商周金文審美形態的流變及文化意蘊

陳 虹

（銅陵學院 文學與藝術傳媒學院，安徽 銅陵 244000）

金文是對我國商周時期青銅器銘文的統稱。大約從夏代起，我國先人就開始掌握使用陶范進行青銅器鑄造的技術(1)。到商朝中期，青銅器上便開始出現鑄刻的圖像文字，銘文成為青銅藝術的一個重要標志[1]。因為青銅是銅與錫的合金而被稱作“吉金”，鐘、鼎又是青銅器中最為重要的禮器，因而鑄銘其上的文字又被稱“金文”或鐘鼎文。

作為商代顯現于鐘鼎禮器上的正體文字，金文比甲骨文顯得更加規整莊重。從商代一直到戰國中期，青銅器銘文多是鑄銘。只有到了戰國中晚期，隨著鐵具的出現，才流行將文字刻寫在器物之上。唐蘭先生曾說：“但是銅器由于是范鑄的，在制范時可以細細加工，所以還可以保存繪畫或書寫的技術。”[2]大多數金文的顯現都要經過用毛筆在泥范上墨書，再制作澆鑄這兩道工序，因而更能顯示出墨書的筆意，筆畫豐腴，筆勢雄健；又因鑄造青銅器的泥制模：陶范質地松軟，雕刻起來比龜甲、獸骨容易，因而能比甲骨文字更自由地表達出書寫者的情性精神，體現出獨特的審美形態。不同時期的金文在審美風貌上顯現出比較鮮明的特征，甚而成為歷史學家用來給青銅器斷代的重要依據。

一、 商周金文的審美形態

金文在不同時期的審美形態具體地反映在筆法、結體、章法等方面。下文分別從商、西周、東周三個時期進行考察。

（一）商代金文的審美形態

商時青銅器銘文多是先制泥模再熔鑄而成，因而可以較清晰地顯現出毛筆的筆鋒，筆畫的轉折處多為弧線而少有棱角。再由于“青銅液的澆鑄，高溫和沖擊會磨損字模的筆形之口，脫范清砂，打磨器物使之光潔，又會進一步磨損字口。這就使銘文的筆畫變得渾圓，難見銳鋒”[3]。筆畫線條反映出軟筆的特征，多體現出曲線的優美。如司母戊大方鼎上的“司母戊”三字；再如小臣俞尊器上的銘文中的“王”“丁”等字中的肥筆；也有一些筆畫仍具有甲骨文的方筆特征，顯得瘦細勁韌，如商代后期《戍嗣子鼎》的銘文與甲骨文神韻相似。也即商金文在保留剛健方折的直線的同時，出現了宛轉流暢的圓筆，方圓配合，剛柔相濟。到了商代晚期，“豐中銳末”的線條已甚是常見，如“父”字的捺筆就是尖頭肥尾，這種筆法一直延續到西周。此時的金文筆畫中還會間雜一些方或圓形填實的塊面，使整篇文字顯得古拙敦厚，錯落有致。

司母戊大方鼎銘文

小臣俞尊器銘文

由于青銅器銘文先是在比較柔軟的泥范上書寫契刻，不象甲骨文字受到堅硬的甲骨材料的限制，因而金文結體更能體現出漢字象形表意的精神，突出事物的特征。如“女”“子”“元”“人”“舞”等文字描繪人的各種動作，突出了人的胸、頭、腿、足、臀、膝等部位的特征，讓人聯想到不同神情意態，真是形神畢肖，意趣叢生。而對于其他的動物、植物、器物，也大多是模其形，傳其神，在給人以端莊雄渾的美感之外，還流露出人類童年時代特有的古拙率真。

