“氣韻生動”與繪畫“六法”
——謝赫《古畫品錄》評析

北京|張晶

夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。雖畫有六法，罕能盡該；而自古及今， 各善一節。六法者何？一，氣韻生動是也；二，骨法用筆是也；三，應物象形是也；四，隨類賦彩是也；五，經營位置是也；六，傳移模寫是也。唯陸探微、衛協，備該之矣。然跡有巧拙，藝無古今，謹依遠近，隨其品第，裁成序引。故此所述，不廣其源，但傳出自神仙，莫之聞見也。

第一品 五人

陸探微。窮理盡性，事絕言象。包前孕后，古今獨立。非復激揚所能稱贊。但價重之極乎上，上品之外，無他寄言，故屈標第一等。

曹不興。不興之跡，殆莫復傳。唯秘閣之內一龍而已。觀其風骨，名豈虛成。

衛協。古畫皆略，至協始精。六法之中，迨為兼善。雖不該備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。

張墨、荀勗。風范氣候，極妙參神，但取精靈，遺其骨法。若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。

第二品 三人

顧駿之。神韻氣力，不逮前賢；精微謹細，有過往哲。始變古則今，賦彩制形，皆創新意，若包犧始更卦體，史籀初改畫法。常結構層樓，以為畫所。風雨炎燠之時，故不操筆。天和氣爽之日，方乃染毫。登樓去梯，妻子罕見。畫蟬雀，駿之始也。宋大明中，天下莫敢競矣。

陸綏。體韻遒舉，風采飄然。一點一拂，動筆皆奇。傳世蓋少，所謂希見卷軸，故為寶也。

袁蒨。比方陸氏，最為高逸。象人之妙，亞美前賢。但志守師法，更無新意；然和璧微玷，豈貶十城之價也。

第三品 九人

姚曇度。畫有逸方，巧變鋒出。魑魅鬼神，皆能絕妙。奇正咸宜，雅鄭兼善。莫不俊拔，出人意表。天挺生知，非學可及。雖纖微長短，往往失之；而輿皂之中，莫與為匹。豈直棟蕭艾，可搪突玙璠者哉。

