中國當代玉雕藝術的傳承與創新：第十屆“子岡杯”見證

楊萍　丘志力

摘 要 自古以來，蘇州便是琢玉重鎮，是當今中國最重要的高端玉雕產業集聚地。“子岡杯”經過十年發展，成為繼“天工獎”之后全國具有重要影響力的當代玉雕藝術獎和藝術年展，參展作品覆蓋地域廣、品種多、類型豐富，是我國當代玉雕藝術創作現狀的濃縮和見證。通過對2017年第十屆“子岡杯”展出作品的解讀，兼顧對過往展覽作品的回顧，以及與國內其他玉雕大獎進行比較，探析了“子岡杯”及年展對中國當代玉雕藝術的傳承與創新。

關鍵詞 玉雕藝術;傳承與創新;融合;學院派玉雕;當代

引用本文格式 楊萍，丘志力. 中國當代玉雕藝術的傳承與創新：第十屆“子岡杯”見證[J]. 創意設計源，2019（3）：29-34.

Abstract Suzhou， as an important jade carving town since ancient times， is one of the most important high-end jade carving industry gathering places in China today. After ten years development， “ZiGang Cup” has become another national influential contemporary jade carving art award and art exhibition after “TianGong Award”，which has covered a wide range of regions， many varieties and rich types， and is the concentration and testimony of the current situation of contemporary jade carving art creation in our country. Based on the interpretation of the exhibition works of the 10th "ZiGang Cup" in 2017， taking into consideration the review of past exhibition works and the brief comparison with other domestic jade carving awards， this paper analyzes the inheritance and innovation of the "ZiGang Cup" and the exhibition to the contemporary Chinese jade carving art.

Key Words ?Jade carving art;Inheritance and innovation; Fusion; Academic jade carving;Contemporary

一、當代玉雕藝術創作發展的脈絡簡介

改革開放以前，中國的玉雕發展處于停滯期，作品的生產主要為了出口創匯。到20世紀90年代，中國工藝美術行業進入轉制轉型期，由計劃經濟進入自由的市場經濟，原玉雕廠的工作者們各自成立工作室，這對當代玉雕行業的快速發展起到了關鍵的推動作用。脫離體制束縛后，在開放的市場經濟環境下，對有成熟技藝的玉雕工作者提供了很大的創作空間，在傳統玉雕基礎上對題材、技法和形式等方面都有了新的開拓和創新，并逐漸形成了個人獨立的風格。2002年“天工獎”被創辦出來，各地協會和相關部門也展開了評價展覽和支撐評定工作，這些都對玉雕行業的發展及個人風格的成熟起到了非常重要的推動作用。縱觀2002年至2016年《中國玉雕石雕作品“天工獎”典藏集》可知，當代玉雕藝術創作迎來了史上的高峰時期，除了歷史悠久的和田玉玉雕藝術外，翡翠玉雕藝術在和田玉雕藝術和其他藝術門類的綜合影響下，形成了獨立的藝術風格。它是一種唯美和抽象并存，百花齊放，多元化發展的玉雕藝術。[1]其他各種材質的玉雕、石雕創作也得到了空前的發展，并形成了各自獨立的風格，如南紅玉雕藝術、臺山玉玉雕藝術和獨山玉玉雕藝術等。

有研究表明，1995年—2005年是中國當代玉雕創作的黃金時期，不僅形成了不同的地域風格（由南北兩派演變成京派、海派、蘇派、揚派等多種風格并存的局面），還出現了一批具有獨立風格的代表性人物[2]，如劉忠榮、吳德昇、翟依衛、崔磊、楊曦、蔣喜、馬學武、樊軍民、汪德海、薛春梅、蘇然、張炳光等。隨著當代玉雕市場的繁榮以及學院教育體系對工藝美術的重新重視，越來越多經過院校美術訓練的人才加入到玉雕行業中來，新的有別于傳統玉雕造型設計理念的作品逐漸涌現，以邱啟敬、卓凡、于豐也等人為代表的作品逐漸出現在“天工獎”“神工獎”等各種展覽和拍賣會中，引起了強烈的反響。[3-5]2012年，教育部高等教育學科目錄修訂中將“工藝美術”恢復為二級學科，這促進了更多美術專業院校與傳統玉雕行業之間的交流與互動。[6-7]自2013年始，蘇州“子岡杯”玉石展覽會邀請國際玉雕藝術家參展，為中西玉雕文化的交流融合提供了平臺。“近幾年風起云涌的蘇邦玉雕……‘以材質豐富、功能訴求、件小工精和價格合理等特點，滿足了蘊藏廣大需求的百姓市場，開拓了玉雕又一個新時代。”陸華在《思考當代玉雕》中提到，2015年中國當代玉雕發展已經到了分水嶺。[8]當年的“子岡杯”參展作品與歷屆相比也呈現出明顯的變化，由于經濟形勢和國家政策的調控，兼顧高中低各種玉材的顯著增多，從日常與欣賞兩大品類中尋求變化的顯著增多，表現佛教題材的增多，表現形式和雕刻手法不一，彰顯出傳統的常見題材和現代審美的組合。[9]從中可以看出，玉雕從業者的設計理念隨著經濟發展和市場環境變化也在悄然發生轉變。在2017年的“子岡杯”展覽中，學院派玉雕首次以集體形式和獨立的玉雕派系呈現，與傳統玉雕、西方玉雕同臺，展現出當代玉雕藝術的傳統與現代共存、東西方文化融合，生機勃勃的多元發展面貌。

