悲劇的誕生與毀滅
——再讀《悲劇的誕生》

⊙盧家興［陜西理工大學文學院，陜西 漢中 723000］

古希臘文明是人類文明史上的一顆明珠，與之對應，古希臘藝術也取得了輝煌的成就。古希臘藝術歷來是美學領域研究的重點，德國啟蒙運動思想家將希臘藝術的繁榮歸結為人與自然相諧、感性與理性統一。尼采卻與傳統相悖，在他看來，希臘藝術的繁榮不是源自于希臘人內心的充盈與和諧，而是源自他們內心的掙扎與沖突。他指出，正是因為希臘人過于看清此在生命的悲劇性，所以才通過追求藝術來獲得人生之拯救。

《悲劇的誕生》意在為人生創造一種純粹審美的評價，尼采把藝術理解為“真正的形而上學活動”，文中多次提及“藝術——而不是道德——被說成是人類的真正形而上學的活動”，“唯有作為審美現象，世界之此在才是合理的”等相關理念。不同于傳統的或正統的科學、道德觀念，甚至與之相反，審美是該書承認的唯一價值，全然非思辨的、非道德的藝術家之神是該書承認的唯一之神，尼采將人的審美評價與宗教、道德、科學評價對立起來——他要重估一切價值。

在本書開頭《一種自我批評的嘗試》中作者就提出——強大的希臘人必須悲劇嗎？他問道：“悲觀主義必然地是沒落、沉淪、失敗的標志，是疲憊和虛弱的本能的標志嗎？……有一種強者的悲觀主義嗎？”這使讀者能預感到正文中作者所論述的思想一反傳統的“悲觀主義與虛弱緊密結合、樂觀主義與繁榮緊密結合”的思想觀念，即悲觀主義正是源于充盈，樂觀主義反而是悲觀的體現。正像尼采在《偶像的黃昏》中所說：“悲劇藝術家不是悲觀主義者——他恰恰贊同所有成問題的和可怕的事物……”全書的首要問題——悲劇從何誕生？單看書名全稱“悲劇從音樂精神中的誕生”便可知。文中作者觀點明確，認為悲劇是希臘人在繁榮中看透生命苦難本質進而追求藝術以獲得拯救的表現，追溯起源，悲劇源自古老的酒神歌隊。

一、酒神頌歌

《悲劇的誕生》繼承了亞里士多德《詩學》中悲劇起源于酒神頌歌的領唱歌手和羊人劇的觀念，提出了本書最獨特之處的由“半羊半神”薩蒂爾形象所顯示出來的與狄奧尼索斯崇拜的聯系。尼采不屑于正統、嚴謹的科學論證，他從民間神話傳說和自己的一種“被確證的、親身經歷的神秘主義”體驗得出結論，將狄奧尼索斯尊放在了至高無上的神壇中，將希臘悲劇的產生歸結為日神阿波羅與酒神狄奧尼索斯的交合。正如本書結尾處作者的高呼：“這個民族勢必受過多少苦難，才能變得如此之美！但現在，且跟我去看悲劇吧，到兩位神祇的廟里和我一起獻祭吧！”在這本書里尼采開門見山地解釋了希臘悲劇產生的內在機制——阿波羅精神和狄奧尼索斯精神的交融，日神精神和酒神精神可歸結為“夢”與“醉”構成的兩個分離的藝術世界。在這兩個藝術世界里，“夢”是造型，代表了形象世界；“醉”是象征，具有現實性。日神精神指沉湎于外觀幻覺而不追究本體，阿波羅的光輝灑向萬物，呈現出美觀，制造出幻覺。日神精神似乎在說：就算人生如夢，也要精心做這個夢并樂在其中。酒神精神代表放縱，是痛苦與狂喜的交織，是一種癲狂狀態，狄奧尼索斯的音樂正是要破除外觀的幻覺，追求與本體的通融。酒神精神告訴人們：就算人生是幕悲劇，也要全身心地投入其中并尋找壯美和希望。“尼采認為，悲劇是希臘人生存的精神支柱，希臘人依靠這個虛構的藝術世界，達到忘卻現實痛苦的目的。悲劇就是希臘人人生的另一種形態，在希臘人那里藝術和人生是交織在一起的。”在充滿痛苦的世界里，阿波羅這個“個體化原理”的壯麗神像用美麗的摩耶面紗遮蓋人生的悲劇面目，為人們塑造了快樂、智慧和美的假象；而狄奧尼索斯則撕碎了這個面紗，直視人生悲劇，使整個自然的藝術強力得到了彰顯，臻至神秘的狂喜的“太一”之境。阿波羅是光明之神，在其光輝照耀下，萬物顯出美的外觀；而酒神狄奧尼索斯象征的是情欲放縱，是痛苦與狂歡相交織的癲狂狀態。阿波羅不放棄人生的歡樂，狄奧尼索斯不回避人生的痛苦。阿波羅意在瞬時，狄奧尼索斯通向永恒。而音樂就是日神精神和酒神精神的結合，尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄奧尼索斯精神的綜合體。

