從銀幕到舞臺的歌劇：好故事可以超越藝術載體

謝晶晶

藝術領域存在著一種不可言說的“等級制度”——越古老越好，古老的、“高雅”的敘事形式（史詩、小說、戲劇、芭蕾），比新媒體（漫畫、電影、電視節目和電子游戲）“高其一等”。改編也被要求遵循這種自上而下的等級制度，譬如彼得·杰克遜的大片《挪威傳奇》就是約翰·羅納德·瑞爾·托爾金原著的濃縮版，就好像在你孩子的xbox游戲（任天堂開發的一款家用電視機游戲）上烙下“魔戒”的商標（《魔戒》是托爾金教授最著名的代表作）。一邊是原著的聲望給“較低等”的改編版本貼上了“合法”的標簽（“基于深受喜愛的經典”），一邊是等級制度的逆行被視為對良好品位的冒犯，并被批評為“榨取特許經營權的可笑嘗試”。

歌劇從傳統上來說，一直遵循著從舞臺搬到銀幕的“可接受”的過程，成功的改編作品有澤菲雷利的電影版《茶花女》、伯格曼的電影版《魔笛》和西伯格的電影版《帕西法爾》。藝術家們也一直在猶豫是否要讓這股潮流逆轉。可是，在歌劇現場演出中，動態畫面在戲劇中通常處于次要位置，要么是作為一種技術上的創新（《露露》和《士兵們》中的電影片段），或者是作為一種可負擔得起的實體舞美的替代品。

但在過去的幾十年里，電影行業開始慢慢重新評估這種關系。此前。電影只是作為一種表演或傳播的工具。而現在，作曲家、劇作家和導演開始承認，電影是歌劇改編的可行來源——不僅只有電影接受小說或戲劇的靈感，大銀幕也可“逆向”提供原創歌劇腳本。

如果這個概念讓人覺得有違直覺，那是因為它違背了常理——在非正式的改編等級制度中“倒退”。1993年，菲利普·格拉斯（Philip Glass）將讓·科克托（Jean Cocteau）的電影《奧爾菲》（Orph6e）改編成歌劇，這是第一部將電影改編成歌劇的大作品。

格拉斯對科克托電影的改編同時也指出了改編自電影的戲劇作品的一個共同特征——百老匯更傾向于選用好萊塢主流大片，而歌劇則優先考慮開創性的“藝術電影”。那些大膽的電影導演——如希區柯克（Hitchcock）、伯格曼（Bergman）和拉爾斯·馮·提爾（Lars von Trier），他們捕捉到了強烈的情感，并解決了關于人性等重大問題，很適合將其搬上舞臺。馮·提爾的電影尤其適合改編成歌劇等音樂戲劇，因為女主人公的悲劇、自我犧牲精神直接來自威爾第，而社會疏離感的故事又讓人想起本杰明·布里頓（Benjamin Britten）。“他和普契尼一樣善于掌控，”丹麥劇作家亨里克·恩格爾布雷希特（Henrik Engelbrecht）這樣評論馮·提爾，“他知道我們什么時候去拿手帕（這里的意思就是馮·提爾能掌控觀眾包括何時流眼淚等情感）。”恩格爾布雷希特曾在2010年與作曲家保羅·魯德斯（PoulRuders）合作，將馮·提爾的電影《黑暗中的舞者》（Dancingin the Dark）搬上歌劇舞臺。

恩格爾布雷希特認為，將電影還是更傳統的戲劇、小說等改編為歌劇的操作，本身沒多大區別。當今全球歌劇愛好者熟悉那些富于藝術性的經典電影作品和最新的戛納獲獎作品，就好像18、19世紀的觀眾熟悉莎士比亞、歌德、博馬舍和沃爾特·斯科特的作品一樣。18、19世紀的作曲家也正是利用了這一點。恩格爾布雷希特指出，如果你看過安東尼奧·加西亞·古鐵雷斯（Antonio Garcia Gutierrez）的戲劇，就會看懂《游吟詩人》（//Trovatore）這樣錯綜復雜的歌劇。

歌劇制作公司通常也會在營銷活動中充分利用這種熟悉感。2016年，費城歌劇院（OperaPhiladelphia）與作曲家米西·馬佐利（MissyMazzoli）合作，將馮·提爾的電影《破浪》（Breakingthe Waves）改編為歌劇。費城歌劇院還制作了2011年普利策獎得主凱文·普茨（Kevin Puts）的歌劇《平安夜》（silent Night），該劇改編自電影《圣誕快樂》（Joyeux Noel）。歌劇院總經理大衛·德凡（David Devan）認為，電影可能是吸引新觀眾的“入口”，但他希望電影不是唯一的入口。“雖然有些作品惡名昭彰，但這樣的改編顯然有好處，但我不認為我們會向任何作曲家推薦一部電影。”

然而，也有不同的聲音。對于導演倫納德·福格里亞（Leonard Foglia）來說，將電影改編為歌劇的熱潮對真正的創造力構成了威脅，這可以從那些不斷由好萊塢電影翻拍的劇目上反映出來。2016年，他接受了一項挑戰，與作曲家杰克·赫吉（JakeHeggie）合作，將經典電影《生活多美好》（It's aWonderful Life）改編為歌劇。“每個人都在尋找一部觀眾可能會感興趣的、熟悉的電影并將其改編成歌劇。我覺得這很可悲。因為我認為有很多原創的故事可以講述。”

對經典電影的熟悉程度可能會讓人產生無法滿足的期望。恩格爾布雷希特甚至回憶起歌劇《黑暗中的舞者》首映式后觀眾們的強烈反應，他們原本以為這是馮·提爾電影的歌劇翻版。觀眾和評論家幾乎異口同聲地問：“哦！不錯！但電影里并不是這樣的！為什么在歌劇里省略這段？為什么這段不在？”

由于這個原因，歌劇創作者經常與電影保持距離。一些藝術家甚至似乎對他們的腳本來源于電影感到羞愧——也許這是與既定的改編等級制度背道而馳的緣故。更準確地說，這種距離讓觀眾明白，歌劇是一種獨立的藝術作品，獨立于它的素材本源——文學、電影等。“我們講的是同一個故事，它的所有元素、所有價值和信息都是一樣的，”福格里亞說，“但我們講述的方式是另一種。”

和許多同事一樣，愛爾蘭作曲家杰拉爾德·巴里（Gerald Barry）在2005年開始著手將電影《柏特娜的苦淚》（Bitter Tears of Petra von Kant）改編為歌劇之后，便只與電影劇本打交道，避免接觸該電影的導演雷納·沃納·法斯賓德（Rainer WernerFassbinder）。巴里這樣說：“盡管我早在幾十年前就看過這部電影，但我堅持在寫歌劇之前不看它，事實上從那以后我就再也沒看過它。我不想被雷納的手法所束縛。我覺得如果我只是根據自己的反應來做，我會更自由。”