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2019-07-11 04:49:34劉麗
藝苑 2019年3期 關鍵詞：開放性
劉麗
【摘要】 在臺灣現(xiàn)代戲劇教育發(fā)展的過程中，姚一葦積極踐行專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的理念，以中國藝術(shù)文化為根基，兼顧東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，強調(diào)啟發(fā)學生原創(chuàng)意識，培養(yǎng)劇場藝術(shù)專業(yè)人才，建構(gòu)精英化的培養(yǎng)模式，提倡開放多元的教學方法，在臺灣戲劇教育領域影響深遠。
【關鍵詞】 姚一葦;戲劇教育;專業(yè)化;精英化;開放性
[中圖分類號]G64 ?[文獻標識碼]A
姚一葦（1922—1997）在戲劇創(chuàng)作、撰寫戲劇/藝術(shù)理論與批評、籌劃“實驗劇展”等方面，做出了出色的成就，堪稱臺灣現(xiàn)代劇壇的精神燈塔。戲劇界往往看重他在上述三方面的成就，卻容易忽略他亦是臺灣戲劇教育領域的急先鋒這一事實。1956年秋，出任臺灣藝術(shù)專科學校校長的張隆延，聽說姚一葦懂戲劇，親自邀請他去藝專演講，對于姚一葦演講的《幕》，張隆延甚為滿意，遂聘請其至藝專兼課。作為教師，姚一葦經(jīng)常與學生談到編劇問題，并于1963年嘗試創(chuàng)作了三幕話劇《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》，同年在臺灣大學演出，姚一葦在后臺遇到李曼瑰，李曼瑰對他勉勵有加，彼時李曼瑰在主持干校戲劇系的系務，遂邀請姚一葦?shù)礁尚＜嬲n。不久，臺灣中國文化學院戲劇系成立，李曼瑰兼任該校藝術(shù)研究所戲劇組主任，邀請姚一葦至戲劇系兼課。1966年，李曼瑰出國訪問，姚一葦接替了李曼瑰研究所的職務;后與俞大綱、李曼瑰一起工作?！霸谫Y訊匱乏、物資拮據(jù)的六、七〇年代，由李曼瑰女士、俞大綱先生和姚一葦先生共同主持的文化學院藝研所戲劇組，那是臺灣劇場教育史上的金剛鉆時期?！盵1]941982年，臺灣藝術(shù)學院（2001年更名為臺北藝術(shù)大學）初創(chuàng)，院長鮑幼玉特地到臺灣銀行兩顧姚一葦，力邀他擔任教務長兼戲劇系主任，姚一葦在銀行辦了退休，全心投入藝院的建校工作，并擔任成立后之首任戲劇學系主任兼教務長。1992年其雖自藝術(shù)學院退休，仍在戲劇研究所任課，直至1997年4月去世前，還在承擔教學工作。
自1956年踏入杏壇，至1997年去世，姚一葦在臺灣四所院校的戲劇系/所工作過，尤其是參與藝術(shù)學院戲劇系的創(chuàng)立（后在任15年），在戲劇教育行業(yè)傾注了畢生心血。關于他在戲劇教育領域的貢獻和地位，尚未引起學術(shù)界足夠的重視。本文嘗試從其踐行的專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的教育理念、建構(gòu)精英化的培養(yǎng)模式以及提倡開放多元的教學方法三個方面，梳理其在戲劇教育領域所做的努力及其對臺灣現(xiàn)代劇壇的影響。
一、專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的教育理念
專業(yè)化與創(chuàng)新性是姚一葦特別強調(diào)的教育理念，因為戲劇是一門綜合性藝術(shù)，冶文學、音樂、舞蹈、表演、造型、美術(shù)等藝術(shù)形態(tài)于一爐，偏重案頭劇的文學性或是忽略場上戲的舞臺性，只能算跛著腳走路，因此，他特別強調(diào)劇場的專業(yè)化，堅持在藝術(shù)學院辦一個真正的劇場系。他的這一理念在臺灣的“教育部”還碰過釘子，一個官員曾當面斥責他：“哪有什么劇場系？！只有戲劇系！”不善與人爭辯的姚一葦并未因此而后退，而是迎難而上：“好吧，戲劇系就戲劇系，反正我們的英文系名是Department of Theatre，他管不著。可是戲劇系不能空口說白話，必要真刀真槍地來做。舉凡劇場內(nèi)的一切元素，包括舞臺、燈光、服裝、音效、管理等，都必定要能自己動手，當然也就需要一定場地、設備和訓練。真?zhèn)€是十八般武藝，缺一不可，所有這一切都得從無到有。”[2]他強調(diào)劇場系培養(yǎng)學生是要來“做”戲的，看重表演、后臺工作（舞臺設計、服裝設計）的課程，因此，堅持系內(nèi)必須有自己的制作工廠，關注學生的期末大戲，授課也本著戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的態(tài)度，每一門課事先都要準備講稿，《美的范疇論》《戲劇原理》這兩本著作就是在臺灣藝專、中國文化大學戲劇系、藝術(shù)學院戲劇學系授課的講稿上，經(jīng)過多次增修整理出來的成果。