青銅器面上的文字布局顯然比甲骨片具有更寬裕的空間，再加上泥范上線條的刻寫可以更為宛轉流暢。因此，金文比甲骨文更容易安排章法布局。宗白華先生在《中國書法里的美學思想》一文中說：“銅器的‘款識’雖只寥寥幾個字，形體簡約，而布白巧妙絕倫，令人玩味不盡……”[4]186以“司母戊”三字的安排來說：“司”字赫然居上，“母”與“戊”并列居下，“母”字頭微后仰，身較前傾，“戊”字稍上，猶如對“母”探身側視，真是俯仰顧盼，氣息相連，巧妙地結成一體。而“婦好”兩字的布局也是靈動有趣：兩“女”拱手相對，一個稚氣孩童居于中間，而表示掃帚的“彐”則居于“子”上位置，讓人產生“強大寬厚的女性為后代構筑一個安全溫暖的家園”的聯想。銘文的布局自由灑脫，各字可根據布局的需要或大或小，或長或短，或疏或密，或縱或橫，皆順其自然。總之，商時的金文古樸莊重而又雄強灑脫，字體大小不一，布局自由靈動、富于變化、不拘一格，顯示人類童年時期不可復現的天真樸拙之美。

（二）西周金文的審美形態

西周時期是是青銅器銘文藝術成熟與鼎盛時期。銘文的字數增多，由幾十字發展到幾百字，內容也更為豐富，書寫技藝迅速走向成熟，成為書法發展的主流形態。西周金文書法一般根據不同的特點分為早、中、晚三個階段，每個階段大約90年左右，但是對具體分期時間學術界并無一致意見。這里只能對西周金文發展的總貌進行概述。

1.屈曲圓轉的線條

西周早期的金文沿襲了商代晚期的風格，筆畫中肥而首尾略有鋒芒，還具有較強的象形性特點。中期的青銅器銘文則逐漸脫離了早期的風貌，修飾性的肥捺筆與波磔走向純粹的線條化，字形意味逐漸消失。到了西周晚期，金文肥筆徹底消失，“線”的自足性得到彰顯，變得首尾如一，粗細均勻，筆墨韻味開始擺脫鑄范工藝而獲得獨立，線條變得渾厚圓潤，并且屈曲婉轉、縈繞回疊，體現了“篆”文的裝飾性特點：在端莊規整基礎上的適度修飾。這其實是西周人時代精神、性格氣質和審美情感的一種表達。西周人以農業立國，政治上推行宗法制和分封制，社會生活中實行等級化、禮樂化，形成了西周先人沉穩內斂的社會文化心理結構，由此，粗細均勻、屈曲宛轉的線條就成為西周先民沉潛而圓融的生命意識的一種抽象體現，正如朱志榮先生所說，西周金文的線條“既展現了物態形象，涌動著宇宙萬物生命的韻律，又彰顯了西周先民的理性品格，顯得渾厚沉穩”[5]329。

2.均衡和諧的結體

西周早期的金文圖畫意味仍比較濃厚，結體比較自由，可以合文、反書、倒書，甚至出現文字與圖騰結合的方式。叢文俊先生曾說過：“在那些與象形裝飾文字混合使用、或受其影響而作修飾的小品中，也都能盡其自然，避免僵硬板結。作品多似即興的產物，富有大樸時代藝術那種順乎自然、發乎情性、真率稚拙的美。”[6]而后的金文則更多地表現為以圓造型的特點，減少了直線與折角，變得平和規整，增添了圓潤溫厚、雍容典雅之感。以西周中期的史墻盤為例，這是微氏家族中一個叫墻的史官為紀念先祖所做的銅盤，其上銘文結體均衡、起止皆藏鐸，筆畫圓潤遒美。如、、、等字，可以看出前兩字結構符合對稱均衡之美，而后兩字顯然左右結構并不對稱，但依然巧妙安排，給人以和諧穩定之感。這里繁復流暢的線條被有條不紊地統一在一個長圓形的空間之內，交織錯落而又重心穩定，曲線的延伸體現了生命的躍動，形成了一種井然有序的節奏美與韻律感，顯示出西周先民已具有較明顯的造型意識。

