土家族民間歌舞耍耍的音樂形態(tài)及其文化變遷

【摘要】恩施文耍耍是流行于鄂西南土家族苗族自治州的民間歌舞，作為一種傳統(tǒng)的民間藝術(shù)形式，經(jīng)歷了從“神圣性”到“世俗性”的變遷過程。本文以20世紀(jì)90年代至當(dāng)下近三十年來(lái)的五首恩施文耍耍唱腔為研究對(duì)象，探尋其唱腔在不同的歷史發(fā)展過程中，音樂形態(tài)發(fā)生的細(xì)微變化及變遷原因。

【關(guān)鍵詞】土家族；文耍耍；唱腔；音樂形態(tài)；文化變遷

【中圖分類號(hào)】J613 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

引言

耍耍，是流行于恩施土家族苗族自治州的一種民間歌舞，屬花燈類，表演有說(shuō)有唱，兼以鑼鼓伴奏。舊時(shí)多在春節(jié)、還儺愿、紅白喜事等民俗活動(dòng)中穿插演出，當(dāng)?shù)厝朔Q“打耍耍”“跳耍耍”。耍耍一般分文耍耍和武耍耍兩種，文耍耍重唱功與步伐，主要流行于恩施市；武耍耍以舞為主，間有雜耍，主要流行于宣恩縣等地。表演內(nèi)容以愛情為主，有時(shí)也會(huì)視具體情況而定，尤在玩燈或喜慶場(chǎng)合，即興編詞是耍耍藝人的拿手好戲。有關(guān)耍耍的來(lái)源有多種說(shuō)法，劉嶸將其歸納為兄妹尋父說(shuō)、唐王夢(mèng)燈說(shuō)、土司試婚說(shuō)、兄妹拜年說(shuō)和祭祀娛神說(shuō)五種；黃應(yīng)柏認(rèn)為，在喜神面前的“苗歌蠻舞”，即為“耍耍”原型。由此可見，耍耍源于祭祀娛神這一說(shuō)法比較為當(dāng)?shù)厝撕蛯W(xué)者認(rèn)可。

耍耍作為一種單獨(dú)的藝術(shù)形式進(jìn)入學(xué)術(shù)視野始于21世紀(jì)初。學(xué)界對(duì)其歷史演變、表演形式和音樂形態(tài)進(jìn)行了系列研究，也有針對(duì)舞蹈特征與表演風(fēng)格的研究，其他相關(guān)文獻(xiàn)大都以概述性內(nèi)容為主，目前尚未見有學(xué)者對(duì)耍耍的唱腔進(jìn)行歷時(shí)性比較。

2014至2018年期間，筆者在恩施市土家女兒城的土家民俗博物館陸續(xù)進(jìn)行了數(shù)次實(shí)地考察。2018年1月，正逢博物館排練迎新劇目，筆者偶然發(fā)現(xiàn)，來(lái)自恩施白楊坪的老一輩民間藝術(shù)家與藝術(shù)編導(dǎo)張同新因耍耍曲調(diào)的問題產(chǎn)生了分歧。楊代銀、雷秋盛認(rèn)為，張同新排練中用的耍耍腔“實(shí)在不好唱”“全都變了味”，而曾經(jīng)在文藝團(tuán)體任職的張同新堅(jiān)持認(rèn)為，自己排練所用的耍耍很適合歌舞小品的表演。為什么新版文耍耍會(huì)引起老藝人的如此反應(yīng)？究其根源，筆者認(rèn)為這一現(xiàn)象的產(chǎn)生源于兩種音樂觀念上的差異：一種是以楊代銀、雷秋盛為代表的民間藝人所認(rèn)同的耍耍唱腔，即“文耍耍基本調(diào)”，體現(xiàn)了他們對(duì)于音樂傳統(tǒng)的堅(jiān)守；另一種是張同新所推崇的已故恩施市文化局局長(zhǎng)黃應(yīng)柏改編后的文耍耍唱腔，體現(xiàn)了他們作為文化局內(nèi)人對(duì)民間音樂的再創(chuàng)造。個(gè)體不同的文化身份和音樂經(jīng)驗(yàn)導(dǎo)致不同的音樂觀念發(fā)生了沖突，在此，曲調(diào)成為理解和區(qū)分個(gè)體認(rèn)同的重要角色。這二者之間的矛盾與沖突引發(fā)了筆者對(duì)文耍耍唱腔變遷進(jìn)行探究的興趣。文耍耍唱腔在經(jīng)歷時(shí)代變化后，其曲調(diào)是保持傳統(tǒng)還是產(chǎn)生變異？如果發(fā)生了變化，反映在音樂形態(tài)中有哪些細(xì)微的區(qū)別？促成其變遷的原因又是怎樣？民間藝人如何看待這種變化的結(jié)果？以這些問題為導(dǎo)向，本文選取了自20世紀(jì)90年代至當(dāng)前近三十年來(lái)的五首文耍耍唱腔，并以此為研究對(duì)象，試圖通過對(duì)不同的唱腔版本、表演程序、表演場(chǎng)合的分析管窺其文化變遷。