對于當時謂為“文化沙漠”的臺灣（“解嚴”之前），“專業(yè)化”的戲劇教育從何處入手？曾在美、日等國交流戲劇和觀摩劇場的姚一葦，決定在踵步歐美戲劇教育觀的同時，結(jié)合臺灣本土戲劇文化的發(fā)展狀況，制定出更適合臺灣戲劇發(fā)展的教育理念，以中國藝術(shù)文化為根基，培養(yǎng)劇場藝術(shù)專業(yè)人才，強調(diào)兼顧東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，啟發(fā)學生原創(chuàng)性，以尋找中國現(xiàn)代劇場之方向。本著上述教育理念，他把學生選材和遴選專業(yè)化精準的教師視為必要條件。首先，在選材上，姚一葦主張戲劇學系要單獨招生，加強本科入學考試的力度，以觀察學生是否適合研讀劇場系。他說：“一個演員，一開腔、一舉手投足，或甚至一亮相，就已經(jīng)決定了‘祖師爺賞不賞飯吃。而一個舞臺或服裝設計也只要燈一亮就知道好不好，或恰不恰當。絕不容許讓你慢慢來咀嚼、來體會。因此，我認為劇場系的學生應有‘別才和‘別趣。”[2]即要求學生具有一定的稟賦，穎悟力強，癡迷于劇場且產(chǎn)生強烈的探索興趣，而不是背死書，或者因為聯(lián)考成績不佳，戲劇專業(yè)被迫生成最末志愿，這樣的后果導致在教學過程中師生都感到乏味無趣，也是對教育資源的浪費。1982年7月1日，戲劇學院舉行第一次單獨招生考試，是自實施大學聯(lián)招以來的第一次。姚一葦說：“此次考試與聯(lián)招系同日舉行。來參加考試的學生，只有一個志愿，其結(jié)果只有錄取或不錄取，與聯(lián)招的七、八十個志愿相比，當然要冒極大的風險，甚至要和他們的家長奮斗。老實說，我當時擔心很少人會來報考，尤其是一個剛成立的學校，又無知名度。結(jié)果卻出我的意料之外，報考的人數(shù)相當踴躍?！盵2]前三屆是單獨招生，與聯(lián)招同天;第四屆稍加變通，首次以大學聯(lián)考成績算作學科成績，與戲劇系舉辦的術(shù)科考試成績加權(quán)平均，進行招生。
其次，重視延聘經(jīng)驗豐富的戲劇界人士到藝術(shù)學院授課。為了讓學生接受正規(guī)、專業(yè)的訓練，而不是培養(yǎng)“票友”，姚一葦認為教師本身先要專業(yè)。他說：“我認為挑選專業(yè)的老師最為關鍵。我們不能只看他/她的學位。有些聰明的孩子，外文系畢業(yè)后，出國兩年，就拿到一個戲劇方面的碩士。我想一、兩年的時間，還只能摸清環(huán)境，回來馬上就教書，如何能專業(yè)得起來？所以我們要考核其實際專業(yè)的能力！沒有好的老師，這一切便都是空談。”[2]為了吸納劇場一流人才來校執(zhí)教，他給當時在倫敦大學任教的馬森發(fā)去了邀請函，多次與他通信，直至馬森辭去在倫大的教職來到藝術(shù)學院為止。此外，收到他的邀請函的還有楊人凱、賴聲川等人，他以自己的“理念和熱誠，像一個火車頭一樣，把汪其楣、林懷民、馬水龍、何懷碩、林惺岳、張繼高這一群有才學的朋友，很平穩(wěn)地，在這條路上，帶著往前走”[3]84。就連賴聲川回到臺灣任教，也與國立藝術(shù)學院草創(chuàng)期姚一葦?shù)那筚t若渴有關：“在回國后的幾年中，賴聲川給臺灣的現(xiàn)代舞臺注入新的血液，他引進了即興編劇，帶出一股流行風潮，也成功地開拓了舞臺劇人口?！盵4]236
在姚一葦?shù)挠绊懴?，言必稱“先鋒”“前衛(wèi)”的今天，臺北藝術(shù)大學戲劇學院在課程設置、選材、延聘教師等方面，仍然沿用姚一葦提倡的專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的教育理念。由此，教師們各展所長，在各自不同的領域因材施教，學生則得到嚴格的專業(yè)訓練;在具備豐富的舞臺實踐經(jīng)驗、深切體會舞臺藝術(shù)的魅力之后，方能更好地提高教學質(zhì)量，使學生能夠優(yōu)先與國際化舞臺藝術(shù)接軌。
二、建構(gòu)精英化的人才培養(yǎng)模式
嚴格的選材只是門檻準入的第一步，而“精英化”的人才培養(yǎng)模式才是重點，以臺北藝術(shù)大學為例，具體表現(xiàn)在以下兩方面：
其一，姚一葦重視學生的質(zhì)量而不是數(shù)量，戲劇學院的招生數(shù)量不多，但目標卻是培養(yǎng)頂尖人才，因此，人才的選拔是重要一環(huán)，而招生考試的量少質(zhì)優(yōu)尤為重要，單考試觀就與別科截然不同，他說：“單獨招生報部核準，剩下的工作乃是設計術(shù)科的考試方式和考試的內(nèi)容。我們將術(shù)科考試分成兩個部份：術(shù)科面試，測驗學生的聲音、動作、臨場的反應，和它個人的專長;術(shù)科筆試，測驗學生的理解、悟性、想象等方面的能力。幾乎可以說不需要準備，也無從準備。我們所測驗的是他平日的素養(yǎng)和天賦，也就是嚴滄浪所謂的‘別才和‘別趣?！盵2]這種注重“別才”和“別趣”的理念，至今仍被臺北藝術(shù)大學奉為圭臬。如學士班的招生考試科目包括國文、英文、數(shù)學、社會，同時也包括面試，借面談了解學生的人格、性向、潛能。正是秉承著培養(yǎng)優(yōu)質(zhì)學生的理念，臺北藝術(shù)大學戲劇學院在30年間為臺灣的話劇和電影事業(yè)培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀的人才，如導演李建常、演員馮翊綱、導演葉子彥、演員吳倩蓮等，還有少量復合型人才，如編劇/導演王友輝、編劇/演員/導演集于一身的劉亮佐等。自1982年至2008年，戲劇學院已經(jīng)有500多位大學畢業(yè)生，碩士畢業(yè)生近百余位，他們分別任職于臺灣戲劇界、教育界和文化界，1990年代即已被視為臺灣劇壇的生力軍，其校友先后成立的“果陀劇場”“臺南人劇團”“紙風車劇場”和“相聲瓦舍”等大小劇團近20個，遍布臺北、中、南各地。