3.整飭而靈動的章法

西周青銅器銘文字數較多，需要充分利用器表空間進行合理設計，以使銘文得以清晰美觀的顯現。這就在客觀上促使西周金文的章法由率性自然逐漸走向井然有序、整飭精美。

不同于甲骨文的橫無序、縱成行，西周金文對行列秩序開始精心的布置與規范。西周早期康王時代的《大盂鼎》內壁鑄有銘文19 行291 字，是迄今發現的最早長幅金文，布局已開始顯現出一定的秩序感。其字型端正，行列有序，基本上是一字一格，所占面積也相近，字與字之間相互揖讓俯仰，端正從容，形成一種有條不紊而又參差錯落的藝術效果。金文章法的典范已經確立，簡言之就是“線條的純化與結構的秩序化”[7]。這個時期的作品《靜簋》《墻盤》《大克鼎》《小克鼎》在章法安排上趨向統一，字距行距清晰，橫豎成行，顯得整齊穩定、雍容和穆。為了達到更好的效果，有的青銅器銘文還鑄上方格，如孝王時期的《大克鼎》銘文。于是，在一個個方框中的精心安排代替了文字之間俯仰承接無限變化的可能。恭王時期，有行無列的銘文章法幾乎被有行有列的章法式樣所完全代替，這時的金文已不僅是為了宣告神諭王命，而成為追求“禮樂”精神和秩序的一種體現。西周中期是金文發展的成熟期也是鼎盛期，整飭精美的章法安排實和當時的政治倫理相呼應的。在禮樂文化的深刻影響下，每一個文字如同當時周人的個性一樣都要融入到秩序規范之中，整齊、大方、規則的章法形成了當時美的典范。到了西周晚期，國勢漸衰、社會動蕩，安定秩序被打破，反映在青銅器的銘文上，則表現為出現一些像《散氏盤》一樣對主導章法形式進行挑戰的作品。但是大部分銘文還是承襲了規整有序的章法，特別是“宣王中興”之后，銘文的章法恢復了整飭之風，此時鑄有最長銘文的名器《毛公鼎》，四百九十七個字鑄在鼎的腹內。銘文的章法布局按照內壁的形狀進行安排，因物賦形，布局勻稱，行與行之間巧妙避讓，中軸擺動明顯，但卻仍顯得流暢自如井然有序，成為歷來書法典范。

西周金文在布局規整化同時，往往還注意字與字之間的錯落有序、行與行之間的回環往復。對點畫的粗細、塊面的大小、線條的曲折、結體正斜等各種造型元素靈活處理，使之既對比豐富，又自然渾成。它們所表現出的章法之美，“令人相信倉頡四目窺見了宇宙的神奇，獲得了自然界最深妙的形式的秘密”[4]186。

4.端莊與奇肆風格的交替

隨著禮樂制度的逐漸形成，金文的呈現也融入了禮樂觀念的內容，形成端莊典雅的風格。這是西周金文的主導風格，與西周莊嚴肅穆的時代風貌相一致，也是周人圓融沉潛的理性品格的體現。

然而另一方面，率真浪漫的商代金文風格影響猶存，使西周金文中也出現一些自由奇肆風格的作品。這固然是因為文化傳統不可割裂的延續性所至，也是書法自身發展的規律使然。金文對端莊典雅主體風格的一味堅守，必然會帶來對書寫主體心靈的束縛以及風格的單調沉悶，追求情感的放逸和張揚自然就成為主流風格之外的另一條支流。譬如西周早期的《天亡簋》，銘文結體大小不一，穿插避讓，活潑自然。邱振中先生曾評價說：“它的點畫不像甲骨文那樣平直，結字、章法都顯得奇矯粗獷；初看似乎過于散漫，仔細尋繹，這些銘文像是用一根韁繩把一群天真爛漫的野獸連載一起——它們跳擲騰挪，絕不安寧，但也始終無法逃逸。”[8]而《散氏盤》可以說亦是這種風格的奇品。它縱行橫列各占十九，300 多個字在一個正方形空間里分布開來，字距行距顯得疏朗開闊，筆畫灑脫，結字不拘一格，欲正還斜，錯落有致，靜中生動，頗有情致，猶如棋布方盤，形成一個相互管領提挈、回環照應的矩形方陣。放目觀之，“呈現在眼前的是一派天機，而將稚拙與老辣，恣肆與穩健，粗放與含蓄完美地統一在一起”[5]335。

