訪談：“一切看起來像真的，卻不是”

何平 何襪皮

何平：你關注過你的讀者嗎？什么人在讀你的小說？哪些人喜歡你的小說？你和你的讀者有過什么方式的交流嗎？

何襪皮：我寫過不同的小說，寫過純文學，也寫過類型小說。我猜我的短篇小說讀者中很大一部分是寫作者;而長篇推理小說的讀者，可能有一些是推理愛好者。近十年都不在國內，也不太在網絡上和人互動，所以沒有和讀者有過什么交流。雖然我不知道他們的具體身份，但我比較自信，喜歡我的小說（尤其是短篇小說）的讀者，一定是聰明的、敏感的人。如果缺乏對這個世界的敏感性，看到的只有那些讓他們尷尬的、困惑的，甚至憤怒的情節，而不能讀懂我寫作真正的意圖。

何平：你是我做“花城關注”最早注意并約稿的小說家，記得你第一次給我的小說是一個發生在泰國的故事。這個故事很符合我對小說家虛構能力的想象。不過，后來因為某些原因這個小說并沒有發表出來。你如何看待想象力在小說中的作用？

何襪皮：記得大學教現當代文學的老師曾說過，有人用學識寫作、有人用經歷寫作、有人用膽量寫作、有人用想象力寫作。我留意到很多女作家是用經歷寫作，呈現她們的生活中的事件和情緒。而我相反。我寫的，基本和我自己的生活，或者說和大多數讀者的生活，是脫節的，存在巨大反差的。哪怕這次選的《塑料時代》，是最接近我成長環境的一篇，99%的情節都是虛構的。但我相信，我的小說中的情緒、感情、人性，都是來源于生活的，是每個讀者都曾體驗過的。

我為什么如此看重想象力？因為唯獨想象力可以打破現實的壁壘，讓我們飛到更廣闊的時空，再回頭看我們的現實。有寫嚴肅文學的朋友說，他們通過還原平庸的日常生活來對抗生活;一些玄幻小說通過提供反現實的夢境來幫助讀者逃避生活;而我的小說，則是希望通過虛擬現實，從高處審視生活的全貌。唯獨想象力可以讓人飛到高處。

何平：你在創作談里說過：“從某一天起，我也開始建造這樣的房子，企圖用一些人造奇跡，來掩飾事實的平凡、想象力的貧瘠和生活的瘡痍。哪怕這種掩蓋的動機顯而易見。”你如何在“人造奇跡”意義理解小說文體？可以舉你自己的小說做例子。

何襪皮：謝謝你找到我這篇創作談并讀了。我講這段話前描述了美國的一個景點：石頭上的房子。一個匿名人士用畢生財富和精力，收集了海量稀奇古怪的藏品（很多是贗品），為它們全都虛構了歷史。當我走進那個黑暗的“房子”，看到無數個帶翅膀的時裝人體模特懸掛在天花板上時，我能感受到那種來自內心深處的焦慮、壓抑和錯愕。我認為無論何種藝術形態，如果能夠帶給觀眾/讀者這樣的情感體驗，是很了不起的。這種體驗自然不是日常的，可能是某人第一次看見車禍現場時體驗到，第一次進大城市看見摩天高樓時體驗到，第一次被背叛時體驗到……那些情緒雖然轉瞬即逝，但實際卻進入體驗者的心理后臺，影響著每個人的性格，甚至人格。

