景寧畬族自治縣敘事歌的音樂結構特征

摘 要： ?敘事歌是畬族民歌的重要組成部分，主要用來記錄畬族的神話傳說、歷史故事。景寧畬族自治縣是我國唯一的畬族自治縣，該地的敘事歌種類齊全、內容豐富、分布范圍廣泛。以田野工作中對當地敘事歌的記錄為基礎，從曲式結構、調式音階、旋法、節奏節拍等方面對景寧地區敘事歌所使用的兩種曲調類型進行細致的形態分析，歸納總結多段歌詞對應的旋律，探討其形態的形成和變化規律。

關鍵詞：畬族;敘事歌;曲調類型;音樂結構

中圖分類號： J607 ? ?文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）02 - 0115 - 08

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.013

引 言

位于浙江省麗水市的景寧畬族自治縣是我國唯一的畬族自治縣，是畬族最早遷居浙江的縣份，該地畬民最早在南宋時期即從福建遷入。敘事歌是畬族民歌的重要組成部分。 根據《少數民族藝術詞典》的定義，畬族敘事歌是“畬族民間歌曲，為民間歌手對社會的重大事件或人物較完整的描述，有民族歷史歌和一般敘事歌兩種。前者以反映本民族斗爭歷史、歌頌祖先的英雄業績為主，多在祭祀時由有名望的歌手演唱，后者有《末朝歌》《元朝十八帝》《災荒歌》等等 ①。”除此之外，小說歌也被認為是敘事歌的組成部分，大約誕生于兩百年前左右，大多由漢族的評話小說及章回故事改編而成，由于有人物和情節，所以很容易為群眾所接受，很受群眾的歡迎。景寧畬族自治縣的畬族敘事歌種類齊全、內容豐富、分布范圍廣泛，具有福建地區乃至整個畬族地區流傳的敘事歌的特點，即反映民族大遷徙的山歌和傳說故事多、流傳面廣、變異性大以及受漢文化影響較深等。除此之外，該地的敘事歌中還記錄了畬民在當地發生的歷史故事。因此具有繼承性和創新性的特點。

目前已有的畬族敘事歌研究成果為數不多，且大都是以歌詞為切入點，從文學角度進行分析。總體來看，學者們更側重將歌詞與曲調分開，將二者作為獨立的個體來進行分析。畬族人稱歌唱為“歌言”，體現了歌唱與語言的密切聯系。藍雪霏在《畬族音樂文化》中從“歌唱與語言的區別”“歌與言的共同性質”“畬族現存的民歌音樂”3個方面說明了畬族音樂和語言的產生可能同步。② 而敘事歌中的音樂具有近似口語化的旋律特征，多段歌詞在同一曲調中反復，和語言的關系顯得尤為密切。本文的創新之處在于將歌詞和曲調作為一個整體，分析二者結構的對應方式，并從多段歌詞所對應的旋律中總結出二者對應模式的變化手法，這對于更清楚地了解畬歌音樂形態的內涵具有一定的探索性意義和創新性。

筆者于2015年7～8月對景寧畬族自治縣的敘事歌展開為期近兩個月的田野調查。期間，筆者走過了該縣李寶村、吳布村、安亭村、敕木山村、東弄村、金丘村等6個畬族村，采訪了畬族民歌傳承人10余位，搜集整理畬族敘事歌歌本20余本，整理歌詞三萬余字，錄制視頻30余首。此外，筆者還對敘事歌的生存環境進行考察，對村落的祠堂、寺廟、文化禮堂進行走訪記錄，以對畬族敘事歌進行多維的、綜合的考察與研究。