由之可見，西周金文受禮樂文化的制約，承擔著祭祀等禮儀功用，因此整體形成了端莊典雅的審美風格；但是無論是社會因素的影響還是人們自身對審美要求的需要，任何書體書風都不會永遠凝固不變，否則便最終會走向了然無生氣的末路。自由奇肆作為“趨于放逸的藝術風格代表了西周青銅器銘文藝術的最高成就，集中體現了文字背后生命的律動和情感的張揚”[5]336。這兩種風格都是西周先民生命精神的體現，也是漢字書法在審美領域得到拓展與豐富的結果。

（三）東周金文的審美形態

自覺美化、率性多變應該是東周金文最具有代表性的審美特征。

1.均勻規整的線條

這一時期的金文線條大多講究粗細均勻，表現出以勻直為美的共同性。但各地于細微處又有所差異：齊楚兩地金文線條都是纖細修長，但齊系直筆居多，瘦削挺拔；楚系弧筆見長，柔婉飄逸；秦晉兩地金文線條都是均勻平整，但三晉豐中銳末、圓潤宛曲；秦系筆畫平直挺勁，線條豐腴厚實。吳越地金文筆畫纖細，線條秀美。

2.奇麗多姿的結體

東周金文的結體總體趨向長方形，但是各地表現形態又有所不同。齊楚系的金文結體總體表現為縱向取勢，但齊文各部分均勻分布，疏密有致；楚系字形狹長，線條之間稀疏開闊，結體松散，并且其中軸部分的豎筆往往被故意拉長，重心上移，使字體顯得輕盈飄逸。秦地居宗周故地，文字結體也有著濃厚的宗周色彩，顯得方正緊湊、結構勻稱。春秋晚期到戰國時期，秦國金文也有了一些含蓄的裝飾，采取橫向取勢，講究比例協調，對稱等分，最終演變為方形，字體端正而規范，也與齊楚的長方體形成了反差，最終形成了篆書，顯示了秦地樸質穩重的性格特征；楚系的吳越文字則完全顛覆了正統結體形式，創制了工整修長的鳥蟲篆，這種鳥蟲篆筆畫纖細，線條柔婉，往往一波三折，還加以許多無實際意義的飾筆。結體纖細多姿，如柳扶風。把線條的曲線美發揮到了極致，成為脫離了實際功用的裝飾性的美術字體。

3.規范平整的章法

東周時期的金文在章法上總體追求規整統一。西周時期的一些作品已形成橫成行、豎成列的布局，但是也有很多作品僅成列而不能成行，東周早期的作品主要繼承西周的主流章法形式趨向規整，但是還不夠規范。到了晚期布局風格趨于成熟，不但縱橫交錯整齊劃一，而且字體大小完全一致，留白適中，平整規范。體現了東周時期對形式美的著意追求。

4.琦質并存的風格

東周青銅器銘文具有地域和時間上趨同的特點，在相同的時期和地域，呈現出相近的美學風格。從地域方面看，以關中為中心的秦國地區和南方的楚國和吳越地區，自然環境的差異導致了不同的風俗習慣和文化傳統，也由此形成了青銅器銘文產生較大的風格差異。秦國較多地繼承西周遺風，再加上秦系金文厚重沉穩，其線條的豐腴呈現出西部地區粗獷豪邁的風格。楚系金文則表現為柔婉飄逸、自然流暢、詭譎華美的浪漫之美；而齊系金文線條勁直，鋒芒畢露，結體均勻嚴整端正，顯示出一種勁挺峭拔之美，表現出溫和中庸、穩中求變的風格。