顧愷之。五代晉時晉陵無錫人。字長康，小字虎頭。格體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。

毛惠遠。畫體周贍，無適弗該。出入窮奇，縱橫逸筆，力遒韻雅，超邁絕倫。其揮霍必也極妙；至于定質塊然，未盡其善。神鬼及馬，泥滯于體，頗有拙也。

夏瞻。雖氣力不足，而精彩有余。擅名遠代，事非虛美。

戴逵。情韻連綿，風趣巧拔。善圖賢圣，百工所范。荀衛之后，實為領袖。及乎子颙，能繼其美。

江僧寶。斟酌袁陸， 親漸朱藍。用筆骨梗，甚有師法。像人之外，非其所長也。

吳暕。體法雅媚，制置才巧。擅美當年，有聲京洛。

張則。意思橫逸，動筆新奇。師心獨見，鄙于綜采。變巧不竭，若環之無端。景多觸目，謝題徐落云，此二人后，不得預焉。

陸杲。體致不凡，跨邁流俗。時有合作，往往出入。點畫之間，動流恢服。傳于后者，殆不盈握。桂枝一芳，足征本性。流液之素，難效其功。

第四品 五人

蘧道愍、章繼伯。并善寺壁。兼長畫扇。人馬分數，毫厘不失；別體之妙，亦為入神。

顧寶先。全法陸家，師事宗稟。方之袁蒨，可謂小巫。

王微。史道碩 并師荀衛，各體善能。然王得其細；史傳其真。細而論之，景玄為劣。

第五品 三人

劉瑱。用意綿密，畫體纖細；而筆跡困弱，形制單省。其于所長，婦人為最。但纖細過度，翻更失真；然觀察詳審，甚得姿態。

晉明帝。略于形色，頗得神氣。筆跡超越，亦有奇觀。

劉紹祖。善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時人為之語：移畫。然述而不作，非畫所先。

第六品 二人

宗炳。炳明于六法，迄無適善；而含毫命素，必有損益。跡非準的，意足師放。

丁光。雖擅名蟬雀，而筆跡輕蠃。非不精謹，乏于生氣。

（謝赫：《古畫品錄》，文獻依據出于于安瀾編：《畫品叢書》，上海人民美術出版社1982年版）

本文談談謝赫《古畫品錄》中的問題。

謝赫是齊梁時人，在南齊時代活動時期很長，且已是著名畫家，其他的生平事跡都無記載。《四庫全書提要》涉及《古畫品錄》時只是說：“南齊謝赫撰。赫不知何許人。”本文照錄了《古畫品錄》的全文，但要討論的問題主要是在前面的序文中。之所以把后面對畫家的品第及評語列出，是可以幫助我們進一步領悟其所持為繪畫根本標準的“六法”內涵及其相互關系。

一

謝赫的《古畫品錄》，開畫論中畫品之端，于安瀾先生編《畫品叢書》，將謝赫《古畫品錄》置于首篇。“畫品”源于魏晉時期的人物品藻，劉劭《人物志》，即是人物品藻的專著。《世說新語》中專有“品藻”一目，專以品評當時名士。延及藝術領域，有鐘嶸《詩品》、謝赫《畫品》、姚最《續畫品》、庾肩吾《書品》、司空圖《二十四詩品》等。“品”的首要含義就是評騭高下優劣。《漢書·揚雄傳》下有“稱述品藻”之語，顏師古注：“品藻者，定其差品及文質。”謝赫在《古畫品錄序》開篇就說：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。”明確揭示了“品”的內涵，即評騭高下優劣。蒲震元先生有《析品》一文，對“品”做了系統的分析，指出：“在中國古典審美理論中，‘品’包含兩重基本義：（1）當用作動詞，或與有關的詞素或詞一起組成動詞性詞語時，‘品’與審美主體鑒別、體察、辨析、評定審美對象（多種事物及事物的品類）有關，如品茗、品花、品藻、品題、品鑒。這時的‘品’的核心內容為：在審美鑒賞中品鑒與評定審美對象的‘差品及文質’，辨識審美對象的‘優劣’，甚至包含‘考定其高下’的理性活動。（2）當用作名詞，或與有關的詞素一起組成名詞性詞語時，‘品’則與事物的品類、品質、品貌、品格、品第、品位及某種深層的審美特質有關。值得注意的是，品的上述雙重基本含義，在我國的心理學、藝術鑒賞學及美學論著中，經常是相得益彰地結合在一起的。當論述到品嘗、品鑒、品評時，‘品’就已包含著分辨事物的品類、品級、品位之義，不是指一般的嘗、鑒、評；談及上、中、下、神、妙、能、逸諸品時，實際上也已涉及審美主體對對象之鑒別、體察、辨析與評定。”蒲震元的分析是鞭辟入里的。“品”所面對的就是繁多的對象。“品”的含義中就已包括了“眾多”之意。《說文解字》中釋品：“品，眾庶也，從三口。”《王力古漢語字典》對“品”的釋義，第一個就是“眾多”，并以《易·乾》“品物流形”為例。“品”的另一含義就是品評優劣高下。這兩層意思都在謝赫《古畫品錄序》的第一句中便被囊括殆盡了：“夫畫品者，蓋眾畫之優劣也。”謝赫說得非常清楚，其作畫品，就是品鑒眾多畫家、畫作的優劣高下！

