筆者杜撰而成，僅是為了讓讀者能更方便的理解推演的變化過(guò)程，從而可以對(duì)竹笛中的各調(diào)有一個(gè)總體的觀(guān)察。此論筆者是按固定調(diào)進(jìn)行推演的，因?yàn)槿绻磦鹘y(tǒng)的首調(diào)概念進(jìn)行“四變”轉(zhuǎn)調(diào)則無(wú)法說(shuō)明調(diào)與調(diào)之間的關(guān)系。8所以必須要有一個(gè)起始的固定調(diào)為坐標(biāo)再進(jìn)行演算，這就像必須先要明確宮音后才能看清各調(diào)之間的關(guān)系一樣。另外，為什么要在同一支竹笛上驗(yàn)證這八個(gè)調(diào)門(mén)呢？一方面是為了歸納樂(lè)曲在風(fēng)格性的演奏時(shí)，所用的特定調(diào)門(mén)色彩與指法。另一方面是為了擴(kuò)大笛子演奏的表現(xiàn)力，尤其是在實(shí)踐演奏中，應(yīng)用于一些多調(diào)性對(duì)比的獨(dú)奏曲中比較實(shí)用。與此同時(shí)也能進(jìn)一步了解到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)關(guān)于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的一些相互關(guān)系。

六、結(jié)語(yǔ)

總而言之，本文重點(diǎn)是在探討：1.什么是主音？2.什么是宮音？3.調(diào)、調(diào)門(mén)、調(diào)式的區(qū)別。4.偏音在五聲調(diào)式中轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)的作用。那么筆者對(duì)中國(guó)樂(lè)理中的主音、宮音、偏音這幾個(gè)術(shù)語(yǔ)的定義總結(jié)如下。主音：在音樂(lè)作品及調(diào)式中起主導(dǎo)作用，并具有收束穩(wěn)定性。這取決于它上方三度、五度音對(duì)它的支持，它同時(shí)也決定著調(diào)高。調(diào)式中任何一個(gè)音都可以作為主音，從而改變調(diào)式音級(jí)的排列和音程關(guān)系，形成新的調(diào)式。宮音：是在同一個(gè)調(diào)門(mén)高度的調(diào)式系統(tǒng)中最初的起始音，其它幾個(gè)自然音級(jí)圍繞它可進(jìn)行依次為主的順次排列，或者說(shuō)它是同一個(gè)總調(diào)高系統(tǒng)中的各調(diào)式相互之間關(guān)系的標(biāo)志（相當(dāng)于五線(xiàn)譜中的調(diào)號(hào)）。偏音：相對(duì)于五正聲而言的附加音，在五聲調(diào)式中可以起到轉(zhuǎn)調(diào)作用或增加旋律色彩的音。但無(wú)論是主音、宮音、還是偏音，它們都是一個(gè)相對(duì)概念，而不是絕對(duì)概念。以上總結(jié)皆考慮到調(diào)式之間的轉(zhuǎn)換，正如：不變是相對(duì)的，變是永恒的。

另外在五聲調(diào)式里有一個(gè)調(diào)的概念，眾所周知調(diào)必然包含音高概念，筆者在文中將其定義為總調(diào)高，即宮音的高度。因?yàn)樵趯?shí)踐演奏中，一件樂(lè)器可以演奏其音域范圍內(nèi)的所有同調(diào)，但不同調(diào)式、調(diào)高的作品。這好比在西方音樂(lè)中：C調(diào)樂(lè)器也可以演奏a自然小調(diào)的樂(lè)曲，這個(gè)C就是它的總調(diào)高，都是無(wú)調(diào)號(hào)記譜。同樣中國(guó)樂(lè)器也可以做到，用一支C調(diào)曲笛來(lái)吹奏一首由同宮系統(tǒng)調(diào)式創(chuàng)作的轉(zhuǎn)調(diào)作品，這時(shí)主音會(huì)隨樂(lè)曲發(fā)展而改變，但民間的藝人會(huì)認(rèn)為它就是一個(gè)C調(diào)曲子。9這個(gè)C就是筆者所提出的總調(diào)高，亦稱(chēng)之為調(diào)門(mén)。調(diào)與調(diào)高原本并不是一個(gè)概念，但兩者之間有著密切的聯(lián)系。在此筆者提出一種新的認(rèn)識(shí)，即：起始宮音，代表調(diào)式系統(tǒng)中總調(diào)高的標(biāo)志，主音是各調(diào)式具體調(diào)高的標(biāo)志。