“人造奇跡”是和大自然造物相對而言，它可以是埃及金字塔，可以是石頭上的房子，可以是一篇能引起非日常的極端情緒體驗的小說。我在《情馬俱樂部之眼》中寫過一個混血女孩，她一只眼睛是藍色，一只是紫色。她是個孤兒，長大后被一家俱樂部控制，由一些握有權勢的男性消費她與眾不同的外貌。她向往擁有自由意志的生活，嘗試逃脫控制，并打敗了她的仇人。但有一天，她意識到，她想要徹底擺脫獵物的身份，只有毀掉那雙獨特的眼睛。于是她挖掉了自己的眼睛。我認為這是一個很悲壯，也詩意的故事，講述的是為了擁有自由，一個柔弱的女孩愿意放棄什么。那些慘烈的自救的故事，其實發生在地球上，只不過是在新聞中。我們的日常恰恰相反，往往是拿自由去換取穩定、愛情、物質及其他。如果沒有這樣“人造奇跡”，和我們一起留在這世界上的只有屬于大眾的平庸、貧瘠和瘡痍的日常生活。

何平：我也注意到這個專輯不同的人多次提到你小說的“重口味”，如果不是奇觀和炫異，“重口味”其實可以是審美意義上的。

何襪皮：我同意，這是一種審美上的區別。其實我并不喜歡“重口味”這個提法，因為它只是對于生活而言。對藝術來說，沒有什么口味重和輕的區別。學者W. J. T. 米切爾說，我們不能以日常生活的眼光去評判藝術，而應該給藝術留一點自由空間，比如博物館。抽水馬桶放到一戶人家的客廳，也許是粗鄙的惡心的，可放在當代藝術館的展廳里，卻是杜尚的《泉》。米切爾說，藝術像一種煉金術，能把污穢和丑陋變成金子。而波德萊爾也說過類似的話：“你給我泥土，我把它變成黃金。”

我早年看了大量拉美魔幻現實主義文學作品，審美也受到暴力美學和cult電影的影響。我認為這樣的表現形式恰恰能夠襯托出內核的溫暖。優雅與粗鄙，邪惡與純情，暴力與溫柔，放縱與孤獨，正是這些人性中不可剝離的對立面構成了人生的詩意。

何平：你對罪案有近乎著迷的興趣，甚至專門做了一個公眾號“沒藥花園”來分析正在發生的離奇罪案。事實上，文學史上許多經典小說都有一個罪案的故事內核，你為什么要選擇罪案作為小說的情節？

何襪皮：我有天和朋友開玩笑，我發現幾乎我的每個小說都會死一個人。對罪案感興趣，一方面由于我在中學讀了許多偵探小說，平日里對這樣的案件也比較關注，對懸念有巨大的好奇心。其次，我相信許多文學經典選擇寫罪案，是因為當一個人剝奪另一個人的生命，或者剝奪自己的生命時，其中的情感和利益的沖突往往是極致的、有代表性的。

我以前有個文件夾，收集了許多離奇古怪的新聞，包括發生在世界各地的犯罪。那些新聞如果寫成小說，恐怕有些讀者會認為自己被作者的想象力冒犯。可它們卻是現實，只不過是一小部分人的現實而已。

這世界仿佛有一道玻璃墻。一些人的現實成了新聞，被圍觀、驚嘆、鄙夷、不解、議論……但他們和大眾之間總是隔了一道玻璃墻。一旦大眾中的某個人，做了離經叛道的事，他/她就會被拎到墻的另一邊，成為新聞，又成了非“大眾”。大眾永遠是“安全”的，卻沒人知道所謂“大眾”里面到底包括了誰。我認為玻璃墻兩面的人性是相通的。罪行或許離奇，但作案動機往往代表了人性中普遍的欲望。當讀者因為一些情節而感到不安時，可能正是因為他們抗拒承認自己內心的陰暗面。

何平：上次你讓我給你的新小說集寫一個評語，我說：“如果單論技術，小說發展到今天幾乎已經窮盡所有，而且在模仿現實方面，小說也不比其他藝術樣式更有優勢，這是今天每一個小說家開始寫作面臨的處境。何襪皮證明小說家還可以寫下去，基于的是想象和思考的能力。想象對于她而言，是她每每都能于日常于習焉不察處發現艷異和詭異，所以她的小說有時會讓我們驚慌莫名。而思考則是她小說更隱秘的內核，受益于人類學的訓練，她的小說可以重新審看人類的常識，而這些常識是人類在此在未來的依據。”剛才談了小說的虛構和想象力問題，我覺得人類學這門學科本身包含的嚴謹科學和自由想象與你的小說天生有某些親緣性。你認為人類學訓練對你的寫作有何影響？