其二，臺北藝術(shù)大學的入學資格是經(jīng)由大學聯(lián)考學科和術(shù)科成績綜合評定，姚一葦說：“今天我們的舞臺劇，可以說是來自西方的;當然我們的劇場系的教育體制，也是西方輸入的，甚至是美國式的（歐洲的體制還是有些不同）。但是我們有自己的文化傳統(tǒng)，我們有我們自己的戲劇和完全不同的一套表演體系。因此我們要一方面學習西方的劇場專業(yè)，而另一方面又要學習認知我們固有的傳統(tǒng)。這樣比起西方劇場系的學生來，負擔自必加重。我們知道一個美國劇場系的學生，四年已是很吃力的;而我們的學生除此之外，還得加上自己傳統(tǒng)的東西，四年的學制自必應付不了。因此我堅決主張五年制，讓同學多一點喘息的時間。”[2]意在使學生受到扎實的專業(yè)基礎訓練。五年制學制啟用了21年，直至2003年，為了適應臺灣現(xiàn)代社會發(fā)展的需要乃改制為四年。
改制前，一、二年級著重基礎教育，三、四年級看重專業(yè)教育，五年級則重視畢業(yè)制作展演。姚一葦重視綜合人文素養(yǎng)的培養(yǎng)：“除了堅持系內(nèi)得有自己的制作工廠之外，他對表演課也有他非常‘中國的看法：他首創(chuàng)先河的要求戲劇系學必修‘國劇聲腔及‘國劇動作——‘我們要做好戲，主要是中國人的戲。既然是中國人的戲，當然得從中國劇場內(nèi)吸收養(yǎng)分?！盵5]136開設課程包括傳統(tǒng)戲曲表演課程（諸如昆曲、傀儡劇及地方戲曲）、《中國之戲劇及劇場史》《元明戲劇》等課，希望學生了解中國劇場藝術(shù)，并嘗試創(chuàng)新;主修課程還有《導演》《表演專題》《服裝設計》《燈光設計》《舞臺設計》《設計專題》《舞臺技術(shù)》《劇本創(chuàng)作》《戲劇批評》等，強調(diào)戲劇表演的專業(yè)化特征。此外，他堅持培養(yǎng)方式的多樣性，開設《西洋戲劇及劇場史》《戲劇家研究》《現(xiàn)代戲劇》《名劇分析》等課程，引導學生把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、寫實與寫意融合起來，培養(yǎng)學生的藝術(shù)感悟力和敏銳度。在專業(yè)課程方面，充分給予學生學習的自由，學生可依其專長、興趣選擇導演、表演、設計（服裝、燈光、舞臺）、編劇、理論，從事一項由指導老師督導完成的畢業(yè)制作。戲劇系每年公演四次，兩次是由老師指導的學期制作，兩次為畢業(yè)班同學合作的畢業(yè)制作，參與制作的學生參照自己的興趣及工作能力參加《排演》課甄選，爾后再依其志愿或必修分配至行政組、服裝組、舞臺組、燈光組、導演組及設計助理工作。公演既訓練學生的劇場專業(yè)性，也是正式與社會各類型觀眾接觸的重要一環(huán)。近年來的演出包括賴聲川執(zhí)導的《我們都是這樣長大的》《過客》《變奏巴哈》《田園生活》《落腳聲——古厝中的貝克特》及《海鷗》，汪其楣執(zhí)導的《人間孤兒》《大地之子》，黃建業(yè)執(zhí)導的《專程拜訪》，鐘明德、馬汀尼執(zhí)導的《馬哈/臺北》，馬汀尼執(zhí)導的《雅各布和他的主人》《亨利四世》，陳玲玲導演的《碾玉觀音》《灰闌記》《犀?！贰侗税丁罚Ｐ菍а莸摹渡晟?，馬森導演的《禿頭女高音》等學期制作，創(chuàng)意為先，風格獨立。
對戲劇教育來說，基礎課程固然重要，但演出、實踐方是驗證教學與創(chuàng)作的一塊試金石，只有修滿學分、通過畢業(yè)制作者，才能拿到藝術(shù)學士學位。因此，在強調(diào)專業(yè)基礎訓練重要性的同時，姚一葦亦著力建構(gòu)精英化的人才培養(yǎng)模式。
三、提倡開放多元的教學方法
姚一葦認為教育并不限定在教室內(nèi)，社會也是一所學校，鼓勵學生走出校門，提倡開放多元的教學方法。他自己更是篳路藍縷，不斷開拓新的劇場空間。1979年，擔任臺灣“中國話劇欣賞演出委員會”主任委員這一行政職務，為姚一葦號召、培植戲劇人才提供了基礎。對于“實驗劇展”，姚一葦傾全力籌劃工作，除第三屆因妻子范筱蘭病重委人代筆外，其余四屆演出的說明書引言均為他親自捉刀，從《開出燦爛的戲劇之花——寫在第一屆實驗劇展之前》《大家來實驗》到《年輕，無限的可能！》《扮家家酒又何妨？》，他以一個劇場前輩的身份，熱情鼓勵年輕人敢于創(chuàng)新，敢于實驗，敢于打破舞臺上的一切限制，挑戰(zhàn)既有的成規(guī)，走出一條新路。
首先，姚一葦看重舞臺演出和實踐?！耙蠋熎缴钚牢康氖履^于看到自己的劇本在舞臺上演出?！盵6]66除了四場京劇《左伯桃》之外，他的戲劇作品都在舞臺上搬演過。他認為，劇人們是在不斷地創(chuàng)作、演出中積極總結(jié)經(jīng)驗加以改進的，1980年9月26日，姚一葦在《我為什么提倡實驗劇——“蘭陵劇坊之夜”目前演講》中給“實驗劇場”三個定義：一是年輕人的劇場，是年輕人憑借著自己的熱情與才華進行的大膽實驗;二是一個前衛(wèi)的劇場，以成功創(chuàng)辦“自由劇場”的Andre Antoine案例為例;三是藝術(shù)的劇場，與商業(yè)化的戲劇演出相區(qū)別。[7]74-76因此為了走進劇場的這群有著更高要求的“精致觀眾”和“戲劇應是文學中重要的一環(huán)”兩個原因，他提倡實驗戲劇，因為戲劇在臺灣是“最弱的一環(huán)”“如何賦戲劇予生命呢？這完全依靠演出，只有演出，才有戲劇，才有作品產(chǎn)生。我必須大力提倡實驗劇場，才可能有文學的戲劇產(chǎn)生”[7]77。于是，才有《荷珠新配》和《貓的天堂》的編導金士杰、卓明就像Andre Antoine一樣，歷盡各種艱難，將自己的戲劇搬上舞臺。