由此我們可以發現地域文化對金文審美特征的影響。北方強調集體、抑制個性的禮樂文化，形成了以理性精神見長的質樸務實的風格，南方則因巫術文化的浸染而產生了浪漫主義的審美風尚。但是由于禮崩樂壞、追求富麗尊榮的社會環境的逐漸形成，南北方金文都表現出一定的統一化的趨勢，那就是對華麗精致的形式美的著力追求。自此以后，商周時期青銅器上猙獰可怖的宗教色彩以及嚴謹規范的禮樂光輝開始淡化乃至消失，而銘文也不再拘泥于原本的莊嚴神秘，逐漸走向更貼近日常生活的自然與靈動。

二、商周金文的文化意蘊

在古代中國人眼中，“器”與“道”在某種程度上是貫通的，可以以器喻道，藉物明理，因而“器”中有“我”亦有“道”。徐復觀說：“周人的貢獻，便是在傳統的宗教生活中，注入了自覺的精神；把文化在器物方面的成就，提升而為觀念方面的展開，以啟發中國道德的人文精神的建立。”[9]從殷商到兩周的青銅器上的銘文便可集中體現出商周時代的人們逐漸從天真爛漫的宗教文化逐步走進禮樂文化的進程。

（一）宗教觀念的寄托

人類在童年時期更多地感受的是大自然的強大威力和自身能力的弱小。他們企望著能溝通、取悅于有著超自然力的神靈，使人們祛禍攘災，迎祥納福，因而產生了巫術禮儀這種特有的原始文化現象。而正是這種原始文化，使人類逐步產生了作為特殊生物族類的自我意識，遠古先人們在載歌載舞的大型巫術形式中將原始經驗秩序化和形式化，這實際上是人類進入社會集體后理性的初步萌芽。然而這種原初的理性意識卻往往是以激情四溢的感性形式加以表達，如狂熱的舞蹈、激烈的咒語、夸張的圖畫等等，這是人類最早的宗教、道德、政治、藝術等還融為一體的表現形式，從中也蘊含著人類審美意識的萌芽。

對于剛走出氏族部落制的夏商社會而言，還彌漫著濃厚的尊鬼事神的宗教意識。白川靜說：“殷作為神圣的王朝，以其宗教的絕對性為秩序的原則，其彝器文化本來就帶有這種秩序的象征的意義。”[10]在一次次充滿神秘和威嚴的儀式中，主祭者商王通過青銅禮器獻祭冥冥中的神靈以獲得福佑，“協于上下”“以承天休”。青銅器紋樣和銘文在這里不僅渲染著神秘的氣氛，還起著祭告先祖、識別身份的作用。在商周先人那里，個體因與祖先血緣相沿而自認為同祖先一體，祖先的靈魂可以通過世代子孫復現出來。因而青銅器銘文中多有祈禱祖先保佑子孫的語句，如：“字字孫孫永寶用”之類，希望通過不斷的祭祀可以讓祖先曾得到的恩寵在后代身上延續。商代金文筆畫中不時地出現的一些肥筆大腳，也可以被認為是夏殷先民圖騰崇拜觀念下的族徽圖案的孑遺。由此，商代金文顯露著某種“真實的稚氣”“蕩漾出一種不可復現和不可企及的童年氣派的美麗”[11]44。它洋溢出一種原始的、無法用語言表達的原始宗教的情感，也時時提醒著我們那個人類進入文明時代之前的、交織著血與火的野蠻年代。