何襪皮：人類學對我的寫作影響很大，主要在于兩點：理論和田野。那些經典社科理論，比如福柯，讓我對世界的看法更系統和深入。我以前當過記者，無論是小說家還是記者，主要的關注點在于事實和陳述。但理論可以把那些事實的共性提煉、抽取、概括。寓言是一種理論化的文學，而我認為我寫的很多小說都是寓言。比如前面提到的《情馬俱樂部之眼》，探討的其實是一個哲學問題——到底什么是自由？人類愿意為自己向往的自由付出什么？

而人類學田野研究的主要方法是參與性觀察，成果是民族志。這和寫小說的過程有點像，只不過學術更為嚴謹，更以還原事實為原則。

何平：《塑料時代》有很多時間標記，這些時間標記從1980年代初到我們生活的當下，把這些時間點拼接起來，也恰恰是你自己的生命時間。再有，你的“塑料時代”有意和王小波的幾個著名“時代”構成一種“歷史”關系。我不能直接指認你這篇小說和你的“時代”之間的關系，而且如果從代際的角度，你這一代的郭敬明已經有了一個命名——“小時代”。即便如此，我認為《塑料時代》和你自己這一代人還是有著隱秘的嵌入和互文。

何襪皮：那天看到一個新聞，說科學家在每個人的人體樣本中都檢測出塑料微粒。塑料是一種廉價的、人造的、無法回歸自然的物質。我在寫小說時曾去參觀一家著名工廠，他們生產大量仿真絲、仿棉的化纖面料，以假亂真。我曾問工廠里的人，他們自己能通過看和摸分辨真假嗎？他們回答，不能。把這個時代比喻成塑料的，其實是想說，生活中的一切，不僅是物質還有情感，都變得過“輕”，變得廉價，變得反自然。《塑料時代》繼承了王小波的那幾個時代，從黃金到白銀到青銅，但塑料時代的最大特征是：一切看起來像真的，卻不是。包括愛情。

何平：《塑料時代》是在美國完成的吧？我現在有一個疑問是，如果不是英語翻譯過來，你在美國的寫作是漢語寫作無疑？但我們能肯定你們這些年輕的海外漢語寫作者寫的還是“中國小說”嗎？或者換句話說，像華裔作家嚴歌苓、哈金、李翊云的小說是當下美國文學的一部分，還是中國文學的一部分？

何襪皮：《塑料時代》是在美國完成的，雖然我人在美國，但我還是漢語寫作，寫的還是“中國小說”。我個人以為，不能以作者創作時身處的地理位置來判斷其屬于哪一地的文學。或許作者的國籍也不是那么重要。比如德國作家曼，雖然在中年時逃亡去了美國，并死于加州，但由于他是用德語寫作，寫的也是德國的題材，應當還是算德國文學的一部分。我認為，一、用哪種語言，二、寫哪兒的生活，三、寫給誰看，應該結合起來考慮。嚴歌苓是用中文寫作，寫的大多數是中國社會的故事，也是寫給中國讀者看的，那么她的作品和成就應該屬于中國文學的一部分，只是她的身份是旅居海外的中國作家。而哈金和李翊云則不同。他們主要是用英語寫作（我記得李翊云說過她從未用中文寫作過），他們雖然寫的內容大多數還是關于中國人和中國社會，但他們的目標讀者是美國人。由于目標讀者的不同，他們的情節選擇，甚至修辭手法，和寫給中國人看的也不同。總體而言，他們的作品應當屬于美國文學中的一部分，只是他們的身份是華裔美國作家。

責任編輯 杜小燁