當然，最重要的，是他給年輕人指導方向，認為臺灣的劇場藝術(shù)應該從兩個方面來改革，一是劇本，二是演出。在戲劇創(chuàng)作上，姚一葦首當其沖，他的《我們一同走走看》就是模仿法式劇的成功之作。他說：“所謂劇本的再創(chuàng)造，是指劇本的來源可取自現(xiàn)存的材料，如神話、傳說、歷史、前人的小說、戲劇，甚至近人的各類作品，予以改編?！^不可照本畫符，而是在于如何地注入自己的思想觀念與哲學。戲劇要強調(diào)的并非只是故事而已，故事可能是舊的，盡人皆知的，作者如何舊瓶裝新酒，賦予新意義、新生命，或者予以現(xiàn)代化，才是最重要的關鍵?！盵8]107-108“第二、是演出的創(chuàng)造性。我們的傳統(tǒng)劇場，習慣于寫實性的舞臺，尤其是布景經(jīng)常力求真實化。我們希望借‘實驗劇展的活動，推動一項觀念，在背景上完全打破寫實舞臺的空間限制，演出可以不用真實的布景，只用簡單的、抽象的、象征的，或者部分象征的舞臺裝置;以演員的表演為重心，可以完全自由表現(xiàn)，也可以采用傳統(tǒng)的表演方式（如平劇的表演方法），也可以運用舞蹈的形式，當然也可以采用默劇的方式?！盵8]108-109為此，他上下奔波，大力呼吁政府建立一所專演舞臺劇的劇場，對于還處于摸索期的年輕劇人們要多加愛護，這樣，才有可能推動臺灣劇運。在愛護年輕劇人這一點上，他也頗下了一番苦心，如王友輝說：“大學畢業(yè)后，在陳玲玲的引薦下，老師邀請我和同班同學蔡明亮等人所組成的‘小塢劇場參加實驗劇展的演出。劇展結(jié)束，有人為文諷刺我們的作品像在扮家家酒，并直指戲劇應該拔除‘莠草。老師震怒之余，提筆寫文章為我們提出反駁。如果沒有老師的鼓勵和支持劇場‘實驗的決心，渺小稚嫩、初入社會的我們，或許空有滿腔熱情，卻早在惡毒的批評下黯然退出劇場?！盵9]134“實驗劇展”以學院派為主，是一種“潤物細無聲”式的戲劇教育，催生了大量的學校/民間劇團如方圓劇場、小塢劇場、大觀劇場，培養(yǎng)了大量的戲劇人才，大力推動了臺灣戲劇從寫實主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型。
其次，姚一葦注重國內(nèi)、國際戲劇文化的合作與交流。因時代局限，姚一葦未曾留學國外，但參加愛荷華大學國際寫作計劃（1971年10月～1972年5月）的游美經(jīng)歷，以及延聘“海龜”學者為教師（如馬森、賴聲川、汪其楣等）的勇氣，給臺北藝術(shù)大學的戲劇學院增添了活力，這使他意識到若要使臺灣戲劇的成長更鮮活、健康，非注重國內(nèi)、國際的戲劇合作與交流不可。因此，當陳颙導演的《紅鼻子》，出現(xiàn)在中國青年藝術(shù)劇院（1982）的舞臺上，身處彼岸的姚一葦，在《中國時報》上看到青藝將要演出的消息，撰文描述了當年的復雜心境：“我當時的心情真是一則以喜，一則以懼。喜的是像這樣沉寂多年，乏人問津的劇本，竟然獲得彼岸人士的欣賞，予以演出;懼的是，當時兩岸的關系仍然緊張，生怕有人問我有何感想，因為說話稍有不慎，有可能被扣上一頂帽子?！盵10]55《紅鼻子》的演出，堪稱海峽兩岸在隔絕38年后進行戲劇文化交流的破冰之舉。
他的這一文化交流理念，至今仍流淌在臺北藝術(shù)大學的血液里，如跟國外著名學府建立合作交流項目，舉辦國際學術(shù)會議，進行戲劇巡回演出、工作坊等工作，推出自己創(chuàng)作的戲劇，拓展舞臺空間;配合九年一貫“藝術(shù)與人文”領域的實施，讓戲劇系所畢業(yè)生投入、參與中小學的戲劇教育改革;視臺灣劇運的需要，積極引介各種專業(yè)的工作坊、戲劇節(jié)、研討會等，并出版相關的會訊、學術(shù)論文（含碩、博士論文）和叢書;同時，擬訂妥善的教師進修、研究、講學計劃，對教學研究創(chuàng)作方面有特殊成就者予以適當?shù)墓膭睿膭罱處熯M修、研究或校外講學。2006年以來，臺北藝術(shù)大學的學生參與過《韓國國際學生劇場設計展》（2006）、赴美國北卡羅萊納大學、耶魯大學等進行劇場教學互動與交流（2008）、受邀參加“上海首屆中國校園戲劇節(jié)”演出暨觀摩（2008）、受邀參加2009亞太地區(qū)戲劇院校戲劇博覽會暨第5屆上海國際小劇場藝術(shù)節(jié)、與南京大學等相關戲劇藝術(shù)院校交流（2009）、受邀參加第11屆廈門中國戲劇節(jié)并與廈門大學進行教學交流（2009）等。之所以重視國內(nèi)/國際學術(shù)交流，既是為了促進學生、教師的發(fā)展，同時也推動整所學校向更完善、更健康的方向前進。
結(jié) 語
在臺灣現(xiàn)代戲劇發(fā)展的歷史進程中，姚一葦不僅以出色的戲劇創(chuàng)作為劇壇矚目，其開創(chuàng)的“中國現(xiàn)代戲劇”范式，在臺灣戲劇界至今仍有一定的影響，從汪其楣、陳玲玲、王友輝等人的戲劇作品里，都可以找得到這一范式的影響，而且，他積極籌劃的“實驗劇展”，為臺灣劇場培養(yǎng)了大量的戲劇人才，更遑論其專業(yè)、創(chuàng)新的教育理念，推動了臺北藝術(shù)大學戲劇學院的發(fā)展。有學者（董健、馬俊山）認為：“在所有的藝術(shù)門類里，戲劇是離人最近的藝術(shù)，戲劇教育是最便捷、最適當?shù)娜宋乃刭|(zhì)教育?！盵11]82王友輝在評價姚一葦?shù)膽騽〗逃r說：“藝術(shù)學院戲劇系從創(chuàng)立之初，得天獨厚地有著充分的資源，至今仍是其他院校難望項背的，如果不是先生的先見之明和努力爭取，恐怕是難以達成的。”[12]80這一評價，今日看來仍切中肯綮。