“品”還是標準、規則，也即鐘嶸所說的“準的”。鐘嶸在《詩品》中也談到“詩品”作為標準的功能：“觀王公縉紳之士，每博論之余，何嘗不以詩為口實，隨其嗜欲，商榷不同。淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依。近彭城劉士章，俊賞之士，疾其淆亂，欲為當世詩品，口陳標榜，其文未遂，感而作焉。”鐘嶸談到他作《詩品》的初衷，是因為詩界淆亂，準的無依。前此有一位俊賞之士劉俊章，有感于詩界標準混亂，擬作《詩品》以立標準，但是未能成功，鐘嶸作《詩品》，正是為了實現這個目的。謝赫的《古畫品錄》中的“繪畫六法”，其實也就是衡量畫家和繪畫成就的六個要素，也即六條標準。關于“六法”，有不同的句讀，這種句讀源自于錢鍾書先生的《管錐編》，錢先生道：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應物，象形是也；四，隨類，賦彩是也；經營，位置是也；六，傳移，模寫是也。按當作如此句讀標點。”吳功正、陳傳席等先生也都采用這種斷句法。按錢先生的看法是唐代張彥遠的句讀形成了現在的樣子：“唐張彥遠《歷代名畫記》卷一漫引‘謝赫云’：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫，遂復流傳不改。”后來，吳功正、陳傳席等也都是如此句讀。按著這種句讀的話，這六句話，前面的詞語是范疇本身，后面是對它的內涵界定。如氣韻，就是“生動”，骨法，就是用筆，依此類推。筆者以為， 這是頗有根據的，但即或如此，從《歷代名畫記》之后，人們對“六法”的理解，都已經以“氣韻生動”“骨法用筆”“應物賦形”“隨類賦彩”“傳移模寫”這種句式進行闡釋，成為一種基本的觀念。

二

在“六法”之中，各法之間是不是并列的關系呢？依我看來，不是的。六法中，“氣韻生動”是謝赫對繪畫的根本要求，也可視為六法之綱。氣、韻本為兩個概念，由謝赫把它凝結為一個穩定的且對此后的中國畫發展有著至關重要的審美范疇。“氣”是中國哲學的元范疇，先秦漢魏時期的思想家多有論之，如漢代王充，即是“氣一元”論的代表，這里不予展開。以氣論藝，如魏文帝曹丕在《典論·論文》中有著名的命題，即“文以氣為主”，劉勰在《文心雕龍》中也多處以“氣”論文，并專門有《養氣》一篇，其贊語中說：“玄神宜寶，素氣資養。”齊梁時鐘嶸在《詩品·序》中也以“氣”作為詩歌創作的原發動力：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近于詩。”

關于“韻”呢？韻原指音樂的律動，曹植《白鶴賦》中有“聆雅琴之清韻”，這是最早在作品中出現的“韻”。在魏晉南北朝時期，人物品藻中多以“韻”品人，如《晉書》中載庾愷“雅有遠韻，為陳留相，未嘗以事嬰心”，《南史·孔珪傳》評孔珪“風韻清疏”，《南史·王鈞傳》評王鈞“其風清素韻，彌高可懷”，《世說新語·賞譽》形容王澄：“澄風韻邁達，志氣不群。”《世說新語·任誕》品評阮渾：“阮渾長成，風度氣韻似父。”……可以看出，“韻”主要是指人物的外顯風姿神態。謝赫以“氣韻”合成為一個畫論范疇，包含了內在的生氣和外顯的風神。這里引陳傳席先生對氣韻的表述：“氣韻：是中國繪畫藝術要求的最高原則。也是‘六法’的精萃。必須弄清。氣和韻本是玄學風氣下人倫鑒識的名詞。在當時，用氣題目一個人，大都是形容一個人由有力的、強健的骨骼為基本結構而形成的具有清剛之美的形體，以及和這種形體所相應的精神、性格、情調的顯露。用‘韻’去題目一個人，本義指的體態（包括面容）所顯現的一種精神狀態、風姿儀致，而這種精神狀態、風姿儀致給人以某種情調美的感受。凡氣，必能顯現出韻；凡韻，必有一定的氣為基礎。二者雖可以有偏至，但不可絕對分離。所以最完整的說法以‘氣韻’一詞為準確。”筆者認為陳傳席先生的闡釋是較為客觀準確的。