二、從“子岡杯”看當代玉雕的傳承和創新

（一）“子岡杯”十年，多元文化同臺競技

改革開放后的幾十年中，隨著中國經濟的騰飛，當代玉雕藝術在傳承上不斷創新，并融合不同文化藝術元素和時代元素，在當下以更加顯著和頗具力量的面貌呈現，這在歷屆“百花獎”“天工獎”“子岡杯”“神工獎”等重要的玉雕展覽中均有不同程度的體現。在2017年的“子岡杯”展覽中，傳統與現代、東方與西方文化的沖突和融合，以一種更集中的方式展示了出來。相較其他展覽，當下的“子岡杯”在規模和作品品質要求上都更偏重和田玉品類的創作和創新，并且參展涉及范圍覆蓋全國重要的玉雕創作基地及代表性人物和作品。因此，在當代玉雕創新主題發展上具有相當的話語權。

創辦于蘇州的中國“子岡杯”玉雕作品展經過十年的發展，已成為當代玉雕行業公認的頗具影響力的展覽，見證了當代玉雕藝術尤其是和田玉雕刻藝術的發展歷程。2017年的“子岡杯”展覽匯集了北京、上海、河南、浙江、遼寧、安徽、新疆、廣東等18個省市共50多位當代著名玉雕藝術家的作品。其展出作品以代表中國玉文化的和田玉作品為主，兼有展出眾多其他品類的玉雕作品，如翡翠、南紅瑪瑙、水晶、獨山玉、臺山玉、瑪瑙、琥珀、昌化石等，全場展出玉雕作品數量近800件，不同材質的玉雕以各自獨特的方式互相交流，奏響了以蘇州為主，輻射全國的當代玉雕藝術交響樂。2013年“子岡杯”上出現了國外玉雕藝術家的作品，幾年發展后已形成一定規模。2017年，的“子岡杯”展覽中共展出來自新西蘭、英國、美國、加拿大、羅馬尼亞、墨西哥、澳大利亞、哥斯達黎加、危地馬拉9個國家的26位藝術家的作品。異域文化的展現和創作思路為中國當代玉雕創作開拓了新的視野，同時在厚重的中國玉文化影響下，國際雕刻藝術家逐漸吸收中國傳統玉雕語言和中國傳統文化進行創作，當今中國的玉文化在國際上得到再次復興。2017年，大英博物館正式收藏了楊曦、俞挺、翟依衛、馬洪偉和楊光5人的7件中國當代玉雕藝術作品，代表著國際文化藝術界對中國當代玉雕藝術的認可，為中國當代玉雕藝術國際化的發展奠定了堅實基礎。

在2017年的“子岡杯”展覽中，學院派玉雕首次以集體形式和獨立的派系呈現在行業展覽中，作品內容豐富，形式多元，風格多樣，體現出與傳統玉雕迥異的創作理念和思路。盡管在此之前邱啟敬、卓凡、于豐也等人以其近乎顛覆式的玉雕藝術創作引起了業界的關注，但此次學院派的集中展示顯示出學院派已經成為當代玉雕藝術創作中不可忽視的重要力量群，對當代玉雕藝術創作產生著重要的影響。

傳統玉雕、學院派玉雕、西方玉雕三種代表不同文化背景和價值觀的作品同臺展出，看似矛盾對立，體現的卻是當代玉雕藝術在開放多元的文化大融合背景下，對中國玉文化在當代的傳承和探索，呈現出創作者們對中國玉雕傳承和創新的各種努力和嘗試。