一、敘事歌的曲調類型

從音樂曲調的自身性質來看，浙南畬族民歌可以分為“山歌調”和“師公調”兩類。山歌調是日常生活中演唱的曲調，按歌曲題材分為敘事歌、雜歌、婚儀歌等，按地域分為瑞安調（宮調式）、麗水調（商調式）、景寧調（角調式）、文成調（徵調式）、龍泉調（羽調式） ?。其中，景寧調主要流行于景寧畬族自治縣和云和縣、建德縣、淳安縣等地。這一種曲調在調式音階、節奏節拍、曲式結構、旋律進行等方面是大體固定的，類似于一個曲牌，無論歌詞多長，均在這一曲調中反復。師公調是師公們在祭祖、做功德時演唱的曲調。由于祭祖、做功德時伴隨有簡單的祭祀性舞蹈動作，所以師公調的節拍比較規整。？譺 師公調中有相當一部分是在山歌調的基礎上對節拍加以規整而形成的變體形式。根據筆者的田野調查可知，敘事歌這一歌曲體裁的演唱場合靈活，既可以在日常生活中演唱，用來傳承民族歷史、教育晚輩，也可以在祭祖、做功德時由師公來演唱。筆者在調查過程中采訪的東弄村藍余根老人即是一名職業“師公”，是“做功德”省級非物質文化傳承人，出生于“祭祖”和“做功德”世家， 家庭傳承學習“做功德”，十幾歲就開始學習山歌、祭祀歌和祭祀舞。他演唱的8首敘事歌用的是“景寧調”的變體曲調。藍余根老人認為，敘事歌是比較嚴肅的歌曲題材，應該用變體曲調來演唱。所以，以下對敘事歌音樂結構的分析是對這兩種曲調的分析。

二、敘事歌的音樂結構

這里所說的音樂結構既包括音樂要素中的段落、樂句、節奏節拍、音階、旋法等形態，也包括了歌詞和曲調的對應關系。詞曲的結構關系是語言和音樂關系領域內的研究范疇，關于這一學科早在20世紀就有楊蔭瀏開設的《語言與音樂》課程，后又有于會泳、錢茸、周青青等學者涉獵。楊蔭瀏認為漢語歌曲中的節奏是為句讀的形式所決定的 ？譻， 句讀會對音樂的強弱周期和節奏的布局產生影響。于會泳則認為詞曲結構關系是指詞句和樂句在結構方面的相互制約的關系，其中包括以句式類型為單位而言的結構關系和以句式內的節奏段落為單位而言的結構關系。 他還認為，句式內節奏段落的不同對應關系會對歌曲內容和意義的表達產生不同效果;而樂句規模的形成也和唱詞的句式結構有著密切聯系。因此，分析詞曲的對應關系對深層次地了解音樂結構是十分有益的。

畬族敘事歌用現代畬語演唱，現代畬語是一種近似漢語客家方言的語言。畬族原本有自己的語言，稱為古畬語。在宋元時期，畬族與客家雜居，共同生存，使得畬民逐漸放棄了自己的語言，使用一種近似客家方言的語言。現今99%的畬族地區使用的也是這種畬語，包括景寧地區的畬民。這種語言中包含古畬語底層、漢族客家方言和畬族居住地方言成份 ?。敘事歌通常都有歌本，并且篇幅十分長大。詞句形式采用展衍鋪陳的敘事詩體。根據漢語習慣，七字四句為一段（當地人稱為一條），在第一、二、四句的句尾字通常押韻。

（一）景寧調原型的音樂結構

1. 曲式結構

景寧調可以分成兩大句，前7小節是第一樂句，后面的7小節是前面7小節的變化重復，這兩個大句從句式結構上看更像是單句體樂段及其變化重復。因為第二樂句對第一樂句并沒有補充強調或繼續展開的意義，兩句均落主音角，也不具有展開的動力。詞曲句式的對應關系是不等值的一對二對應，即一個樂句對應著兩句歌詞，且詞曲之間出現錯位。在《火燒天》中，每一個樂句都為3個樂節，第二樂節停在了主音上，并且兩個樂節之間銜接較緊，所以在第二樂節處已經有一個樂句的感覺，而此時歌詞卻停在第二句的中間，第三樂節的音樂起重復、補充的作用，歌詞卻是第二句詞的后半段，這就形成了學者們說的“先唱11個字，再唱3個字”的詞曲結構不同步的情況（譜例1）。從詞曲節奏的段落關系來看，二者是不完全規整的。畬歌的歌詞按照漢語習慣可劃分為二、二、三詞拍。從樂節和唱詞詞拍的對應關系來看，一個樂句分為3個樂節，第一樂節對應第一句歌詞，完整包含3個詞拍。重要的是，第二樂節包含了襯字“哩”和第二句歌詞的前兩個詞拍，第三樂節則包含了第二句歌詞第三詞拍。第二樂句和詞拍的對應也是如此，這樣的對應沒有破壞詞拍，但是前后詞句的詞拍與樂節的對應模式不一致，第二、四詞句內部出現了停頓，就在這一停頓處出現了一個樂句的完滿感。