一、唱腔的“變”與“不變”：文耍耍的音樂形態(tài)分析

據(jù)民間藝人口述資料顯示，傳統(tǒng)意義上，文耍耍只有一個(gè)基本曲調(diào)，其他曲調(diào)都是后來(lái)根據(jù)地方民間音樂改編而成的。筆者試以搜集到的五首不同時(shí)期、同一曲調(diào)、不同形態(tài)的文耍耍唱腔為分析樣本，剖析該曲調(diào)在發(fā)展過程中呈現(xiàn)出的旋律變化。其中，最早的版本產(chǎn)生于1995年，由第一代耍耍民間藝術(shù)家譚學(xué)朝、向天鎰等人演唱，其他版本的演唱者分別為譚學(xué)朝、楊代銀、張同新。下表為樣本說(shuō)明表：

【版本一】《奴家門前一條河》（后簡(jiǎn)稱《奴》）是運(yùn)用文耍耍基本調(diào)的代表唱段，流行于恩施市白楊坪、三岔和新塘等地。譜例1由譚學(xué)朝、向天鎰演唱，黃應(yīng)柏記譜，原譜以簡(jiǎn)譜形式收錄于《湖北民間歌舞集成·湖北卷（下）》。由于缺少音頻資料，筆者未能結(jié)合具體演唱環(huán)境對(duì)該譜例進(jìn)行更深入的比較，現(xiàn)僅以五線譜呈現(xiàn)其旋律狀態(tài)并進(jìn)行簡(jiǎn)要分析：

譜例1

上方譜例為五聲羽調(diào)式，曲首以mi-do的上行大六度起腔，第2-3小節(jié)為do-la-sol-mi的下行音階，句尾落音從宮音移動(dòng)至其下方小三度的羽音。整首樂曲的骨干音為mi-sol-la-do，窄聲韻，前短后長(zhǎng)的切分節(jié)奏較為明顯。樂句結(jié)束時(shí)插入耍耍的打擊樂伴奏曲牌【雙僚子】。曲詞之間緊密聯(lián)系，旋律基本按照恩施三岔方言的語(yǔ)調(diào)行腔，如屋[3 3]、我[5 1]、命[3 5]等。

【版本二】該音頻是劉嶸與恩施市文化局干部張漢卿于2004年采訪時(shí)年78歲的譚學(xué)朝（后稱“譚老”）所錄，地點(diǎn)為三岔鄉(xiāng)。譚老當(dāng)時(shí)被邀請(qǐng)去一事主家做喪葬儀式，兩位學(xué)者就在事主家的院壩旁邊和譚老進(jìn)行了訪談。現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境有些嘈雜，譚老稱“我唱的這個(gè)調(diào)子就是文耍耍唯一的調(diào)子”。筆者按錄音將該曲記譜如下：

