簡析散文化小說的文體特征

梁林艷

摘 要：散文化小說顛覆了傳統小說注重故事和情節 、講求結構完整性的程式化敘事特征，轉而追求一種小說的自由化、隨意化，將散文的柔性敘事結構、詩歌的濃郁意境氛圍、及中國傳統繪畫隨意點染的技巧融于小說創作之中，實現了中國小說文體發展的突破，在中國現代文學史上具有十分重要的意義。

關鍵詞：散文化 小說 文體特征

一、散文化小說

中國小說自20世紀之后，便從邊緣位置走向文學的中心，成為了文學舞臺上的 “正宗”角色。較之古典時期的小說 ，“五四”以來的中國小說無論是思想傾向 ，還是藝術形式、美學追求 ，都呈現出不同的風貌，單就其文體形式而言，便發生了深刻的巨變，出現了多樣的、富有創造性的新形式，散文化小說便是其中之一。

所謂散文化小說，即作家在淡化了情節、人物和背景這三個小說的主要構成要素之后，將散文抒情性的藝術審美特征和創作筆法滲透到小說創作中，形成的一種新的小說文體，自新文學發展伊始，便初具雛形，經歷至今已有一個世紀之久。魯迅的《故鄉》《社戲》《一件小事》等作品開辟了中國現代文學史上散文化小說的先河，后繼者有廢名、蕭紅、沈從文、孫犁、汪曾祺等優秀作家。

二、散文化小說文體的特點

散文化小說淡化故事情節，結構應用散文的創作方式散而有聚，在人物性格刻畫上不刻意塑造典型人物形象，在描寫環境時忽略社會因素，注重意境氛圍的營造，將人物與環境很好地融為一體，小說整體和諧、自然、優美。

（一）故事情節的淡化。散文化小說將小說的核心因素情節淡化，小說并不注重完整的開頭、發展、高潮、結尾，甚至沒有完整的情節，把以往情節模式中那些堅固的、支撐性的因素削弱，取消它們在小說藝術構成中原有的那種舉足輕重的地位。取消了傳統小說故事情節模式中的因果性和戲劇沖突，取而代之的是一種隨意的、散化的小說敘事筆法，是無數的自然環境、生活片段的描寫。

如汪曾祺在四十年代發表的小說《戴車匠》，文章標題雖是“戴車匠”，但是小說敘述并沒有圍繞主人戴車匠來展開，只是在順其自然地敘述一種小城人家的生活狀態，寫草巷口兩位賣菜老婆婆常年的“交戰”、寫戴車匠店中各類家什物件的陳列、寫清明節吃螺獅并用螺獅做弓把的種種趣事，文章沒有貫穿全文的線索，也沒有尖銳的戲劇沖突、精彩的故事情節，人物形象的塑造也不突出，但卻于文章全篇彌漫著一種溫厚、篤實、勤勞、簡樸的工匠精神。并借此表現出小城市民自由自在的生活方式和美好恬靜的生活狀態，渲染了一種濃濃的人情美、人性美的藝術。

（二）結構的散化。散文化小說打破以情節為中心的傳統結構模式，也不同于五四以后以人物為中心細致描繪人物性格和命運變化的結構模式，而以散文為參照系建立起自由靈活、不拘一格的結構體系。它打破定式，結構開放而自由，不以充滿故事情節的硬形結構組裝事件和人物，而是以詩情畫意的軟性結構調動生活片段、呼喚心靈、升華情感、創造意境，處處體現出蒙田的“游離功夫”，將閑筆不露神色融于文本創作之中，但又與于松散的結構中體現出某種和諧統一，將所要表達之情凝于其中，呈現出柔性藝術之美。蕭紅的長篇小說《呼蘭河傳》雖由七章組成，但是小說的結構方面卻顯示出與一般長篇小說的特異，每一章故事之間相對獨立：如第一、二章是對呼蘭河城風情的整體描繪;第三、 四章是“我”童年的回憶，展現“我”在呼蘭河城度過的童年時光;第五、六、七章則是由景物轉到人物，寫出了團圓媳婦、馮歪嘴子、有二伯等一系列悲慘的故事。整篇小說也沒有貫穿始終的主角，沒有主要的故事線索，給讀者展現的是一幅具有濃郁地域特色的豐富多彩的風土民情畫。