根據對多段歌詞對應旋律的記譜，筆者還發現這兩種模式也可能同時出現在一個曲目的不同段落中。關鍵原因在于第四小節（第十一小節）襯字添加的位置。襯字、襯詞在畬歌中十分常見，在筆者搜集的畬歌中，沒有一首不添加襯字的。由于很多題材的畬歌是即興編詞，即使有固定歌本的畬歌歌手也可能臨時改編，所以襯字、襯詞可以作為歌手演唱時的緩沖手段。久而久之，襯字的加入就成了固定的審美習慣，藝人們普遍認為加了襯字才好聽，不加襯字顯得很干澀。從襯字加入的位置看，分為句前襯字和句中襯字。句前襯字“哩”是固定的一個長音，導致句式的擴充。句中襯字又分為在詞拍中間加入的襯字和詞拍后面加入的襯字。畬歌每句歌詞的詞拍形式為二、二、三格式。在詞拍的后面加入襯字對句式結構是不會有影響的，但如果在第四小節（第十一小節）詞拍的中間加入襯字，則會導致停頓型的長音出現，這便是形成兩種字位排列模式的關鍵（圖1）。

2. 調式音階

景寧地區畬歌的調式特點在于角調式的數量極多。角調式是我國民族五聲性調式中的一個特殊調式，由于它的主音上方五度音（正支柱音）是偏音變宮，在五聲性調式中不被強調，因而不能起到調式支柱音的作用，主音因此也不易穩定，從而形成調性的“游移性”。正是因為如此，在我國民族五聲調式中角調式是其中最少見到的一種調式。 ?而景寧地區的畬歌則形成了一個角調式“特區”。從筆者田野調查調式數據的統計中更是可以看出，角調式畬歌在景寧的影響范圍之廣、分布比重之大（表1）。

在筆者的田野記錄中只有一首是羽調式畬歌（譜例3）。這首羽調式畬歌實際是角調式運用借字手法轉調形成的，如果用d角調式記譜則會出現變宮音，再通過變宮音為角的方法就形成了d羽調式。同一首曲目，筆者記錄了同村雷玉隆老人演唱的版本，是四聲音階角調式。所以可以推斷，該曲出現羽調式的原因和歌曲的題材并無關聯，是歌手運用了民族調式中的借字轉調的手法。由此可以得出結論，景寧調是一種建立在角調式上的曲調，藝人可根據自己的經驗進行轉調，這也體現了民間藝人的智慧和創作能力。

景寧調的音階大都是do-mi-sol-la構成的四聲音階。排除轉調外，個別曲目有偏音變宮出現。在筆者記錄的景寧調曲目中，出現偏音變宮的有兩首。從筆者記錄的旋律中看，變宮音出現的位置通常在每句歌詞的開頭，并且不是每段歌詞都會出現，出現在哪一段并無明顯規律可循，變宮音通常運用在大跳的音程上。

3. 旋法

景寧調樂句之間是變化重復的發展手法。兩個樂句的規模是相等的，結束音也相同，基本節奏型和字位的排列也一致，兩句之間關鍵的不同在于旋律音高的變化。根據筆者的記錄可初步推測，旋律音高的變化和語言有密切的聯系。景寧地區畬語只有6個聲調，分別是陰平、陽平、陰上、陽上、去聲、入聲，聲調值分別是44調、22調、35調、42調、5調、2調。 ?從譜例4中的兩段旋律可以看出兩段歌詞的第一句是一樣的，除了第二段開頭出現了大跳音程外，兩段歌詞所對應的旋律是一致的;其次，旋律音高的走向和字調的走向大體是十分相符的，這表現在字調上升或者下降時旋律也會向同樣的方向走動，并且走動的幅度也與字調的變化大致吻合。

景寧調的音域不寬，都在八度之內，音區不高不低，與人聲常規音區相符。在這一音區內構成的音程結構大體分為級進和大跳加級進兩種。級進進行是景寧調最常見的進行方式，最典型的級進進行是大二度加小三度的結構和大三度加小三度相組合的結構。在譜例1中，以大二度加小三度的四度三音列mi-sol-la進行和大三度加小三度的五度三音列do-mi-sol進行以及兩種音列的變體形式mi-la-sol和do-sol-mi是該曲的基礎結構，也就是骨干音，這種級進的骨干音貫穿于景寧調中。