二、酒神與日神的統一體

既然尼采將悲劇看成是酒神精神與日神精神的合成體，同時他認為本書探究的真正目標是“認識狄奧尼索斯和阿波羅的天才及其藝術作品，至少是感悟那個統一性的奧秘”，那么，對狄奧尼索斯精神和阿波羅精神的追溯以及對二者在對立中統一的揭示就很有必要。尼采以古史為鑒，將荷馬和阿爾基洛科斯當作希臘詩歌的始祖。他認荷馬為阿波羅式的樸素藝術家的典范，而阿爾基洛科斯則是希臘第一個抒情詩人，“這位中了狄奧尼索斯音樂魔法的沉睡詩人，仿佛周身迸發出形象的火花，那就是抒情詩，其最高的發展形態叫作悲劇與戲劇酒神頌歌”。

從黑格爾的美學理論來講，史詩是客觀藝術，抒情詩是主觀藝術。從全文來看，尼采無疑偏愛狄奧尼索斯，阿波羅最終也通過比喻性的顯現向合唱隊解釋了他的狄奧尼索斯狀態。尼采認為民歌豐產時期也正是狄奧尼索斯洪流激發之時，此乃民歌的根基和前提。抒情詩依賴于音樂精神，而語言也絕不會展示出音樂的內核，尼采重視經驗的實在性，認為表象、假象乃是永恒矛盾，酒神精神可以使人達到既是客體又是主體的境界。“痛苦引發快感，歡呼釋放胸中悲苦”，他認為沒有狄奧尼索斯，阿波羅就不能存活：阿波羅美的節制依據痛苦和知識這個根基，而狄奧尼索斯所指引人們的正是在痛苦中追求永恒。日神和酒神的結合，構成了偉大的阿提卡悲劇和戲劇酒神頌歌。

三、悲劇走向衰亡

《悲劇的誕生》作為一部經典的美學和哲學著作，“是西方悲劇理論和實踐從傳統向現代轉向的標志之一，表明了歐洲戲劇理論家關注悲劇的目光開始由理性轉向非理性”。尼采認為本書的使命是“用藝術家的透鏡看科學，而用生命的透鏡看藝術”，而道德似乎無關緊要。尼采對近代社會日漸步入正軌的道德、法律提出了異議，在當時乃至后世的學者都對此爭論不休。但希臘悲劇終究不可能沿著阿提卡悲劇和戲劇酒神頌歌的軌跡無限延續下去。從索福克勒斯出現新變化開始，到歐里庇得斯的悲劇改革，悲劇之路正沿著尼采所不愿看到的境地走下去——戲劇家和觀眾逐步拋棄以狄奧尼索斯的苦難為課題的悲劇形式，而開始使用“仿冒”“偽裝”的話語和音樂。尼采斥之“瀆神的歐里庇得斯”，責備道“音樂天才因你而死”。

究其根源，“希臘悲劇的毀滅是由于一種難以解決的沖突而死于自殺”，歐里庇得斯向民眾灌輸智慧，把觀眾帶上舞臺，使他們在臺上看到自己的影子，并對此種現象大感開心。歐里庇得斯因為他使民眾學會用機智的詭辯術巧妙地去觀察、商討和推論而洋洋得意，尼采則借阿里斯托芬劇中歐里庇得斯的竭力自夸之說來加以諷刺。對歐里庇得斯行為的內在動因，尼采歸結為兩大觀眾：一是作為思想家而不是作為詩人的歐里庇得斯；二是偉大的富有邏輯的蘇格拉底先生。“蘇、歐之所以能夠結盟，乃是因為，他們是悲劇共同的敵人”，尼采將蘇格拉底稱為惡魔，視為狄奧尼索斯的敵人，認為他是一個不理解也并不重視舊悲劇的觀眾，歐里庇得斯也只是他的一個面具，正是惡魔蘇格拉底將狄奧尼索斯趕下悲劇舞臺。

尼采認為蘇格拉底與狄奧尼索斯的對立使希臘悲劇藝術作品因對立走向了毀滅。相對于非理智的狄奧尼索斯精神，蘇格拉底審美主義強調“知識即德行”，它重視理智，二者對立明顯。雖然歐里庇得斯只是想把戲劇建立在非狄奧尼索斯因素的基礎上，雖然歐里庇得斯后來有所悔改，但這都無濟于事，畢竟悲劇藝術已走向毀滅，破壞者的悲嘆在此顯得毫無作用。而在藝術上有缺失感和空虛感的蘇格拉底，曾經多次出現在夢中的那句“蘇格拉底，去搞音樂吧”也正預示著他對邏輯和理性世界的懷疑。

但悲劇依然走向毀滅，酒神是悲劇的根據和基礎，而悲劇是不斷走向阿波羅精神的狄奧尼索斯歌隊。誠如古希臘藝術產生于日神沖動和酒神沖動，悲劇產生于二者的結合，當歐里庇得斯試圖將悲劇安放在日神的基礎上時，悲劇就走向了滅亡。“悲劇，也正是在意志客體化的最高級別上使我們在可怕的規模和明確性中看到意志和他自己的分裂。”在尼采的思想里，只有在酒神狀態中，人們才能彰顯出生命最本能的強力意志，只有在悲劇中，生存痛苦才能得到最深切的感悟，從而產生形而上的精神慰藉。