譜例2

最初筆者曾試圖運(yùn)用計(jì)算機(jī)軟件對(duì)這段唱腔進(jìn)行數(shù)字化頻譜分析，但由于錄音質(zhì)量欠佳，難以提取實(shí)際音響，故只能從聽覺效果出發(fā)，依據(jù)筆者聆聽到的音響進(jìn)行規(guī)約性記譜，以呈現(xiàn)該曲調(diào)的細(xì)部特征。本首樂曲總時(shí)長(zhǎng)32秒，句首音高為G，五聲宮調(diào)式。有些音的時(shí)值唱者在演唱時(shí)并未拖滿，為不完整節(jié)拍，音準(zhǔn)也總在一個(gè)實(shí)際音高的范圍內(nèi)上下波動(dòng)。對(duì)此，筆者按照最接近音響的音記譜。歌詞內(nèi)容略微含糊，樂曲開始歌者忘記了歌詞，代之以“么子”（恩施話“什么”的意思）。唱時(shí)每隔兩小節(jié)都會(huì)有明顯的句逗停頓，可能由于演唱者年紀(jì)偏大需及時(shí)換氣的緣故。

與版本一相較而言，本段唱腔曲前也有上行音階式的起腔，第2-3小節(jié)的旋律也為do-la-sol-mi的下行音階。雖然本曲音程關(guān)系以級(jí)進(jìn)為主，音域不寬，少跳進(jìn)，但仍舊保持了三處mi-do的六度大跳以及前短后長(zhǎng)的切分節(jié)奏型。第10—14小節(jié)是唱腔中最接近語(yǔ)言的念唱部分，音準(zhǔn)處于游移狀態(tài)。整首樂曲以mi-sol-la、so-la-do、la-do-re等三音關(guān)系構(gòu)成的短小樂匯組成。筆者從音的重復(fù)次數(shù)與時(shí)值來(lái)計(jì)算樂曲的骨干音，得出該曲的骨干音為mi-sol-la-do，與版本一相同。甩腔出現(xiàn)在倒數(shù)第三小節(jié)和倒數(shù)第一小節(jié)，暗示樂曲結(jié)束，尾音在實(shí)際演唱中并未落在主音A上，而是保持了兩拍的A音后加了一個(gè)下行的甩腔，造成了調(diào)性不穩(wěn)定感。從聽覺上能明顯感覺出，本段唱腔帶有明顯的近語(yǔ)言、遠(yuǎn)音樂的色彩。譚老自稱儒釋道三教弟子，且演唱時(shí)又正處于儀式情境中，所以本段唱腔的大跳音程被削弱，帶有神秘莫測(cè)的巫樂性質(zhì)。

【版本三】2006年，劉嶸在其碩士論文中，通過對(duì)譚學(xué)朝、黃家志等民間藝人的唱腔進(jìn)行綜合分析，總結(jié)出恩施文耍耍的曲調(diào)母體，將其命名為“恩施文耍耍基本調(diào)”。附譜例如下：

該譜例省略了歌詞與鑼鼓曲牌，運(yùn)用簡(jiǎn)化還原的方式，呈現(xiàn)出文耍耍基本調(diào)的骨干旋律。該曲骨干音為mi—sol—la—do，省略了起腔，第1-2小節(jié)的旋律為do-la-so-mi，與前兩個(gè)版本一致。但此曲出現(xiàn)了九處mi-do的六度大跳音程、十一處切分節(jié)奏，可見，文耍耍基本調(diào)的特性音程應(yīng)為mi-do的大跳與切分節(jié)奏。