（二）理性意識的生成

西周青銅器不僅有著商時的宗教色彩，還體現出對理性秩序的追求。擅長農業的周人與商民族在民族個性和文化風貌顯然有著較大的差異。相形于商人的天真浪漫、自由奔放，周人更加淳樸和務實。一方面，西周滅商以后繼承了神秘多彩的商文化，“周因于殷禮”（《論語·為政》）；另一方面，周公制禮作樂，竭力打造一個敬祖敬德、“郁郁乎文”的禮樂社會。這種彌漫于當時社會、具有震撼人心的力量的禮樂文化精神浸透了器物的造型、紋飾以及金文刻鑄的形態。在這種禮樂文化秩序中，原本一切看上去微不足道的東西，都被賦予了特殊的意味，具有了崇高的美：用于祭祀、喪葬、朝聘、宴饗的青銅器已不單是盛物進獻神靈的容器，還有著“明貴賤、辨等級”的象征作用，禮器的數量和規模被納入到禮制之中，成為地位與身份的標志。這種“禮”制不僅限定、管理、約束著社會成員的感性行為和言語活動，還包括對人們喜怒哀樂的情感心理進行規范，以使人的情感達到“發而皆中節”的要求。與這種禮樂精神相呼應，西周金文在審美特征上體現出精巧而勻齊的線條、端莊而典雅的形態、謹嚴而美觀的布局；在嚴整謹飭中流露出從容溫雅的情致，在沉穩厚重中閃現著感性的靈動，通體散發著一種肅穆和諧的情調。

（三）審美意識的成長

東周頻繁的戰火使莊嚴靜穆的禮樂光輝最終消散，社會的動蕩動搖了禮制對人們心靈和行為的束縛；在一個諸侯紛爭、禮崩樂壞的時代，青銅器銘文開始突破商周宗教禮儀的文化重負，而去有意識地追求純粹裝飾性的形式美。諸侯割據的政治形勢也形成了一個個相對封閉的地域環境。自然地理環境的不同、經濟文化發展的不均衡，造成了多元化的審美情趣、審美習慣以及文化精神，使金文書法表現出絢麗多姿的美學風貌。鐵器的使用、牛耕的推廣所帶來的生產力的提高，讓巫術宗教的神秘色彩漸行漸遠，現實的、人間的趣味開始自由地進入了藝術表現領域，“如火烈烈的蠻野恐怖已經成為過去，理性的、分析的、細纖的、人間的意興趣味和時代風貌日漸蔓延。作為祭掃的青銅禮器也逐漸失去了其神圣的光彩和威嚇力量”[11]50。于是青銅器上的文字形態在人們對美的無盡想象與感悟中靈動并豐富了起來。在理性之光的燭照下，青銅銘文走向器物最醒目的位置，以其更具有個性的形式昭示著一種富有人性的審美意識覺醒。

要之，從稚拙古樸的族徽，到線條勻凈、宛轉屈曲的西周金文，再到華麗精致的東周金文，展現的是華夏先民從審美意識萌動到審美思想自覺的

一段心靈歷程。我們說，任何一種審美形式都是創造主體從自然界中捕捉到的形式同其想象、幻想與情感的融合，殷周金文審美形態的變化也從一個側面反映出從巫史文化到禮樂社會的進程中，商周先民對所生活的世界的認識不斷深入以及生命意識的成長與改變。

注釋：

(1)《左傳》宣工三年載，夏朝“貢金九牧，鑄鼎象物”，《越絕書·記寶劍》中也有夏禹“以銅為兵”的記錄，說明最早的青銅器以禮器與兵器為主。近年來，中國社科院通過考古陸續發現500 多件公元前16世紀以前的早期銅器，共有50 多個地點，主要分布在四個地區。其中年代最早的大約鑄造于公元前4500年。而青銅時代開始于公元前2000年前后。參見白云翔的《中國的早期銅器與青銅器的起源》，《東南文化》，2002年第7 期25 頁。