電影中的心理現(xiàn)實(shí)主義探析

[關(guān)? 鍵? 詞]心理現(xiàn)實(shí)主義;人物內(nèi)心世界;藝術(shù)手法

心理現(xiàn)實(shí)主義主要是通過(guò)對(duì)電影中人物內(nèi)心世界的探究，強(qiáng)調(diào)人內(nèi)心的感知，運(yùn)用不同的藝術(shù)手法去揭露與展現(xiàn)人與人及人與社會(huì)之間的關(guān)系，形成獨(dú)特的心理現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法。筆者主要采用例證分析的方法去探析電影中的心理現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征以及藝術(shù)手法。

一、心理現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征

心理現(xiàn)實(shí)主義并沒(méi)有統(tǒng)一的定義和解釋。關(guān)于心理現(xiàn)實(shí)主義在電影中的美學(xué)特征，筆者有一些淺薄的見(jiàn)解。心理現(xiàn)實(shí)主義主要是受到弗洛伊德心理學(xué)的影響，電影中對(duì)人物的刻畫(huà)開(kāi)始從外在向人物的內(nèi)心轉(zhuǎn)化。例如，婁燁導(dǎo)演的《周末情人》，通過(guò)個(gè)性化的表達(dá)，關(guān)注人物內(nèi)心的情緒起伏，用鏡頭去刻畫(huà)人物的精神世界，去展現(xiàn)對(duì)當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心世界的思考。

20世紀(jì)50年代“意識(shí)銀幕化”提出，導(dǎo)演開(kāi)始以更加豐富直觀的表現(xiàn)形式與表現(xiàn)手段去刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界，打破了電影單一結(jié)構(gòu)模式，尋求多元結(jié)構(gòu)的電影形式。例如阿倫·雷乃導(dǎo)演的《廣島之戀》，該影片具有極其強(qiáng)烈的文學(xué)韻味，是一部意識(shí)流電影，導(dǎo)演弱化了影片的故事情節(jié)，注重刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界，從不同的層面剖析人物的內(nèi)心，使得人物的內(nèi)心世界更加豐富。影片主要采用象征、轉(zhuǎn)換、夢(mèng)境等手法去展現(xiàn)主人公的意識(shí)流動(dòng)態(tài)，從而打破了時(shí)間和空間的界限。

英格瑪·伯格曼導(dǎo)演的《野草莓》，鏡片插入大量的夢(mèng)幻鏡頭，如主人公夢(mèng)見(jiàn)年輕時(shí)的自己與初戀在一起的情景;夢(mèng)見(jiàn)自己獨(dú)自一人站在空蕩蕩的街角……這些夢(mèng)幻的鏡頭是荒誕的，是主人公意識(shí)的外化，運(yùn)用這種夢(mèng)幻的鏡頭揭露了主人公隱秘的內(nèi)心世界。這部影片表達(dá)出了對(duì)人性的深層次的反思。

意大利導(dǎo)演米開(kāi)朗琪羅·安東尼奧尼可以說(shuō)是真正意義上的心理現(xiàn)實(shí)電影的大師，其代表作品《奇遇》，沒(méi)有把重點(diǎn)放在故事的懸念上，而是結(jié)合鏡頭的運(yùn)用去刻畫(huà)人物的內(nèi)心世界，特別是對(duì)中產(chǎn)階級(jí)內(nèi)心的情欲和道德上的迷惘與不安定性的刻畫(huà)非常出色。

通過(guò)對(duì)以上案例的分析可以得知，心理現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征在電影中的表現(xiàn)主要有以下幾點(diǎn)：首先，在手法的運(yùn)用上，主要是運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭、實(shí)景拍攝，尊重現(xiàn)實(shí)世界的塑造，注重拍攝人物的情緒與內(nèi)心的發(fā)展過(guò)程，這一過(guò)程并不是對(duì)生活的死搬硬套，而是帶有一定主觀色彩的。其次，影片不再注重故事的情節(jié)性，沒(méi)有明顯的主線，更加注重的是人物的內(nèi)心世界。最后，通過(guò)大量的生活場(chǎng)景去刻畫(huà)人物的內(nèi)心，注重空間敘事。