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劉麗
【摘要】 在臺灣現(xiàn)代戲劇教育發(fā)展的過程中，姚一葦積極踐行專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的理念，以中國藝術(shù)文化為根基，兼顧東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，強調(diào)啟發(fā)學生原創(chuàng)意識，培養(yǎng)劇場藝術(shù)專業(yè)人才，建構(gòu)精英化的培養(yǎng)模式，提倡開放多元的教學方法，在臺灣戲劇教育領域影響深遠。
【關鍵詞】 姚一葦;戲劇教育;專業(yè)化;精英化;開放性
[中圖分類號]G64 ?[文獻標識碼]A
姚一葦（1922—1997）在戲劇創(chuàng)作、撰寫戲劇/藝術(shù)理論與批評、籌劃“實驗劇展”等方面，做出了出色的成就，堪稱臺灣現(xiàn)代劇壇的精神燈塔。戲劇界往往看重他在上述三方面的成就，卻容易忽略他亦是臺灣戲劇教育領域的急先鋒這一事實。1956年秋，出任臺灣藝術(shù)專科學校校長的張隆延，聽說姚一葦懂戲劇，親自邀請他去藝專演講，對于姚一葦演講的《幕》，張隆延甚為滿意，遂聘請其至藝專兼課。作為教師，姚一葦經(jīng)常與學生談到編劇問題，并于1963年嘗試創(chuàng)作了三幕話劇《來自鳳凰鎮(zhèn)的人》，同年在臺灣大學演出，姚一葦在后臺遇到李曼瑰，李曼瑰對他勉勵有加，彼時李曼瑰在主持干校戲劇系的系務，遂邀請姚一葦?shù)礁尚＜嬲n。不久，臺灣中國文化學院戲劇系成立，李曼瑰兼任該校藝術(shù)研究所戲劇組主任，邀請姚一葦至戲劇系兼課。1966年，李曼瑰出國訪問，姚一葦接替了李曼瑰研究所的職務;后與俞大綱、李曼瑰一起工作?！霸谫Y訊匱乏、物資拮據(jù)的六、七〇年代，由李曼瑰女士、俞大綱先生和姚一葦先生共同主持的文化學院藝研所戲劇組，那是臺灣劇場教育史上的金剛鉆時期?！盵1]941982年，臺灣藝術(shù)學院（2001年更名為臺北藝術(shù)大學）初創(chuàng)，院長鮑幼玉特地到臺灣銀行兩顧姚一葦，力邀他擔任教務長兼戲劇系主任，姚一葦在銀行辦了退休，全心投入藝院的建校工作，并擔任成立后之首任戲劇學系主任兼教務長。1992年其雖自藝術(shù)學院退休，仍在戲劇研究所任課，直至1997年4月去世前，還在承擔教學工作。
自1956年踏入杏壇，至1997年去世，姚一葦在臺灣四所院校的戲劇系/所工作過，尤其是參與藝術(shù)學院戲劇系的創(chuàng)立（后在任15年），在戲劇教育行業(yè)傾注了畢生心血。關于他在戲劇教育領域的貢獻和地位，尚未引起學術(shù)界足夠的重視。本文嘗試從其踐行的專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的教育理念、建構(gòu)精英化的培養(yǎng)模式以及提倡開放多元的教學方法三個方面，梳理其在戲劇教育領域所做的努力及其對臺灣現(xiàn)代劇壇的影響。
一、專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的教育理念
專業(yè)化與創(chuàng)新性是姚一葦特別強調(diào)的教育理念，因為戲劇是一門綜合性藝術(shù)，冶文學、音樂、舞蹈、表演、造型、美術(shù)等藝術(shù)形態(tài)于一爐，偏重案頭劇的文學性或是忽略場上戲的舞臺性，只能算跛著腳走路，因此，他特別強調(diào)劇場的專業(yè)化，堅持在藝術(shù)學院辦一個真正的劇場系。他的這一理念在臺灣的“教育部”還碰過釘子，一個官員曾當面斥責他：“哪有什么劇場系？！只有戲劇系！”不善與人爭辯的姚一葦并未因此而后退，而是迎難而上：“好吧，戲劇系就戲劇系，反正我們的英文系名是Department of Theatre，他管不著。可是戲劇系不能空口說白話，必要真刀真槍地來做。舉凡劇場內(nèi)的一切元素，包括舞臺、燈光、服裝、音效、管理等，都必定要能自己動手，當然也就需要一定場地、設備和訓練。真?zhèn)€是十八般武藝，缺一不可，所有這一切都得從無到有。”[2]他強調(diào)劇場系培養(yǎng)學生是要來“做”戲的，看重表演、后臺工作（舞臺設計、服裝設計）的課程，因此，堅持系內(nèi)必須有自己的制作工廠，關注學生的期末大戲，授課也本著戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的態(tài)度，每一門課事先都要準備講稿，《美的范疇論》《戲劇原理》這兩本著作就是在臺灣藝專、中國文化大學戲劇系、藝術(shù)學院戲劇學系授課的講稿上，經(jīng)過多次增修整理出來的成果。