無論如何斷句，“氣韻”都以“生動”為基本特征。謝赫在具體品評畫家時，都以人物畫家為對象。關于“氣韻生動”，品評中多有相關內容，如評衛協：“雖不該形似，頗得壯氣，凌跨群雄，曠代絕筆”；評張墨、荀勖：“風范氣韻，極妙參神”；評顧駿之：“神韻氣力，不逮前賢，精微謹細，有過往哲”；評晉明帝：“雖略于形色，頗得神氣”；評丁光：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸，非不精謹，乏于生氣。”無論是正面的褒揚還是負面的貶抑，都是以氣韻為最重要的條件，而認為“謹細”“形色”都不足為上乘。“氣韻生動”是全畫的靈魂，而非局部描寫的精細。錢鍾書先生于此闡釋說：“謝赫以‘生動’釋‘氣韻’，又‘第六品’評丁光曰：‘非不精謹，乏于生氣’；《全陳文》卷一二姚最《續畫品》評赫自作畫曰：‘寫貌人物……意在切似。……至于氣韻精靈，未極生動之致。’則‘氣韻’匪他，即圖中人物栩栩如活之狀耳。所謂頰上添毫，‘如有神明’（《世說·巧藝》）眼中點睛，‘便欲言語’（《太平御覽》卷七○二又七五○引《俗說》）謝赫、姚最曰‘精靈’，顧愷之曰‘神明’，此物此志也。古希臘談藝，評泊雕刻繪畫，最重‘活力’或‘生氣’（enargeia），可以騎驛通郵。”“氣韻生動”是對繪畫的根本要求，也是品評畫作等的最為重要的標準。黑格爾在談到藝術作品時最為看重的便是“生氣灌注”，對于繪畫，黑格爾提出的標準也是在于：“在這類題材描繪中使人感興趣的不在對象本身，而在這種顯出生氣的靈魂，這種有生氣的靈魂單憑它本身，不管它出現什么事物身上，就足以適合每一個心靈健康而自由的人的口味，對他成為一個同情和喜悅的對象。”黑格爾對繪畫所提出的“顯出生氣的靈魂”的標準，與謝赫所說的“氣韻生動”，完全是可以相通的。“氣韻”雖已成為一個穩定的范疇，而其內外貫通，皆顯生動，則是可以意會的。王世襄先生揭示“氣韻生動”與其他“五法”的關系時說：“是則氣韻生動，誠為最名貴而卓然獨立之一法，乃畫家之極詣。氣韻為讀者只可以精神領會畫中所流露之活躍動態，超越于五法之上，而不可與之排比者。”作為繪畫的標準，“氣韻生動”是最根本的、最關鍵的。后來的畫論家也頗多將謝赫的“氣韻生動”與顧愷之的“傳神”視為一物，如宋人鄧椿在《畫繼》中說：“世徒知人之有神，而不知物之有神——故畫法以氣韻生動為第一。”鄧椿是將神與氣韻視為同義。元人楊維楨在《圖繪寶鑒·序》中也說：“故論畫之高下者，有傳形，有傳神，傳神者，氣韻生動是也。”就是把“傳神”作為“氣韻生動”的內涵界定了。“氣韻生動”當然有其獨特的理論意旨，與“傳神”并不可完全等同，但也可看到其中的相通之處。北宋畫論家郭若虛有畫論名著《圖畫見聞志》，其中專門有“論氣韻非師”一節， 對于“氣韻”提出了著名的“氣韻非師”理論，主張氣韻是“生知”（即生而知之），非憑工夫可以修煉臻致。“六法精論萬古不移，然而骨法用筆以下五者可學，如其氣韻必在生知，固不以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。嘗試論之：竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士依仁游藝，探頤鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高張，生動不得不至。”這可以使我們進一步理解“氣韻生動”的含義所在，以及其在中國畫論發展中的深刻影響。