二、電影中的心理現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法

（一）空間的營(yíng)造

電影藝術(shù)是一種空間藝術(shù)，而空間藝術(shù)是電影畫(huà)面的最直接的表現(xiàn)形式。空間的再現(xiàn)和構(gòu)成是電影對(duì)空間處理的兩種方式。一部影片，導(dǎo)演思考方式的不同，則會(huì)選擇不同的構(gòu)圖方式，有時(shí)候影片中的空間不單是作為框而出現(xiàn)，也不單是為了展現(xiàn)真實(shí)的環(huán)境而存在，而是為了成為某種戲劇性的容積而存在。這樣的空間營(yíng)造使人的內(nèi)在得到充分的展示，能夠使觀者引起共鳴。在安東尼奧尼的電影中常會(huì)看到抽象的封閉空間，例如《紅色沙漠》就是其中典型的代表，劇中的人與城市有一種距離感，模糊和消解邊界。

（二）心理的塑造

心理現(xiàn)實(shí)主義的影片在對(duì)人物的心理進(jìn)行塑造時(shí)，必須對(duì)當(dāng)下大眾的心理有一定的了解，這與當(dāng)下的社會(huì)大環(huán)境有密切的聯(lián)系。在塑造人物的心理的時(shí)候，象征性的手法在心理現(xiàn)實(shí)主義作品中被廣泛應(yīng)用。如第一部真正意義上的彩色電影《紅色沙漠》，運(yùn)用顏色之間的碰撞來(lái)塑造人物的心理。采用象征的手法來(lái)塑造人物心理，不僅可以通過(guò)顏色，還可以通過(guò)建筑物、交通工具等來(lái)詮釋人物的內(nèi)心世界。

（三）鏡頭的運(yùn)用

在心理現(xiàn)實(shí)主義的影片中安東尼奧尼是最擅長(zhǎng)使用長(zhǎng)鏡頭的，這樣的鏡頭運(yùn)用方式更能夠表現(xiàn)影片的真實(shí)性，也能夠使人物形象更加的生動(dòng)，更能引導(dǎo)觀者主動(dòng)去發(fā)現(xiàn)電影畫(huà)面所傳達(dá)的深層含義。例如婁燁導(dǎo)演的《蘇州河》是一部文藝片，闡述了兩個(gè)很純粹的愛(ài)情故事，片頭便運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭企圖借著愛(ài)情勾勒出時(shí)代眾生相。運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭拍攝人物換衣服的畫(huà)面，表現(xiàn)了馬達(dá)以為自己找到曾經(jīng)的牡丹時(shí)那種不安和猶豫的心理。

三、結(jié)語(yǔ)

心理現(xiàn)實(shí)主義的影片不再注重故事的情節(jié)，而更注重對(duì)人物內(nèi)心世界的表達(dá)，從不同的層面去剖析人物的內(nèi)心，注重人的自我意識(shí)的詮釋。根據(jù)心理現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征，運(yùn)用相關(guān)的藝術(shù)手法，如對(duì)影片空間的塑造、鏡頭的運(yùn)用等去捕捉人物內(nèi)心世界的不同狀態(tài)，去詮釋對(duì)象的精神世界與主觀感知。

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作者簡(jiǎn)介：王飛（1985—），男，漢族，河南鄭州人，浙江傳媒學(xué)院動(dòng)畫(huà)學(xué)院，鄭州電子信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院，學(xué)士學(xué)位，專業(yè)：數(shù)字媒體藝術(shù)，研究方向：視聽(tīng)語(yǔ)言。

作者單位：鄭州電子信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院