通過(guò)以上論述可以看到，早期的中國(guó)樂(lè)理學(xué)家們更多的是借助西方的樂(lè)理來(lái)解讀我國(guó)的音樂(lè)理論現(xiàn)象。這是一個(gè)學(xué)科發(fā)展的必然過(guò)程，因?yàn)槲覈?guó)的音樂(lè)理論一直沒(méi)有像西方一樣成系統(tǒng)化，那么在探索階段借鑒或者引用都是可取的。但是筆者思考，時(shí)經(jīng)幾十年后的今天，中國(guó)音樂(lè)理論是否應(yīng)該徹底的從西方音樂(lè)理論的影響下走出來(lái)，形成一套具有中國(guó)音樂(lè)特色的本土理論呢？例如一些音樂(lè)術(shù)語(yǔ)：調(diào)式、主音等。我們能否從古代音樂(lè)文獻(xiàn)中對(duì)中國(guó)樂(lè)理尋根覓源，找到其自己的稱(chēng)謂呢？就像“主音”與“調(diào)首音”；“轉(zhuǎn)調(diào)”與“犯調(diào)”；“節(jié)拍”與“板眼”’或者說(shuō)是“尺寸”一樣。筆者認(rèn)為只有把中國(guó)音樂(lè)放在自己本民族音樂(lè)的語(yǔ)境中進(jìn)行奏唱、分析、闡釋、研究才能算是真正的傳承國(guó)樂(lè)文化。音樂(lè)中很多概念可以屬于同一類(lèi)別，但細(xì)分之后則完全不一樣，要抓住共性與個(gè)性的區(qū)別。例如；同一首樂(lè)曲在表演時(shí)，心中的律動(dòng)用“節(jié)拍”、“板眼”、“塔拉”或者是“長(zhǎng)短”所表現(xiàn)出來(lái)的旋律強(qiáng)弱的節(jié)奏音響應(yīng)該是異彩紛呈的，這就避免了千篇一律的聽(tīng)覺(jué)效果。因此音樂(lè)風(fēng)格的不同除了各種律制的不同外，還有節(jié)奏律動(dòng)決定著它的風(fēng)格特征。當(dāng)然合理的借鑒是必要的，此處所提只是希望未來(lái)國(guó)樂(lè)理論的發(fā)展盡可能的凸顯純的民族性，接軌的同時(shí)不要被同化。除非在他國(guó)音樂(lè)理論有優(yōu)于我國(guó)音樂(lè)理論的方面方可借鑒，不可拿來(lái)主義，導(dǎo)致全盤(pán)西化之后丟失了華夏傳統(tǒng)音樂(lè)文化理論的精華。因?yàn)樽罱K目的還是為了打造一套完全屬于中國(guó)本土音樂(lè)的理論系統(tǒng)，以供實(shí)踐應(yīng)用。

注釋?zhuān)?/p>

1．西方中古調(diào)式中也有結(jié)音，但本文實(shí)在強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)民間音樂(lè)中各音之間的非功能性，當(dāng)然后來(lái)的中國(guó)音樂(lè)理論中也借鑒了西方調(diào)式中各音相互之間的功能支持關(guān)系。

2．趙宋光★著《論五度相生調(diào)式體系》[M]．上海文化出版社，1964年1月一版一次，第16頁(yè)．

3．中西方主音不完全等同的原因不是宮音和主音差別的原因，而是調(diào)首音和主音含義不盡相同．

4．此處不是說(shuō)大小調(diào)音樂(lè)作品在創(chuàng)作時(shí)不注意旋律的優(yōu)美，只是強(qiáng)調(diào)歐洲音樂(lè)的縱向和聲功能特點(diǎn)。至于復(fù)調(diào)音樂(lè)則是多條旋律的縱向旋律對(duì)位，這種結(jié)合往往看到的是縱向的對(duì)位，而橫向各個(gè)旋律的清晰度和優(yōu)美程度也體現(xiàn)了線(xiàn)條旋律的重要性。

5．世界上各國(guó)，各民族，其實(shí)都根據(jù)自己的民族文化特征，從自己的民族音樂(lè)中提取出了千差萬(wàn)別的調(diào)式系統(tǒng)。

6．盡管簡(jiǎn)譜也是外來(lái)樂(lè)譜，但它能更明確的體現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)的首調(diào)概念和宮音的作用，因此被廣泛用于民間器樂(lè)的演奏記譜中。

7．中國(guó)樂(lè)理中論述轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題，大多以竹笛作為演示模具，因?yàn)樵摌?lè)器應(yīng)用廣泛，且孔洞清晰、數(shù)目合適，易于辨識(shí)。

8．比如：用傳統(tǒng)D笛子進(jìn)行推演，則會(huì)造成不必要的繁瑣，不易于非民樂(lè)學(xué)習(xí)者理解。四變即五聲調(diào)式中常用到的四個(gè)偏音，即變宮、清角、變徵、潤(rùn)。

9．此處說(shuō)的僅僅是在樂(lè)器音域范圍內(nèi)，且都是自然音級(jí)，不加入任何變化音。