對于當時謂為“文化沙漠”的臺灣（“解嚴”之前），“專業(yè)化”的戲劇教育從何處入手？曾在美、日等國交流戲劇和觀摩劇場的姚一葦，決定在踵步歐美戲劇教育觀的同時，結(jié)合臺灣本土戲劇文化的發(fā)展狀況，制定出更適合臺灣戲劇發(fā)展的教育理念，以中國藝術(shù)文化為根基，培養(yǎng)劇場藝術(shù)專業(yè)人才，強調(diào)兼顧東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代，啟發(fā)學生原創(chuàng)性，以尋找中國現(xiàn)代劇場之方向。本著上述教育理念，他把學生選材和遴選專業(yè)化精準的教師視為必要條件。首先，在選材上，姚一葦主張戲劇學系要單獨招生，加強本科入學考試的力度，以觀察學生是否適合研讀劇場系。他說：“一個演員，一開腔、一舉手投足，或甚至一亮相，就已經(jīng)決定了‘祖師爺賞不賞飯吃。而一個舞臺或服裝設計也只要燈一亮就知道好不好，或恰不恰當。絕不容許讓你慢慢來咀嚼、來體會。因此，我認為劇場系的學生應有‘別才和‘別趣。”[2]即要求學生具有一定的稟賦，穎悟力強，癡迷于劇場且產(chǎn)生強烈的探索興趣，而不是背死書，或者因為聯(lián)考成績不佳，戲劇專業(yè)被迫生成最末志愿，這樣的后果導致在教學過程中師生都感到乏味無趣，也是對教育資源的浪費。1982年7月1日，戲劇學院舉行第一次單獨招生考試，是自實施大學聯(lián)招以來的第一次。姚一葦說：“此次考試與聯(lián)招系同日舉行。來參加考試的學生，只有一個志愿，其結(jié)果只有錄取或不錄取，與聯(lián)招的七、八十個志愿相比，當然要冒極大的風險，甚至要和他們的家長奮斗。老實說，我當時擔心很少人會來報考，尤其是一個剛成立的學校，又無知名度。結(jié)果卻出我的意料之外，報考的人數(shù)相當踴躍?！盵2]前三屆是單獨招生，與聯(lián)招同天;第四屆稍加變通，首次以大學聯(lián)考成績算作學科成績，與戲劇系舉辦的術(shù)科考試成績加權(quán)平均，進行招生。
其次，重視延聘經(jīng)驗豐富的戲劇界人士到藝術(shù)學院授課。為了讓學生接受正規(guī)、專業(yè)的訓練，而不是培養(yǎng)“票友”，姚一葦認為教師本身先要專業(yè)。他說：“我認為挑選專業(yè)的老師最為關鍵。我們不能只看他/她的學位。有些聰明的孩子，外文系畢業(yè)后，出國兩年，就拿到一個戲劇方面的碩士。我想一、兩年的時間，還只能摸清環(huán)境，回來馬上就教書，如何能專業(yè)得起來？所以我們要考核其實際專業(yè)的能力！沒有好的老師，這一切便都是空談。”[2]為了吸納劇場一流人才來校執(zhí)教，他給當時在倫敦大學任教的馬森發(fā)去了邀請函，多次與他通信，直至馬森辭去在倫大的教職來到藝術(shù)學院為止。此外，收到他的邀請函的還有楊人凱、賴聲川等人，他以自己的“理念和熱誠，像一個火車頭一樣，把汪其楣、林懷民、馬水龍、何懷碩、林惺岳、張繼高這一群有才學的朋友，很平穩(wěn)地，在這條路上，帶著往前走”[3]84。就連賴聲川回到臺灣任教，也與國立藝術(shù)學院草創(chuàng)期姚一葦?shù)那筚t若渴有關：“在回國后的幾年中，賴聲川給臺灣的現(xiàn)代舞臺注入新的血液，他引進了即興編劇，帶出一股流行風潮，也成功地開拓了舞臺劇人口?！盵4]236
在姚一葦?shù)挠绊懴?，言必稱“先鋒”“前衛(wèi)”的今天，臺北藝術(shù)大學戲劇學院在課程設置、選材、延聘教師等方面，仍然沿用姚一葦提倡的專業(yè)化與創(chuàng)新性并重的教育理念。由此，教師們各展所長，在各自不同的領域因材施教，學生則得到嚴格的專業(yè)訓練;在具備豐富的舞臺實踐經(jīng)驗、深切體會舞臺藝術(shù)的魅力之后，方能更好地提高教學質(zhì)量，使學生能夠優(yōu)先與國際化舞臺藝術(shù)接軌。
二、建構(gòu)精英化的人才培養(yǎng)模式
嚴格的選材只是門檻準入的第一步，而“精英化”的人才培養(yǎng)模式才是重點，以臺北藝術(shù)大學為例，具體表現(xiàn)在以下兩方面：
其一，姚一葦重視學生的質(zhì)量而不是數(shù)量，戲劇學院的招生數(shù)量不多，但目標卻是培養(yǎng)頂尖人才，因此，人才的選拔是重要一環(huán)，而招生考試的量少質(zhì)優(yōu)尤為重要，單考試觀就與別科截然不同，他說：“單獨招生報部核準，剩下的工作乃是設計術(shù)科的考試方式和考試的內(nèi)容。我們將術(shù)科考試分成兩個部份：術(shù)科面試，測驗學生的聲音、動作、臨場的反應，和它個人的專長;術(shù)科筆試，測驗學生的理解、悟性、想象等方面的能力。幾乎可以說不需要準備，也無從準備。我們所測驗的是他平日的素養(yǎng)和天賦，也就是嚴滄浪所謂的‘別才和‘別趣?！盵2]這種注重“別才”和“別趣”的理念，至今仍被臺北藝術(shù)大學奉為圭臬。如學士班的招生考試科目包括國文、英文、數(shù)學、社會，同時也包括面試，借面談了解學生的人格、性向、潛能。正是秉承著培養(yǎng)優(yōu)質(zhì)學生的理念，臺北藝術(shù)大學戲劇學院在30年間為臺灣的話劇和電影事業(yè)培養(yǎng)了眾多優(yōu)秀的人才，如導演李建常、演員馮翊綱、導演葉子彥、演員吳倩蓮等，還有少量復合型人才，如編劇/導演王友輝、編劇/演員/導演集于一身的劉亮佐等。自1982年至2008年，戲劇學院已經(jīng)有500多位大學畢業(yè)生，碩士畢業(yè)生近百余位，他們分別任職于臺灣戲劇界、教育界和文化界，1990年代即已被視為臺灣劇壇的生力軍，其校友先后成立的“果陀劇場”“臺南人劇團”“紙風車劇場”和“相聲瓦舍”等大小劇團近20個，遍布臺北、中、南各地。