（二）當代玉雕藝術的傳承和創新

傳承和創新是時代主題。《考工記》中載“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后可以為良”。傳統手工藝是一定時期歷史觀念和精神的物化表現，需要符合人們的社會生活的實際狀況。[7]傳承是創新的基礎，從2017年的“子岡杯”展覽中可以看到，當代玉雕藝術繼承了傳統玉雕的內容，如揚州的山子、器皿和鏈子活;蘇州的薄胎器皿和細膩的琢玉風格;北方玉雕的雄渾大氣，傳統宗教、瑞獸、花鳥、吉祥元素等題材的運用等，現在依然占據大量比例。同時，也潛移默化地融入了當代審美意識，在表現技法和形式上借鑒其他藝術門類，吸收西方藝術的精華，不斷創新。學院派玉雕在系統專業的美術藝術學原理的指導下創作，將玉石作為表達觀念和思想的媒介，展現出異于傳統玉雕的另類風貌，兩者相互作用和融合，為當代玉雕藝術的創作提供了新的思路和方向。

1、傳統玉雕藝術中的創新

傳統玉雕題材多傾向于寫實或具象的神佛、人物、動物、神獸或場景等內容，呈現出溫潤、祥和、細膩、美好的一面。融入當代審美的傳統玉雕不斷有新的表現，創作思維更加開拓，視野更加廣闊，糅合書畫、雕塑、剪紙、皮影等其他藝術門類的表現語言，結合不同技藝來表達傳統玉雕文化的內涵，如玉牌形制已不再局限于傳統子岡牌的制式，各種形狀以及不同牌頭紋飾均有表現。器皿的創新不僅表現在形制上，在內容形式上也有質的飛躍，如俞挺、茹月峰等對薄胎器皿形制和紋飾的改變，使之兼具裝飾性和生活化;樊軍民對塊面運用嫻熟之至，讓器皿于逾矩中見規矩，于自在中見方圓，是傳統器皿文化的繼承，也是當代玉雕的精神體現，諸多創新之舉不勝枚舉，2017年的“子岡杯”展覽更是別開生面。

2017年的“子岡杯”展覽中，楊曦的一組《羅漢》作品（圖1），表現手法迥異于傳統玉雕羅漢的精雕細琢，提煉出羅漢突出的形象特征，虛化身體和衣紋部分，整體作品以塊面為主，結合雕塑的手法，通過對臉部筋肉的刻畫，傳達出喜怒哀樂各種不同情緒，象征人生百態。形式上高低錯落，色彩上黑白搭配，有以大塊面為主的寫意，亦有寫意與寫實結合，加以浮雕、鏤空雕和立體雕技法的合理運用，營造出沉穩厚重和清逸悠遠并存的意境，作品取材傳統但表現形式已經完全脫離傳統玉雕，以意境和情感的營造替代傳統寫實。

在題材和呈現方式上也有不同程度的新面貌。盧偉的《業開千秋》（圖2），雖為仿古件，卻在呈現方式和雕刻技法上別有一番風味。作品以墨碧為材，琢一扇微開的門，“銅皮門把”上斜掛著一把精致的門鎖，運用器皿中的薄胎和鏤空技法雕琢輕盈的“銅鎖”，與厚重的“木門”形成對比，精致、繁復、細膩的仿古牡丹紋與百福紋和門板上粗糙的紋路營造出強烈的懷舊和滄桑感。但光影下，經過強亮光處理的“銅鎖”上具有層次感的“鐵皮”又將視覺感拉回到現代，通過對作品中每一個細節的精心營構，傳遞出現代視角下對舊時光的懷念之情。最后，又以老木門板為配座，與用玉做的門板完美融合在一起來呈現作品，通過材質質感的差異，增強了作品的時空立體感。作品在表現內容、技法以及呈現方式上都跨越了傳統玉雕的邊界，體現出全新的創作理念和角度。

