象外之象，言外之意

曾結薇

摘 要：司空圖《二十四詩品》在吸收前人經驗的基礎上，將文學作品風格劃分為二十四類，在一定程度上肯定了盛唐詩壇風格多樣的盛況，同時將中國古典美學界一直爭論的壯美論與秀美論理論化、系統化，并加以自身道家審美學說的觀點，通過“意境說”表現出來。本文將從司空圖的思想流變、審美觀念開始探討，以《詩品》中《纖秾》《綺麗》《典雅》《雄渾》《豪放》和《勁健》為討論中心，并結合相關文學作品，分析得出司空圖秀麗論中的“哀而不傷”，以及壯美論中的“虛而有勁”。

關鍵詞：二十四詩品；司空圖；壯美；秀美；崇高

司空圖的《詩品》是中國古典美學由前期向后期發展的轉折點，具有劃時代的地位和意義。對于詩歌風格美的討論，在司空圖之前已經存在很久了。司空圖在《詩品》中將壯美與秀美納入到美學范疇之中討論，形成了較為完善的理論體系，這對中國古典文學理論以及中國古典美學具有不可磨滅的意義。本文以司空圖思想流變、對前人詩歌風格發展繼承以及個人審美觀中對“意境”的討論為主線，就《詩品》中的壯美與秀美進行評述及運用，再以西方美學中的“崇高”與“優美”為對照藍本，討論司空圖在壯美論與秀美論中的理論成果以及現實意義。

一、創作背景

（一）司空圖的思想流變與《詩品》創作背景

司空圖生長于官宦人家，少年時仕途通暢。時局動蕩，司空圖滿腔救世濟民抱負日漸消減，隨后決心歸隱。

以歸隱為界，前一時期，司空圖對政治抱有極大的熱情和興趣，儒家的治世政治思想是他的主導思想。后一時期，司空圖因宦官擅權禍國，朝廷黑暗動蕩，讓他不得不從道家神仙道化思想中尋求安慰和寄托。

《二十四詩品》是司空圖后期的著作，司空圖的審美觀，在很大程度上受到了道家審美觀的影響。在道家審美觀中，美應該是一種渾然天成的整體的美，這種美應該存在于“無”之中，也就是所謂的“道”。這種美需要詩人構建，讀者構想，彼此形成一種共鳴而產生的一種超脫于物象之外的意念。而壯美和秀美，正正是從這些意境中凸現出來。這也解釋了司空圖在繼承皎然的“德、體、風、味”為何只繼承“體、風、味”而把“德”摒棄了。因為“德”在風格和功能上來說屬于繼承儒家到的內容，并沒有構成詩的意境。

司空圖雖力求歸隱，寄情山水，企圖樂觀闊達，超然于世事之外，但實際上他的思想中并不能完全擺脫時代動蕩和儒家忠君思想的影響。道家的思想和出世觀念影響到他的美學思想，但同時儒家的思想觀念也同樣得以延續。因此，我們在討論司空圖的壯美論與秀美論的同時，需要結合道、儒兩家的審美思想。

（二）《詩品》以前的詩歌風格理論

自曹丕的《典論·論文》對詩歌風格的研究，提出“四科八體”之說，站在文章體裁的基礎上，對文學作品的風格作出分類；陸機提出的“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”，進一步站在文章體裁的角度，因其社會功能不同，對詩歌風格進行分析和劃分。

直至劉勰的《文心雕龍》，在前人的基礎上，將文體研究提升至作者個性才情的研究。他在《體性》中將風格分為“八體”，將作品與作者的個人主觀修養聯系起來。唐代皎然《詩式》則是進一步對詩歌的風格作出更細致的區分，分為十九類。

在中國古典美學理論中，對于“風格”的理解分為兩種；一是詩人的品格和詩歌的格調；二是指作詩的形式和方法，例如體裁、技巧等。中國古典審美理論都對司空圖的《二十四詩品》產生了重要影響，其中以皎然的《詩式》影響最深。

二、司空圖的壯美論與秀美論

西方美學觀念中，優美和崇高是美的兩種不同形態，即美的兩種不同類型。前者給我們心曠神怡的審美愉悅，后者給我們無限的力量的感覺。中國的傳統美學亦分為陽剛之美和陰柔之美。西方美學和中國美學中，雄偉與崇高、壯美、陽剛之美等是相近的概念，它們之間可能有的具體差別，但主要的美學意涵指向是大體相近的：秀麗與美、優美、秀美、陰柔之美之間，壯美與崇高、雄偉、壯闊、陽剛之美之間是有一定相似性的。

（一）司空圖的秀美論

劉禹昌先生在《司空圖〈詩品〉義證及其它》中認為，《二十四詩品》中的《沖淡》、《纖秾》、《綺麗》、《典雅》、《清奇》、《沉著》、《自然》、《含蓄》、《委曲》、《疏野》、《超詣》等，屬于優美范疇；王磊先生則提出，在中國古人的闡釋體系中，“優美”一詞對應的概念有“綺麗”、“香艷”、“輕靡”等，這些概念都與男女情欲的表現有著本質性的關聯。目前學術界基本已經形成共識的屬于“優美”形態的有《纖秾》、《綺麗》、《典雅》、《清奇》、《飄逸》、《沖淡》。本文將選用《綺麗》作為秀美論的代表，結合具體詩人作品加以理解。