三

“氣韻生動”之后，其他“五法”的含義，也當有一個較為清晰的闡釋。

先說“骨法用筆”。

“骨法”也是人物畫中非常重要的問題。骨法，本來也是相人之術的概念，在繪畫中則成為僅次于“氣韻生動”的重要準則。至于“骨法用筆”的涵義，有也不同理解，一種認為“用筆”如同人之形體骨骼，畫之有筆如人之有骨。如錢鍾書先生就認為：“似《文心雕龍·風骨》之以‘骨’‘彩’對照；五代以后畫花鳥者不用墨筆勾勒而徑施彩色，謂之‘沒骨法’者以此。‘骨法’之‘骨’，非僅指畫中人像之骨相，亦隱比畫圖之構成人物如人之賦形也。”另一種看法，則認為骨法用筆就是“用筆骨梗”，也即筆法遒勁。王世襄先生指出：“以骨字作為用筆之方法，所謂‘用筆骨梗’是也。謝赫以后的畫論家，十九皆取第二義，指‘用筆骨梗’意。是以于畫論之學說中，較第一義為重要。”筆者較為傾向于這種觀點，即認為“骨法用筆”是說繪畫中用筆應是骨梗遒勁的。看《古畫品錄》中對畫家“用筆”的評價，大體可知。如評第一品衛協云：“雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆。”評第二品陸綏云：“體韻遒舉，風彩飄然。一點一拂，傳世蓋少。”評第三品毛惠遠云：“畫體周贍，無適弗該。出入窮奇，縱橫逸筆。力遒韻雅，超邁絕倫。”而對于用筆方面的負面貶抑，主要是筆跡羸弱。如評第五品中的劉頊云：“用意綿密，畫體簡細。而筆跡困弱，形制單省。”評第六品丁光云：“雖擅名蟬雀，而筆跡輕羸。非不精謹，乏于生氣。”足見謝氏是以用筆骨梗為法的。

次說“應物象形”。

形神關系問題，是中國畫論史上一個非常重要的問題。顧愷之提出“以形寫神”“傳神寫照”，對于繪畫中的“傳神”觀念來說，是具有源頭意義的，同時也造成了某種有意無意的片面理解。其實，顧氏并無輕視形似的意思，反而是非常重視形對神的表現功能。謝赫“六法”中明確提出“應物象形”，以之作為繪畫的基本法則，這對于形神關系問題來說，是有某種糾偏作用的。對于繪畫這門最主要的視覺藝術而言，形似，應該是最起碼的標準。“傳神”也必須借助形似方能實現。“應物”是畫家對應所要描繪的對象的感應。宗炳在《畫山水序》中也提出“應物會心”“含道應物”等命題。于繪畫而言，“應物象形”是最基本的法則。藝術創造必須以藝術形象作為審美客體，而藝術形象的創造又不可能離開對現實事物的摹仿，所以，西方美學的“摹仿”觀念成為最早的美學觀念。而中國的文學藝術理論，到魏晉南北朝以“感物”為其出發點，無論在詩歌理論還是繪畫理論中，都多有“應物”之說。劉勰在《文心雕龍·明詩》篇有“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然”的名言。中國藝術理論中所說的“應物”，既有對于事物的摹仿，又有主體對客體的感應。吳功正先生認為，這些“都充分表現了六朝時人對物感式審美論的重視。這一審美論在六朝的成熟和理論定型化，在各種藝術審美領域都得到充分發育的狀況，把中國美學的主體客體關系論——感應論推進到一個新的區段和層面。而‘應物’就是‘象形’，感應物象是為了塑造形象，這就確定了藝術的審美目的是在藝術家的筆下產生生動的藝術形象”。筆者以為說得很有道理！值得說明的一點是，“應物”之“物”，不僅是一般事物，還包括了人，而且很大比重是畫家所畫的人物。謝赫所處時代，畫壇上雖有山水畫開始登上歷史舞臺，但主要還是人物畫。謝赫所評的畫家和畫作，也主要是人物畫。“應物”之“物”，很大程度上是人物。