其二，臺北藝術(shù)大學的入學資格是經(jīng)由大學聯(lián)考學科和術(shù)科成績綜合評定，姚一葦說：“今天我們的舞臺劇，可以說是來自西方的;當然我們的劇場系的教育體制，也是西方輸入的，甚至是美國式的（歐洲的體制還是有些不同）。但是我們有自己的文化傳統(tǒng)，我們有我們自己的戲劇和完全不同的一套表演體系。因此我們要一方面學習西方的劇場專業(yè)，而另一方面又要學習認知我們固有的傳統(tǒng)。這樣比起西方劇場系的學生來，負擔自必加重。我們知道一個美國劇場系的學生，四年已是很吃力的;而我們的學生除此之外，還得加上自己傳統(tǒng)的東西，四年的學制自必應付不了。因此我堅決主張五年制，讓同學多一點喘息的時間。”[2]意在使學生受到扎實的專業(yè)基礎訓練。五年制學制啟用了21年，直至2003年，為了適應臺灣現(xiàn)代社會發(fā)展的需要乃改制為四年。
改制前，一、二年級著重基礎教育，三、四年級看重專業(yè)教育，五年級則重視畢業(yè)制作展演。姚一葦重視綜合人文素養(yǎng)的培養(yǎng)：“除了堅持系內(nèi)得有自己的制作工廠之外，他對表演課也有他非常‘中國的看法：他首創(chuàng)先河的要求戲劇系學必修‘國劇聲腔及‘國劇動作——‘我們要做好戲，主要是中國人的戲。既然是中國人的戲，當然得從中國劇場內(nèi)吸收養(yǎng)分?！盵5]136開設課程包括傳統(tǒng)戲曲表演課程（諸如昆曲、傀儡劇及地方戲曲）、《中國之戲劇及劇場史》《元明戲劇》等課，希望學生了解中國劇場藝術(shù)，并嘗試創(chuàng)新;主修課程還有《導演》《表演專題》《服裝設計》《燈光設計》《舞臺設計》《設計專題》《舞臺技術(shù)》《劇本創(chuàng)作》《戲劇批評》等，強調(diào)戲劇表演的專業(yè)化特征。此外，他堅持培養(yǎng)方式的多樣性，開設《西洋戲劇及劇場史》《戲劇家研究》《現(xiàn)代戲劇》《名劇分析》等課程，引導學生把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、寫實與寫意融合起來，培養(yǎng)學生的藝術(shù)感悟力和敏銳度。在專業(yè)課程方面，充分給予學生學習的自由，學生可依其專長、興趣選擇導演、表演、設計（服裝、燈光、舞臺）、編劇、理論，從事一項由指導老師督導完成的畢業(yè)制作。戲劇系每年公演四次，兩次是由老師指導的學期制作，兩次為畢業(yè)班同學合作的畢業(yè)制作，參與制作的學生參照自己的興趣及工作能力參加《排演》課甄選，爾后再依其志愿或必修分配至行政組、服裝組、舞臺組、燈光組、導演組及設計助理工作。公演既訓練學生的劇場專業(yè)性，也是正式與社會各類型觀眾接觸的重要一環(huán)。近年來的演出包括賴聲川執(zhí)導的《我們都是這樣長大的》《過客》《變奏巴哈》《田園生活》《落腳聲——古厝中的貝克特》及《海鷗》，汪其楣執(zhí)導的《人間孤兒》《大地之子》，黃建業(yè)執(zhí)導的《專程拜訪》，鐘明德、馬汀尼執(zhí)導的《馬哈/臺北》，馬汀尼執(zhí)導的《雅各布和他的主人》《亨利四世》，陳玲玲導演的《碾玉觀音》《灰闌記》《犀?！贰侗税丁罚Ｐ菍а莸摹渡晟?，馬森導演的《禿頭女高音》等學期制作，創(chuàng)意為先，風格獨立。
對戲劇教育來說，基礎課程固然重要，但演出、實踐方是驗證教學與創(chuàng)作的一塊試金石，只有修滿學分、通過畢業(yè)制作者，才能拿到藝術(shù)學士學位。因此，在強調(diào)專業(yè)基礎訓練重要性的同時，姚一葦亦著力建構(gòu)精英化的人才培養(yǎng)模式。
三、提倡開放多元的教學方法
姚一葦認為教育并不限定在教室內(nèi)，社會也是一所學校，鼓勵學生走出校門，提倡開放多元的教學方法。他自己更是篳路藍縷，不斷開拓新的劇場空間。1979年，擔任臺灣“中國話劇欣賞演出委員會”主任委員這一行政職務，為姚一葦號召、培植戲劇人才提供了基礎。對于“實驗劇展”，姚一葦傾全力籌劃工作，除第三屆因妻子范筱蘭病重委人代筆外，其余四屆演出的說明書引言均為他親自捉刀，從《開出燦爛的戲劇之花——寫在第一屆實驗劇展之前》《大家來實驗》到《年輕，無限的可能！》《扮家家酒又何妨？》，他以一個劇場前輩的身份，熱情鼓勵年輕人敢于創(chuàng)新，敢于實驗，敢于打破舞臺上的一切限制，挑戰(zhàn)既有的成規(guī)，走出一條新路。
首先，姚一葦看重舞臺演出和實踐?！耙蠋熎缴钚牢康氖履^于看到自己的劇本在舞臺上演出?！盵6]66除了四場京劇《左伯桃》之外，他的戲劇作品都在舞臺上搬演過。他認為，劇人們是在不斷地創(chuàng)作、演出中積極總結(jié)經(jīng)驗加以改進的，1980年9月26日，姚一葦在《我為什么提倡實驗劇——“蘭陵劇坊之夜”目前演講》中給“實驗劇場”三個定義：一是年輕人的劇場，是年輕人憑借著自己的熱情與才華進行的大膽實驗;二是一個前衛(wèi)的劇場，以成功創(chuàng)辦“自由劇場”的Andre Antoine案例為例;三是藝術(shù)的劇場，與商業(yè)化的戲劇演出相區(qū)別。[7]74-76因此為了走進劇場的這群有著更高要求的“精致觀眾”和“戲劇應是文學中重要的一環(huán)”兩個原因，他提倡實驗戲劇，因為戲劇在臺灣是“最弱的一環(huán)”“如何賦戲劇予生命呢？這完全依靠演出，只有演出，才有戲劇，才有作品產(chǎn)生。我必須大力提倡實驗劇場，才可能有文學的戲劇產(chǎn)生”[7]77。于是，才有《荷珠新配》和《貓的天堂》的編導金士杰、卓明就像Andre Antoine一樣，歷盡各種艱難，將自己的戲劇搬上舞臺。
