背面的存在
——以《一一》為例探究楊德昌電影

張 慧 （河南師范大學文學院 453007）

楊德昌在他短暫的人生當中，對于世界和人生有著自己獨到的見解，被稱為“臺灣手術刀”。楊德昌的電影《一一》有一張代表性的海報，小男孩洋洋的背面朝向觀眾。和戈達爾《隨心所欲》的開場，男女主人公背對鏡頭講話一樣，掩蓋起人物的正面之后，從背面看到的可能比正面更真實。人物正面是確定的唯一個體，背面是多重話語表述，是整個社會群體的不同傳達。

一、個體背面的群像

（一）束縛的牢籠

電影《一一》主要講述的是以簡家一家人為主，各個家庭成員從阿弟結婚到婆婆去世這一段時間之內的生活狀況。電影采取網狀的敘事結構，展示了大家庭當中家庭成員各自的生活，看似松散的結構下，正像一張大網把每個家庭成員束縛在其中，不能掙脫。

電影中簡家的男主人簡南俊在弟弟的婚禮上遇到了自己的初戀女友阿水，在與阿水的交往中發現兩人仍舊互相喜歡，當初由于誤會分開，阿水想要再續情緣。二人在日本交往的時間里發現這一切沒有什么不一樣，沒有必要繼續這段未完的感情。兩人即使要見面也是在日本偷偷的約會，權衡利弊之后的感情與自己和現在妻子的感情沒有什么區別，這樣使一切都變得索然無味。他們現在都已經各自擁有新的家庭，無法拋棄家庭不顧一切地在一起，家庭就像牢籠雖有一定的活動空間，但邊界的鐵欄一直提醒著簡南俊不要越距。這是婚姻帶來的現狀，在給人提供穩定家庭生活的同時，摒棄了一切不安定的因素，也警醒著圍城內的人不要逃出。

（二）隱藏的危機

小的時候盼望著長大，大人具有能力解決小孩子不能解決的問題，殊不知大人所面臨的困境更是大人解決范圍之外的。楊德昌在《一一》中向觀眾詮釋了不同年齡階段有不同的危機。簡南俊的危機來自事業和愛情兩個方面，是典型的男性中年危機。事業陷入瓶頸期，他把全部的錢投到了公司，公司一旦破產他也將身無分文。初戀勾起美好的記憶，奇妙的是兩人的心意現在仍然相通。敏敏的危機是步入中年的通病。中年人擁有穩定的事業、特定的人際關系、固定的生活節奏，一直忙碌于其中而不自知。一旦停下來思考，人就會發現自己已經變成機器，生活只有不斷的重復。阿弟的生活也逐漸陷入危機。阿弟的事業由于把錢借給他人一次又一次出現危機，本人也深深陷入妻子和情人的撕扯當中。最后是洋洋的危機，孩子對于世界中的未知有太多的困惑，但不是所有的疑問都能得到回答。他們一家人所代表的正是社會群體中一個人不同時期所面臨的危機，這個危機隱藏在生活的背面。

二、人物背后的真相

（一）人物的繼承

人類的延續不僅僅指的是血脈的延續，而且新的生命體也同樣延續了生活作息、價值觀念。“少年被界定為從父一輩身上繼承某種“遺產”的個體，這種遺產在他們的生活中令他們失去了青春應有的部分。”1《一一》中體現最明顯的繼承關系是年輕一代對于上一代愛情的繼承。婷婷和胖子的關系就是簡南俊和初戀情人的映照，一樣的初戀，一樣不能擔負起責任的逃跑。導演在影片中采用交叉蒙太奇的手法將兩對戀人隔著時空剪輯在一起，簡先生與舊情人在東京的談話空間不時延伸到婷婷與胖子的談話空間中，巧妙利用聲音將兩組對話進行了無縫銜接，打破兩個時空的對立。婷婷戀情走向暗含其中，父親和初戀的現狀就像是他們的的結局；而父親已有現在的家庭，與情人不會有美好的的未來。似乎不停地在進化的人類，背后的真相卻是下一代的故事對于上一代的再次書寫，命運在不停的輪回。

（二）內心的折射

過度的物質享受腐蝕了現代都市人內在精神世界的豐富，外表光鮮的驅殼之下包裹的可能是無趣的靈魂。導演楊德昌所關注的人群是廣泛的，他們是高度物質化進程中精神狀態極度失落的人。