觀音佛造像題材在傳統玉雕中主要表現為寫實手法，達到沉穩、莊嚴的效果。在當代玉雕中，也有一些簡約藝術化的處理，如楊曦抽象化處理的側臉觀音形象，展現出有別于傳統莊重嚴肅的形象，以一種更加生活化擬人化的形象來展現;邱啟敬以極簡寫意手法，利用線條和塊面立體雕無相佛，以無勝有，重在傳達意境和中國厚重的哲學觀。在本次展覽中，王一卜的《三圣像》（圖3）又用另一種方式來表現佛造像。作品利用皮色表現光影效果，將中國畫的寫意和佛造像結合，簡約的線條淺雕三尊佛如同站在月光之中，在強烈的色彩掩映下，三尊佛像若隱若現，作品左側白色玉質部分雕琢蓮花，一根蓮蓬桿橫逸斜出，如書畫中筆意的似斷非斷。不同于正面色彩的強烈絢麗，背面大面積留白，只在下端挖掘小洞，猶如影影綽綽的石窟，原料天然紋理被保留，另稍飾線條來表現山石。整件作品相較于傳統玉雕的繁復工藝來說簡約很多，尊重原石的形態，巧用原石中的每一點，以最少的人為干預來表現主題， 這也是王一卜玉雕創作的態度，用簡約和自然來呈現澄明淡泊的境界。

傳統玉雕在發展過程中不斷受到社會文化的變化和其他藝術門類的影響，技藝不斷改進，在內容、表現形式和表達方式上，都呈現出較傳統玉雕的不同，而是更加注重全面和多元化的藝術表現。

2、學院派玉雕藝術的思想性表達及其創新

美術史上的學院派藝術起源于16世紀的意大利，學院使西方的美術教育從師徒相授的作坊式轉變為課堂教學的學院式，走上了科學化、正規化、系統化的道路。教師通過嚴格的課堂教學和基本功訓練，使學生掌握構圖、造型、透視、色彩、明暗、光影、解剖等知識與技巧，能熟練逼真地描摹外形，反映出對象的情感。學院派藝術是一個涵義較為廣泛的概念，它是一整套教育體系和教育機構、一系列藝術思想和藝術風格的總稱。[10]中國在文學、音樂、建筑、繪畫等領域都有“學院派”的說法。學院派玉雕一詞出現時間不長，與傳統玉雕并沒有明確的界定，依據學院派玉雕一詞的出現及其作品特質，可以大致定義學院派玉雕的創作者是經過了院校系統專業美學藝術教育的一類群體，作品創作中注重嚴謹的藝術設計和美學原理的運用，表現形式更加多元、直白和個性化。由此，諸多傳統玉雕中的雕刻師如吳德昇、楊曦、王一卜等人則游走于傳統玉雕與學院派玉雕之間。

楊曦的抽象觀音系列、吳德昇夸張的裸女等極具個人風格的作品的出現可視為當代學院派玉雕的萌芽。邱啟敬的創作擺脫了對工藝和材質的執著，通過對具有生命力的傳統物象元素的再抽離，深度解剖創作對象的精神特質，傳遞出中國深厚的傳統文化藝術精神。其創作的極具中國文人禪寂氣質的寫意系列作品，加之有度的宣傳推廣，在玉雕界激起千層浪，學院派玉雕逐漸引起關注。而后越來越多的經過系統美術訓練的創作者如卓凡、于豐也、王一卜等作品的面世，讓學院派玉雕逐漸得到了圈內共識。學院派玉雕的突破在于不囿于材料和工藝本身，更多的考量作品的立體時空感、思想深度、個人意識的表達。

2017年“子岡杯”展覽中學院派玉雕的首次集體亮相，向業內外展示了有別于傳統玉雕的形式、夸張、現實、怪誕的作品（圖 4），吸收糅合了西方的表現主義和構成主義，打破了傳統玉雕的語言，更具有當代藝術特征，作品不再強調與視覺審美和傳統玉文化內涵的關聯，更多是社會現實的可視化，玉石只作為意像表達的媒介。同時，也有充分理解玉石材質，借助玉雕的語言融合當代美術原理來表達個體觀念態度。如許亨的《異生系列之入夢》（圖5）融合傳統玉雕和雕塑技法創作出異類人，并以裝置場景呈現，看似和諧的自然形式，卻是作者對于人類何去何從擔憂的矛盾表達;何馬《看過彩虹》（圖6）以老撾石為材質，用寫意的手法雕琢白鷺印章，石材上的紅色部分表示彩虹，白鷺頗為失落地棲息于人為修葺過的檀木底座上，傳達出對人類破壞森林導致的動物流離失所的擔憂。這類作品皆是形式的傳統，思想的當代，是將傳統與當代藝術融合的代表。