神存富貴，始輕黃金。

濃盡必枯，淡者屢深。

霧余水畔，紅杏在林。

月明華屋，畫橋碧陰。

金樽酒滿，伴客彈琴。

取之自足，良殫美襟。

（《綺麗》）

《皋蘭作業本》解：此言富貴華美，出于天然。即言辭華美，富貴華麗，但“濃盡必枯，淡者屢深”，意為綺麗雖濃，但依然有淡意。如濃霧散去，只剩余霧在水岸旁裊裊升起，又與那鮮明的紅杏相得益彰，這樣才避免綺麗過頭，濃盡枯寂，又避免清淡過寡，喪失生意。

《纖秾》和《綺麗》在言辭表現上都有一點相似，只是前者追求的是濃郁中的纖細，后者更多追求濃郁中的沖淡。這種陰柔秀麗都是通過一種平衡和諧表現出來的。“優美的特點是：美處于矛盾的相對統一和平衡狀態。……從美感上看，能給人以輕松、愉快和心曠神怡的審美感受。”而司空圖所營造的風和日麗、鳥語花香，春日紅杏，正是這種溫暖、其樂融融的和諧統一，構成了與一種相對統一的狀態。

構成這種秀美意境的如晏殊《蝶戀花》：“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。”晏殊作為北宋花間詞派的代表作家，情感細膩，在詞中用黃調的菊、煙蘭、燕子作為意象，都是較為陰柔、女性化的意象，從纖細的言辭中深究下，是女子的離情別怨。又如《浣溪沙》：“玉碗冰寒滴露華，粉融香雪透輕紗，晚來妝面勝荷花。”第一句用玉碗露華點出了夏日的涼爽，后兩句描寫一個肌膚勝雪的女子，盡態極妍。言辭豐富華麗，濃麗中又帶著清新涼意。透過意象，借喻女子的優雅美麗，不著一“女”字，卻能在腦海中構成一個穿著輕紗的女子的形象，正如幽谷中隱約看見的美女，這正是秀麗的體現。

秀麗所營造的出來的意象和意境之間有碰撞、有矛盾，但是這種矛盾是能相互包容柔和的，所表達出來的情感有喜有怨，但是所謂“哀而不傷”、“過而不淫”，不大喜，亦不會大悲，這就是司空圖所述之秀麗陰柔之論。

（二）司空圖的壯美論

“崇高的特點就是：美處于主客體的矛盾激化中。它具有一種壓倒一切的強大力量，是一種不可阻遏的強勁的氣勢。它在形式上往往表現為一種粗獷、激蕩、剛健、雄偉的特征，給人以驚心動魄的審美感受。”而在《二十四詩品》中，有三種風格雄壯之氣最為突出，分別是《雄渾》《豪放》和《勁健》。就《豪放》而言：

觀花匪禁，吞吐大荒。

由道反氣，處得以狂。

天風浪浪，海山蒼蒼。

真力彌滿，萬象在旁。

前招三辰，后引鳳凰。

曉策六鰲，濯足扶桑。

（《豪放》）

楊廷芝《詩品淺解》：“豪邁放縱。豪以內言，放以外言。”孫聯奎《詩品臆說》作注：“唯有豪放之氣，乃有豪放之詩。”孫聯奎認為，只有一些自帶豪放之氣的詩人，才能寫出這種有豪放氣勢的詩詞。司空圖所謂豪放之氣，乃氣可以容納大荒漠，狂放不羈，力量充盈。與《雄渾》相似的，包容天地山海，乃至萬物。

作為豪放的典型例子，蘇軾《江城子·密州出獵》：“老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨！”首先，蘇軾作為豪放派的代表，是有豪放之氣的，因此能寫出如此狂傲不羈的詞作。上闕描繪了一副出獵的境況，營造了一種激烈、緊張、威風的意境，下闕尤其“又何妨”一句，以詰問的語氣透露出年齡并不是報國的障礙。這種詰問的力量，這種年齡的阻礙與思想上無所畏懼的不羈，形成了激烈的沖突，給人驚心動魄的感覺。

壯美乃是一種崇高之象，通過這種崇高之感給人以一種朦朧、孤獨、恐懼的感覺。18世紀英國經驗主義者博克認為，人的情感矛盾集中體現在自我保全和相互交往之中。而崇高壯美影響的主要是人的自我保全意識，簡單來說即是，所塑造的意境越高遠，意象越龐大，人在這面前便顯得渺小孤獨，無法駕馭，而危險感就會油然而生。這種危險感正是通過意境中意象強烈的沖擊產生的矛盾而引發的，即康德在《判斷力批判·崇高的分析》中所認為的“大混亂”。辛棄疾的《為陳同甫賦壯詞以寄之》：“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營”、“了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發生”一種人生在醉與夢中的掙扎，年老與報國之間的矛盾沖擊下，是無法以人力所撼動的。

三、結語

秀美與壯美，在過往一般的直接觀念中是小和大的區別。但實際上秀美不只是纖細陰柔的特點，司空圖賦予了其“精巧細膩”的特點。對比于西方的“優美論”，司空圖的“秀美論”同樣是和諧統一的美感，但更注重作品是如何透過意境的構造，來傳達多重美感。

同樣，壯美不僅僅局限于“龐大”而字。司空圖融合道家“虛靜”學說的特點，傳達壯美剛勁有力、豪邁不羈、自由無拘無束的氣勢的特點。風格與風格之間看似相同，但是細微之處又是另一番韻味，司空圖不僅論述了其共性，更是運用營造意境的手段論述不同風格的個性。共性的秀美，擁有個性的細膩；共性的壯美，擁有個性的力量。