“象形”對于繪畫來說，更是最為重要的環節。“應物”使畫家獲得靈感和內在構形的輪廓，而“象形”則是畫家通過筆墨創造出畫面上的藝術形象。對于畫家來說，這是其藝術創作的終點，而對于觀畫者而言，則是觀賞的起點。“象形”并不僅僅是對于事物的摹仿，實際上還多有在畫家“應物”基礎上的創造成分。清人鄭板橋所說的“眼中之竹”到“手中之竹”是有區別的。“手中之竹”就是在畫家手里創造出來的形象。謝赫在評第一品張墨、荀勖時說：“若拘于體物，則未見精粹，若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也。”評第二品顧駿之說：“始變古則今，賦彩制形，皆創新意。”等等，都認為象形中應有創意。

再說“隨類賦彩”。

這里是講繪畫中的色彩問題，這是中國畫論討論得很少的話題，尤其是文人畫觀念占據宋元以后的繪畫領域，對于色彩的論述相對來說頗為珍貴。色彩在中國畫中也稱為“丹青”。工筆中的花鳥、人物，都是要著色的。謝赫的“隨類賦彩”，是繪畫創作中的基本原則，也即根據對象的不同類型或者本色來進行著色。黑格爾認為繪畫的著色最能表現對象的生動個性，他說：“所以使畫家成為畫家的是色彩，是著色。我們固然也很樂意玩索素描，特別是速寫，把它們看作是天才的主要標志，但是盡管素描和速寫多么能富于創造和想象地在寥寥數筆中使內在的精神從仿佛是透明晶亮的形體包裹中吐露出來，繪畫畢竟要繪，如果它不肯從所描繪對象抽去見出生動的個性和特殊性的感性因素。”“隨類賦彩”的重心在于“隨類”，也就是畫家要根據對象不同的類型、特性來著色。宗炳講“以色貌色”，前一個“色”，就是描寫對象之色。周積寅先生對此所做論述較為接近謝氏本義，他認為：“所謂‘類’，即物象的固有色。如北宋郭熙、郭思在《林泉高致》中所說：‘水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。’是指水色在不同季節里所呈現出來的固有色調。”周先生在這里只是舉例說明，但我覺得是接近“隨類”的本義的。進一步看，“隨類”所指并不一定僅指事物的不同種類，而是描寫對象在不同條件、不同環境中的特征，“隨類”，就是要觀察。要把握這些特征，這一點，宋代的院體畫是較為典型的。“賦彩”之“賦”，值得注意，它是一種主體行為，是畫家作為審美創造的主體在“賦”，將色彩賦予畫作。黑格爾在談到繪畫顏色時最為深入的“第三步”（“第一步”是從塑形的觀點去看光和影，“第二步”是討論顏色本身）“就要談到的就是藝術家在著色方面所表現的創造的主體性”。它的根源在于畫家作為自身藝術修養的顏色感。黑格爾指出：“顏色感應該是藝術家所特有的掌握色調的就色調想象力的一種能力，所以也是再現的想象力和創造力的一個基本因素。藝術家憑同色調的這種主體性去看他的世界，而同時這種主體性仍不失其為創造性的；正是由于具有這種主體性，畫家所繪出的色彩千變萬化并不是出于單純的任意性和對某一種不符合自然規律的著色方式的癖好，而是出于事物的本質。”筆者以為，黑格爾的話用來理解“賦形”的主體性質，是頗為合適的。