在這類學院派玉雕作品中，玉雕不只是一種意象的表現，更承載著作為獨立玉雕人的存在及其對自然和社會的思考，是個體非同質性的藝術表現和創新。如果說傳統玉雕是相對單純的材料和技藝表現、物象表達和情感寄托，學院派玉雕呈現的則更多是人與自然的互動，深層公共意識的表達，內容豐富、形式多樣，玉石作為觀念和思想傳播媒介的作用更甚于傳統玉文化載體的作用。

三、從“子岡杯”看當代玉雕藝術發展方向的探索

工藝美術是“經歷了上百甚至上千年的傳統工藝文化，其中蘊藏的不只是制作方法和技藝，更主要的是那些難以用語言表述的中國人的智慧和生活的哲學，單純的形式改變并不會帶給他更多的活力。”[11]當代玉雕隨著時代的發展，已有了顯著的變化，在繼承傳統之上，不僅對內容、技法和形式予以創新，還有學院美術教育所帶來的藝術原理范疇的科學表達及藝術思想表達上的創新。學院派玉雕的加入，有益于推動當代玉雕藝術的創作進程。從所展出的學院派玉雕和傳統玉雕來看，除一部分追求工藝極致的傳統玉雕與一部分極度夸張的表現主義學院派玉雕，二者已有相當的融合，這是兩種體系和文化的融合，是當下時代精神的體現。

原中央工藝美術學院教授田自秉曾談到，“工藝美術不只是美觀加經濟加實用的結構型，而是協調型的……將來的生產是多元化的……傳統的我們需要（仿古的也會存在），傳統改造的也需要，現代的也需要，工藝文化具有很大的包容性。”[12]根據目前行業從業人員的狀況以及社會文化發展的趨勢，當代玉雕藝術創作將分化成三種狀態，分別是：第一，堅守傳統玉雕技藝和形式，以極致的工藝追求傳承傳統玉文化;第二，在深厚的傳統玉雕基礎上，借鑒其他藝術門類的表達方式，結合美術原理，融合當代審美意識進行內容、技法和形式等具有藝術性的創作;第三，借鑒西方的表現主義，摒棄傳統玉雕的語言，以現代雕塑、繪畫和裝置等方式將玉石作為藝術表達的媒介，弱化玉石的文化內涵，以夸張和視覺沖擊來傳達藝術主張和態度。其中第三種狀態也是當下學院派玉雕的主要呈現，主要源于目前的學院派玉雕創作者多為各美術院校的雕塑和繪畫專業，因為完全脫離傳統玉文化的范疇，其是否可以被市場接受還有待驗證。

特征鮮明的藝術在封閉和局限的環境中更容易產生，在文化大融合的時代，這種特殊會變得越來越弱，文化的融合將促進新的更加適合社會發展的事物產生。當代中國玉雕藝術在異域文化和學院派藝術的影響下勢必會迸發出新的火花。在一定時間內，以上三種玉雕創作的狀態將并駕齊驅，相互影響，共同推動當代玉雕藝術的發展。

參考文獻

[1]邱志力.中國翡翠玉雕藝術的形成與發展演化研究[J].中華玉石，2014（4）：74-84.

[2]吳紅巖.1995-2005年，中國當代玉雕創作的黃金時期——以臺灣回流玉器為線索[J].寶石和寶石學雜志， 2014（1）：81-87.

[3]韓澗明.當代玉雕顛覆者：邱啟敬入侵[J]. 收藏，2012（22）：110-117.

[4]韓澗明.海上消息：玉雕行業變盤加速[J]. 收藏，2012（22）：98-103.

[5]韓澗明.卓凡“踢館”：科技如何改變玉雕[J]. 收藏，2012（22）：118-121.

[6]杭間.手藝的思想[M]. 濟南：山東畫報出版社，2017：43.

[7]蔣喜. 當代玉雕創新淺窺[J]. 寶石和寶石學雜志，2014，16（5）：55-60.

[8]于明.中國玉器年鑒（2015）[M]. 北京：科學出版社，2015：304.

[9]單存德.“子岡”玉出紅勝火 2015 中國（蘇州）“子岡杯”玉雕博覽會擷英[J].上海工藝美術，2015（4）：46-49.

[10]張延風.學院派與中國藝術[J]. 中國文化研究，2001（2）：72-77.

[11]肇文兵，滕曉鉑.當代“百工”何以為計：京城“百工坊”走訪札記[J].裝飾，2009（1）：39.

[12]曾輝.“工藝美術發展趨勢”座談會發言摘要[J].裝飾，1991（3）：11.

楊萍 丘志力

中山大學