在婆婆生病在家這段時間內，醫生要求要將婆婆當作正常人一樣，除去幫她照料日常之外，最重要的是和她說話。在床上躺著的婆婆在這宛然成為了一面探照人心的鏡子，講實話恐怕暴露自己內心的虛偽，講假話又像是自欺欺人而頓時顯得索然無味，無處遁形的人不知道該如何溝通交流。每個人在婆婆面前的表現就可以直接反映出這個人物的內心狀態。阿弟只是說了自己滿意的現狀，簡單言語之后再也說不下去，他的生活中還有太多的不如意，而開心的只是兩三件而已。婷婷一直認為是自己沒有把垃圾倒掉，外婆才會在倒垃圾的路上生病，這種內疚自責而又不敢講出真相的她只能在夜晚偷偷在外婆的床邊哭泣。洋洋不對外婆說話，他的內心最為純凈，直到最后他對生命有所感悟之時，才在外婆的葬禮上講述他的所想。通訊越來越便捷的當下，人們卻越來越不懂得溝通，不知如何表達自己。

（三）情緒的宣泄

因話語的缺失，人原本的想法在都市生活的快節奏之下漸漸隱藏起來。適應了當下生活的人并沒有消除原來的想法，最初抵抗的行為被掩蓋起來，不停地在體內堆積，一旦爆發出來將不勢不可擋。敏敏在給自己母親說話幾天后的情緒爆發，一改往日在事業上成熟精干、在孩子面前大講道理的形象，哭得像個孩子的樣子使人大為詫異之余，也使觀眾同情其遭遇時發生移情。

楊德昌說過：“倘若每個人內心的瘋狂都暴露出來，那么每個人都會成為電影中所說的恐怖分子。” 楊德昌的電影都會涉及到殺人的橋段，可能是海灘上發現的一具男性尸體，可能是一位高中生親手殺死自己的女友，也可能是小說中殺人的情境。殺人者和被害人之間存在微妙的關系，處在一段關系弱勢的一方往往成為了兇手，而在游戲世界中游刃有余的人卻被殺害。影片《一一》中莉莉和她的老師被胖子殘忍的殺害，成為胖子對莉莉由愛生恨，從而變成泄恨的通道口。影片中小舅的自殺未遂也是對處在夾縫中人生的內心絕望表達。

三、城市背后的冰冷

就像賈樟柯關注每日變化的汾陽、王家衛感受香港的溫度一樣，楊德昌也在觀察著臺北。導演用鏡頭對準穿梭在臺北市里形形色色的男男女女，品味他們的生活細節，從老人到孩童，從學生到成人。從每種人物類型對于自身生活的表現，來分析人物背后對于現實困境和精神迷茫的處理，他們找尋不同的方式來尋求解脫與救贖，令人難過的是，最終歸于無奈與妥協。觀眾從影片中就是看到這樣一個人心日漸疏離，個體之間再也無法有效交流的充滿冰冷的臺北市。楊德昌說：“我的目標很明確，就是用電影來替臺北市畫像。我要探尋臺北這些年來發生變化的方式，以及這些變化是如何影響臺北市民的。”2。

影片《一一》中穿插了中國傳統觀念中人的一生較為重要的三件大事：結婚、生子、去世。導演把人物聚集在這樣的場合之下，所有的矛盾和沖突在此激發，撕破偽善的面具之后，都市中人情世故、道德倫理終于被擺到大家的面前來討論。云云在阿弟的婚禮上鬧事，被人拉走之后，大家很快心照不宣的遺忘而又投入到忙亂的婚禮當中，但是被無意間放到的照片、外婆的昏迷無一不預示著這場鬧劇只是剛剛開始。滿月的筵席中，參加的人員被分成了兩派，伴隨前女友和妻子的爭吵，兩派人愈演愈烈，從口角爭端到大打出手，阿弟這個主角都被擠到紛爭之外。原本具有意義的孩子滿月酒席也變成了無趣的人事紛爭戰場，所以接下來最終給大家聚集起來的就是葬禮。生命的流逝終于在這里劃上句號，再也不用參加喧鬧的儀式，嚴肅的而安靜的葬禮反而能夠撫慰人心。婆婆或許是自己選擇不再醒來。

楊德昌喜歡用固定長鏡頭來截取這個城市畫面，遠遠地站在一旁，并不上去打擾。就像婚禮尾聲之時，朋友對于新郎新娘勸酒的片段，鏡頭在會客廳的另一端看著他們吵鬧，呈現的是混亂關系當中的人際交往。冰冷的城市里有的人際交往也只是這般。冰冷的關系和具有距離感的鏡頭使得城市生命體驗立現親疏。

四、結語

洋洋用照相機將人的后腦勺呈現出來，關注人看不見的背面，以兒童純真的視角對成人世界生活中諸多看似合理的現象提出質疑，發現另一面真實的存在。楊德昌用攝影機將社會中人背后的孤獨與疏離展現出來，冷靜而客觀地表現都市中人易被忽視的精神世界的壓抑。都市中的人總是被世俗中的紛爭而纏繞，在精神得不到滿足中掙扎，這是楊德昌描繪更為開闊的社會圖景中人的常態。

注釋：

1.陳德燦.“七部半”的影像世界——楊德昌導演研究[D].福建師范大學碩士論文，2013.

2.黃建業.楊德昌電影研究[M].遠流出版公司，1995.