再接下來就是“經營位置”。

這個大概歧義不多。經營位置，主要是就畫面的結構、構圖而言的，陳傳席先生闡釋這一條時謂：“此處指構圖。即規劃著物象在畫面上所處位置。張彥遠《歷代名畫記·論畫六法》謂：‘至于經營位置，則畫之總要。’顧愷之稱為‘置陳布勢’。所以，構圖雖然只是規劃位置，卻不可隨便，要‘經之營之’（《詩經·大雅·靈臺》）。故謝赫把布置位置稱為‘經營’，其中含有一定的苦思意味。但‘經營’所含內容甚多，謝赫自己解釋是：‘置位是也’，專指畫面上的布置。也就是畫面上的物象要放置在什么位置，即構圖，乃是作畫時最要注意的問題。”筆者以為， 這里已把“經營位置”的內涵說得很透徹了。構圖的重要，顧愷之已經談道：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”（《論畫》）這是顧氏在評《孫武》時所說的，也表述了其根據畫家的“臨見妙裁”來尋求“置陳布勢”的美學觀念。清代著名畫家鄒一桂在其畫論名著《小山畫譜》中認為“六法”之中，“當以經營為第一”。

最后來說“傳移模寫”。

“傳移模寫”指的是畫家在學習繪畫時的臨摹過程，也就是把一張畫“傳移”到另一張畫上去。在學習繪畫過程中，這是必不可少的基本功。這是不同于“應物象形”的。“應物象形”是畫家在對審美對象的感應中產生構形的沖動，并創造出新的藝術形象，而“傳移模寫”則是面對舊作的臨寫工夫。明代著名畫論家唐志契在《繪事微言》中專論這個問題，其有《仿舊》一節：“畫家傳摹移寫，自謝赫始。此法遂為畫家捷徑。蓋臨摹最易，神氣難傳，師其意而不師其跡，乃真臨摹也。”主張在臨摹中師其意而不師其跡，這是更高的要求吧。謝赫在評第六品中劉紹祖時就說：“善于傳寫，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時人為之語：移畫。然述而不作，非畫所先。”這是典型的“傳移模寫”。在謝赫看來，這是“述而不作”，也即沒有創造性的價值，在繪畫中也僅是基本功而已。

謝赫《古畫品錄》，開中國畫論中“畫品”之先河，后之姚最《續畫品》、李嗣真《續畫品錄》、朱景玄《唐朝名畫錄》、黃休復《益州名畫錄》等，皆由謝氏開其端緒。“六法”更是繪畫根本之法，也是最具系統之論。借吳功正先生的論述作為《古畫品錄》的概括之說：“六法可謂中國繪畫美學中的最具系統之論，對中國繪畫美學中的本體、技法等一系列總是做了最為簡明的論述，而“六法”內部又具有嚴密的整體邏輯性。‘氣韻’是主體內在精神表現，‘骨法’指線條，隨類指色彩，應物是主體、線條的最終體現者——形象、‘象形’。把這一切表現出來，在畫布上，則需要‘經營’。作為主體素質的培育，又需要‘傳移’‘模寫’。它言雖簡而意卻賅，包括了繪畫藝術所應涉及的一切方面，可說是繪畫藝術美學之全、之綱。謝赫的‘六法’是六朝繪畫美學經驗的第一次完整的總結。”也許對“六法”中諸法的內涵理解并不完全一樣，但我覺得吳功正先生的概括還是相當客觀的。

①蒲震元：《中國藝術批評模式初探》，北京大學出版社2016年版，第150頁。

②③⑤⑨錢鍾書：《管錐編》第四冊，中華書局1982年版，第1353頁，第1353頁，第1354頁，第1356頁。

④?陳傳席：《中國繪畫美學史》，人民美術出版社2000年版，第131頁，第133頁。

⑥??〔德〕黑格爾：《美學》第三卷上冊，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第265頁，第270頁，第282頁。

⑦⑩王世襄：《中國畫論研究》，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第25頁，第25頁。

⑧盧輔圣：《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社2009年版，第468頁。

??吳功正：《六朝美學史》，江蘇美術出版社1994年版，第373頁，第374頁。

?周積寅編著：《中國歷代畫論》，江蘇美術出版社2007年版，第506頁。

?盧輔圣編：《中國書畫全書》第五冊，上海書畫出版社2009年版，第470頁。