（三）人物性格的虛化。在傳統的現實主義小說中，人物性格的刻畫被放在非常突出的位置。散文化小說在人物刻畫上不像現實主義的小說塑造典型人物，從人物的身上看到鮮明的時代特征和深刻的主題意蘊。而是通過人物的描寫去創造作品的情調情緒，人物的出現僅僅作為一種情緒或氣氛的載體，重要的是表現生活、體味生命，人物即氣氛，人物即情緒。廢名的小說《竹林的故事》 雖然主要寫了村姑三姑娘的鄉村生活，但是沒有刻意塑造三姑娘這一人物形象，小說也沒有圍繞三姑娘而展開一系列故事，而是將人物放到優美清新和諧的鄉村環境中進行描寫，使人物與環境緊密地融為一體，給讀者展現出一種優美寧靜的整體氛圍。何立偉的小說《白色鳥》中雖然出現了兩個一白一黑的少年，但是整篇文章不是著意刻畫這兩個人物形象，而是以一種散淡的方式寫了兩個少年快樂的生活，將人物置于一種美好的氛圍之中，表現了少年的天真稚趣，流動著一種靈動的氣息，讀者從小說中看不到人物所負載的任何社會意義和價值。

散文化小說不著力表現人物性格的多面與深度，而求其單純、清淺，這正是服從對“散文美”的總體美學追求。

（四）語言的純化。散文化小說作家們非常注重語言的藝術，語言雅致、精確、淺白，看似普通，細品則韻味無窮。它將詩的凝練華美與散文的風韻完美融合，于不經意的隨筆之中賦予小說散文的抒情風格和詩歌的詩情畫意。在散文化小說中，語言不僅是表達思想、塑造人物的依托，更是作品的一個重要組成部分，他們善于以文字組織來捕捉情調并表現情緒的流動。他們深知，除去語言，小說就不存在。

（五）情感的濃化。散文化小說善于“用故事抒情作詩”，善于分析和節制自我的哀樂愛憎，把明澈清晰的感情從容不迫地滲透于人物、場景、風俗場面等意象的土壤之中，使之濾出山泉一樣的韻味、匯成山溪一般清淡而渺遠的境界。而且與傳統作品中的抒情不同，散文化小說敘事與寫人主要是為了抒發情感、情緒，每篇小說無論寫法如何不同，幾乎都能找到貫穿全篇的情緒基調與節奏。如沈從文的小說《三三》，表面上寫家堡子里的風景、寫碾母女的生活、寫三三與城里人的幾次交集，全篇卻彌漫著一種少女情竇初開時無法言說的朦朧的情感。

（六）“繪畫式”的環境描寫。散文化小說中常呈現出文學與繪畫的互通，大幅度的以自然景物入小說，且寫景有虛有實，有聲有色，有境有韻，使人讀罷作品忍不住驚嘆其布局之妙，筆下景物還常常蘊蓄詩情，追求意境，體現出我國古典詩詞的修養。《商州三錄》和《太白山記》所描繪的是商州地區的山川風景;史鐵生的小說《我的遙遠的清平灣》將讀者帶到了黃土高坡，描寫攔牛的破老漢、山坡上覓食的牛群，細細品味是一幅粗狂的水墨畫;蕭紅《后花園》中不上架的黃瓜、冒著煙的蒿草、丟棄在墻角的生了銹的鋤頭和戴著草帽在日頭下玩耍的小女孩，更像是一張蕭瑟寂寥的童年素描。在散文化小說中，景物與情感合一、與人物命運相聯系，景物不僅為襯托人物心理或渲染氣氛所需，更是文章必不可少的組成部分。

總之，散文化小說打破散文和小說的文體創作界限，將散文的創作筆法融入小說創作中，拓展了小說創作的可能性，豐富了小說的品位和種類 ，實現了中國小說文體發展的突破，值得我們去深入研究。