【版本四】楊代銀（1950—），土家族，恩施白楊坪人，度職端公，譚學(xué)朝二弟子，兼演耍耍、儺戲、燈戲，現(xiàn)就職于土家民俗博物館。2018年1月14日，筆者在土家民俗博物館就文耍耍基本調(diào)對(duì)其（以下簡(jiǎn)稱楊）進(jìn)行了專門的采訪。博物館“中堂”展現(xiàn)的是土家族富戶的生活境況，墻上供“天地君親”師位，堂中擺三張紅木方桌，拼成長(zhǎng)方形。在為筆者表演《奴家門前一條河》（以下簡(jiǎn)稱《奴》）的過程中，楊面對(duì)筆者坐在方桌前，一開口就不自覺地加入手勢(shì)與動(dòng)作表演，像是回到兩人對(duì)演耍耍的表演情境中。譜例4為筆者根據(jù)楊所演唱的旋律片段記寫而成：

譜面上看，該曲的旋律骨干音為mi-sol-la-do，曲頭以la-do起腔、大量使用切分節(jié)奏等都能看出楊所唱的旋律與前幾個(gè)版本的相似之處。但由于演唱者自身的演唱風(fēng)格與表演環(huán)境影響，唱腔的風(fēng)格差異也十分明顯。楊的演唱即興性較強(qiáng)，加入了較多襯字，基本調(diào)的旋律有了擴(kuò)充。以第一句唱詞為例，前幾個(gè)版本在第1-2小節(jié)已經(jīng)完整呈現(xiàn)出do-la-sol-mi的主干旋律，但楊花了3個(gè)小節(jié)（2-4小節(jié)），落在mi上，且時(shí)值并不長(zhǎng)，僅有半拍，后直接跟下半句唱詞。楊的氣息較長(zhǎng)，特別是在8-15小節(jié)中，越是在拖腔多、音符密集的地方他的氣息就越顯得寬廣。本段唱腔中，大跳音程較多，相比前面版本而言，楊所唱的《奴》帶有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。

楊演唱的片段時(shí)長(zhǎng)約1分06秒，首音高為a1，G角五聲調(diào)式。他在演唱中（如在第15、30小節(jié)之后）加入鑼鼓經(jīng)的念誦，擴(kuò)充了時(shí)長(zhǎng)。歌詞上，按照白楊坪方言聲調(diào)值走向進(jìn)行，語(yǔ)言性特征非常明顯，很多地方甚至忽略了音樂的旋律性直接念唱（如第24小節(jié)）。從聽覺上講，楊的演唱中缺少了譚學(xué)朝那種近似語(yǔ)言、遠(yuǎn)音樂成分的巫樂色彩，說(shuō)唱性與戲劇性更加明顯。

【版本五】2018年1月14日，筆者在土家民俗博物館旁觀傳承人們排練新劇目時(shí)聽到該館文化顧問張同新指導(dǎo)演唱的文耍耍（即黃應(yīng)柏改編后的文耍耍），根據(jù)傳承人現(xiàn)場(chǎng)演唱記譜如下：

改編后的文耍耍旋律音程與前述版本一致，樂曲的骨干音也采用了mi-sol-la-do。盡管如此，但筆者在訪談過程中發(fā)現(xiàn)，改編后的文耍耍實(shí)際上并未獲得老藝人的認(rèn)可。排演劇目時(shí)，楊代銀、雷秋盛認(rèn)為，新版本唱起來(lái)“很拗口”、不對(duì)“味”，“我們?cè)趺磳W(xué)也學(xué)不會(huì)”。由于傳統(tǒng)文耍耍曲調(diào)已經(jīng)在他們的腦海里定型，很難將改編后的“歌舞版耍耍”再度運(yùn)用到他們的音樂觀念中，所以這里出現(xiàn)了一個(gè)問題，明明樂曲的骨干音一致，為什么民間藝人難以接受？

筆者將第五個(gè)版本與前四個(gè)版本的曲首進(jìn)行比較，發(fā)現(xiàn)旋律的走向?qū)η{(diào)風(fēng)格有較大影響。以第一句唱詞為例，版本1-4前半句主干音為do-la-so-mi，最后唱詞的尾音落在mi上；而版本5則是先念白，后半句的最后三個(gè)詞才加上襯字?jǐn)U充旋律，采用do-la-so-mi，但是結(jié)音卻落在了sol上，旋律色彩產(chǎn)生很大變化。再者，為符合歌舞表演，改編后的文耍耍唱腔節(jié)奏更加規(guī)整，民間藝人很難在這樣一個(gè)固定的、規(guī)整的曲調(diào)框架內(nèi)即興編詞。