當然，最重要的，是他給年輕人指導方向，認為臺灣的劇場藝術(shù)應該從兩個方面來改革，一是劇本，二是演出。在戲劇創(chuàng)作上，姚一葦首當其沖，他的《我們一同走走看》就是模仿法式劇的成功之作。他說：“所謂劇本的再創(chuàng)造，是指劇本的來源可取自現(xiàn)存的材料，如神話、傳說、歷史、前人的小說、戲劇，甚至近人的各類作品，予以改編?！^不可照本畫符，而是在于如何地注入自己的思想觀念與哲學。戲劇要強調(diào)的并非只是故事而已，故事可能是舊的，盡人皆知的，作者如何舊瓶裝新酒，賦予新意義、新生命，或者予以現(xiàn)代化，才是最重要的關鍵?！盵8]107-108“第二、是演出的創(chuàng)造性。我們的傳統(tǒng)劇場，習慣于寫實性的舞臺，尤其是布景經(jīng)常力求真實化。我們希望借‘實驗劇展的活動，推動一項觀念，在背景上完全打破寫實舞臺的空間限制，演出可以不用真實的布景，只用簡單的、抽象的、象征的，或者部分象征的舞臺裝置;以演員的表演為重心，可以完全自由表現(xiàn)，也可以采用傳統(tǒng)的表演方式（如平劇的表演方法），也可以運用舞蹈的形式，當然也可以采用默劇的方式?！盵8]108-109為此，他上下奔波，大力呼吁政府建立一所專演舞臺劇的劇場，對于還處于摸索期的年輕劇人們要多加愛護，這樣，才有可能推動臺灣劇運。在愛護年輕劇人這一點上，他也頗下了一番苦心，如王友輝說：“大學畢業(yè)后，在陳玲玲的引薦下，老師邀請我和同班同學蔡明亮等人所組成的‘小塢劇場參加實驗劇展的演出。劇展結(jié)束，有人為文諷刺我們的作品像在扮家家酒，并直指戲劇應該拔除‘莠草。老師震怒之余，提筆寫文章為我們提出反駁。如果沒有老師的鼓勵和支持劇場‘實驗的決心，渺小稚嫩、初入社會的我們，或許空有滿腔熱情，卻早在惡毒的批評下黯然退出劇場?！盵9]134“實驗劇展”以學院派為主，是一種“潤物細無聲”式的戲劇教育，催生了大量的學校/民間劇團如方圓劇場、小塢劇場、大觀劇場，培養(yǎng)了大量的戲劇人才，大力推動了臺灣戲劇從寫實主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)型。
其次，姚一葦注重國內(nèi)、國際戲劇文化的合作與交流。因時代局限，姚一葦未曾留學國外，但參加愛荷華大學國際寫作計劃（1971年10月～1972年5月）的游美經(jīng)歷，以及延聘“海龜”學者為教師（如馬森、賴聲川、汪其楣等）的勇氣，給臺北藝術(shù)大學的戲劇學院增添了活力，這使他意識到若要使臺灣戲劇的成長更鮮活、健康，非注重國內(nèi)、國際的戲劇合作與交流不可。因此，當陳颙導演的《紅鼻子》，出現(xiàn)在中國青年藝術(shù)劇院（1982）的舞臺上，身處彼岸的姚一葦，在《中國時報》上看到青藝將要演出的消息，撰文描述了當年的復雜心境：“我當時的心情真是一則以喜，一則以懼。喜的是像這樣沉寂多年，乏人問津的劇本，竟然獲得彼岸人士的欣賞，予以演出;懼的是，當時兩岸的關系仍然緊張，生怕有人問我有何感想，因為說話稍有不慎，有可能被扣上一頂帽子?！盵10]55《紅鼻子》的演出，堪稱海峽兩岸在隔絕38年后進行戲劇文化交流的破冰之舉。
他的這一文化交流理念，至今仍流淌在臺北藝術(shù)大學的血液里，如跟國外著名學府建立合作交流項目，舉辦國際學術(shù)會議，進行戲劇巡回演出、工作坊等工作，推出自己創(chuàng)作的戲劇，拓展舞臺空間;配合九年一貫“藝術(shù)與人文”領域的實施，讓戲劇系所畢業(yè)生投入、參與中小學的戲劇教育改革;視臺灣劇運的需要，積極引介各種專業(yè)的工作坊、戲劇節(jié)、研討會等，并出版相關的會訊、學術(shù)論文（含碩、博士論文）和叢書;同時，擬訂妥善的教師進修、研究、講學計劃，對教學研究創(chuàng)作方面有特殊成就者予以適當?shù)墓膭睿膭罱處熯M修、研究或校外講學。2006年以來，臺北藝術(shù)大學的學生參與過《韓國國際學生劇場設計展》（2006）、赴美國北卡羅萊納大學、耶魯大學等進行劇場教學互動與交流（2008）、受邀參加“上海首屆中國校園戲劇節(jié)”演出暨觀摩（2008）、受邀參加2009亞太地區(qū)戲劇院校戲劇博覽會暨第5屆上海國際小劇場藝術(shù)節(jié)、與南京大學等相關戲劇藝術(shù)院校交流（2009）、受邀參加第11屆廈門中國戲劇節(jié)并與廈門大學進行教學交流（2009）等。之所以重視國內(nèi)/國際學術(shù)交流，既是為了促進學生、教師的發(fā)展，同時也推動整所學校向更完善、更健康的方向前進。
結(jié) 語
在臺灣現(xiàn)代戲劇發(fā)展的歷史進程中，姚一葦不僅以出色的戲劇創(chuàng)作為劇壇矚目，其開創(chuàng)的“中國現(xiàn)代戲劇”范式，在臺灣戲劇界至今仍有一定的影響，從汪其楣、陳玲玲、王友輝等人的戲劇作品里，都可以找得到這一范式的影響，而且，他積極籌劃的“實驗劇展”，為臺灣劇場培養(yǎng)了大量的戲劇人才，更遑論其專業(yè)、創(chuàng)新的教育理念，推動了臺北藝術(shù)大學戲劇學院的發(fā)展。有學者（董健、馬俊山）認為：“在所有的藝術(shù)門類里，戲劇是離人最近的藝術(shù)，戲劇教育是最便捷、最適當?shù)娜宋乃刭|(zhì)教育?！盵11]82王友輝在評價姚一葦?shù)膽騽〗逃r說：“藝術(shù)學院戲劇系從創(chuàng)立之初，得天獨厚地有著充分的資源，至今仍是其他院校難望項背的，如果不是先生的先見之明和努力爭取，恐怕是難以達成的。”[12]80這一評價，今日看來仍切中肯綮。
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