由上圖與前文論述中可以看出，五首文耍耍唱腔，他們的相似之處在于曲頭均有上行起腔，旋律骨干音均為mi-sol-la-do，在音列形態(tài)上保持了高度的一致性。唱腔中的變化主要體現(xiàn)在落音、襯詞、甩腔和個(gè)人特色上，再加上不同演唱環(huán)境的影響，形成了個(gè)人風(fēng)格色彩上的差異。此外，文耍耍音樂的改變不僅體現(xiàn)在唱腔上，實(shí)際還體現(xiàn)在鑼鼓經(jīng)的伴奏當(dāng)中。

二、結(jié)語(yǔ)

某種程度上，文化變遷（cultural change）是人類文化的本質(zhì)屬性之一。在人類發(fā)展的過程中，人們?nèi)菀捉邮苣切┏鲇谏鐣?huì)內(nèi)部革新和自我調(diào)適的需要而展開的變遷。音樂作為文化的表現(xiàn)形式之一，當(dāng)局內(nèi)人出于某種需求而對(duì)自身的文化自發(fā)地進(jìn)行調(diào)整與改變，實(shí)則是文化變遷的一種具體表現(xiàn)。當(dāng)傳統(tǒng)音樂因素與現(xiàn)代創(chuàng)作因素互相滲透而整合出變遷的成果時(shí)，社會(huì)中的新、舊成員都會(huì)對(duì)此作出反應(yīng)。

恩施文耍耍代代相傳，生生不息，正是在共同的歷史記憶、血緣與地緣以及對(duì)土家族文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上族群群體文化選擇的表現(xiàn)。筆者通過民族音樂學(xué)的記譜與分析，使讀者較為直觀地看到了不同歷史時(shí)期文耍耍唱腔的基本結(jié)構(gòu)與唱腔的變化。耍耍音樂形態(tài)的變遷就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂不斷變異與發(fā)展中非常典型的案例之一，盡管音樂材料變化不大，但隨著演出場(chǎng)域、演唱者和聽眾的變化，它在不同時(shí)期還是呈現(xiàn)出不同的音樂狀態(tài)與表演意義。導(dǎo)致傳統(tǒng)音樂“變”的原因，很大程度上是由于文化生態(tài)的轉(zhuǎn)變。過去表演文耍耍需要信仰，人們向神靈祈求財(cái)富，從而獲得現(xiàn)實(shí)需要；但當(dāng)人們滿足了日常生活所需，不再需要求神，耍耍的信仰功能就隨之淡化。這時(shí)，人們對(duì)耍耍的審美需求大于儀式性的功能需求，耍耍就逐漸成為歌舞藝術(shù)的一種。這一表像特征的轉(zhuǎn)變實(shí)際上是由于經(jīng)濟(jì)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)導(dǎo)致了信仰因素的弱化。可以說(shuō)，耍耍的變遷經(jīng)歷了從信仰到娛樂功能的轉(zhuǎn)變過程。此外，需要注意的是，作曲家在改編文耍耍的音樂時(shí)，是否將文耍耍基本調(diào)的旋律特征納入考量范圍之內(nèi)，保持其音樂中較為明顯的大跳音程、前短后長(zhǎng)節(jié)奏以及骨干音的特征。多種形式的發(fā)展使文耍耍在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有了更多變化，但專業(yè)作曲家和民間發(fā)展是兩條不同的線路，還應(yīng)各有側(cè)重。

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作者簡(jiǎn)介：梁怡（1992—），女，湖北恩施人，中國(guó)音樂學(xué)院研究生三年級(jí)，研究方向：民族音樂學(xué)。