除了級進為主外，畬族的敘事歌中大跳加級進組合的旋法是極其富有特色的。跳進音程的使用有小七度、大六度、純五度、純四度。在語氣加深處用大跳音程來表現則是大跳音程使用的重要規律。在譜例4中，第二段歌詞開頭的的“盤”字出現的大六度跳進就是在第一段歌詞之上語調加重的結果。再如譜例5中，第二句“萬年不見”在第一句“千年不見”的基礎上加深語氣，所以也出現了大六度的跳進。

4. 節奏、節拍

景寧調的節拍是2/4拍和3/4拍的交替拍。在景寧調使用的節奏型中，切分×× × ××和附點×· ×在每首歌曲的每段中是固定的。以第一樂句為例，附點固定放在第三小節中，配以襯字“哩”或者“哩咯”，切分則放在第六小節的后兩拍中，并且切分中的長音也固定配襯字“哩”，3/4拍也固定運用在此小節，這樣的用法增加了曲調的抒情性。其他小節中節奏型的使用都是變化的。這里的變化分兩種，一種是由于演唱者的不同而變化，一種是由于歌詞段落的不同而變化。譜例6例舉吳布村雷玉隆和安亭村鐘秀釵演唱的同一版本《高皇歌》的片段。從片段中可以看出兩個版本的節拍是一樣的，并且歌詞所對應的拍位也是一致的，節奏的變化部分和襯字的加入有關系，部分是演唱者在保證歌詞對應拍位不變的情況下即興發揮的。同樣的情況還有雷玉隆和雷盛花演唱的同一版本《學習共產歌》，譜例在此省略。

第二種變化情況以譜例5為例。歌詞在多段反復時，如果某一句完全相同，那么節奏型的使用也相同，如果加入襯字，那么在節奏的使用上會產生細微變化。無論歌詞如何變化，每句歌詞的七個字所對應的拍位仍然是不變的。由此可以得出結論，景寧調的歌詞所對應的拍位是固定的，節奏的使用除了在幾處有固定運用之外，其他地方可根據演唱者的經驗即興發揮。

（二）景寧調變體的音樂結構

變體曲調這一說法源自“師公調”，學者們認為師公在祭祀中演唱的七言詩文的文本類型的曲調是在山歌調的基礎上為適應舞蹈動作在節拍上加以規整形成的。 筆者認為這種曲調與原型曲調之間已經有了相當的差異，是否是原型曲調變化而來還值得商榷。因此，筆者以下的分析是立足于和景寧調的對比而言的，變體曲調相比原型曲調來說，變化手法簡單許多，固定因素較多，襯字的運用較少，調式音階固定，旋法的變化、節拍、節奏的變化也相對簡單，詞曲之間的對位關系也相對規整，更加符合漢語習慣。

1. 曲式結構

從曲式結構上看，變體曲調也是變化重復關系的兩個樂句。但是這種變化重復和景寧調的變化重復是不同的，不同的關鍵在于樂節的落音上。與景寧調每個樂節都落在主音上不同的是，變體曲調只有在樂句結束時落主音，樂節的落音則可以有多種情況。第一種情況是使用最多的，第一、第三樂節不落在主音上，第二、第四樂節落在主音上，形成上下呼應的關系。第二種情況是第一、第二、第四樂節落主音，第三樂節不落主音。由此可以看出，變體曲調的落音比較靈活，兩個樂句之間的動力較景寧調大。

從詞曲的句式關系來看，變體曲調也是不等值對應的一對二的關系，即一個樂句對應著兩句歌詞。和景寧調最大的不同就在于其中一個樂節對應著一句歌詞，相比景寧調要規整一些（譜例7）。從詞曲節奏的對應關系來看，也是有一定規律可循的。首先，樂節與唱詞的詞拍是相吻合的，一個樂節完整包含了3個詞拍。其次，從圖2的對應中可以看出，一個詞拍內的詞對應著一個節奏型，所以詞拍內的音節是相對集中的;最后，詞拍內的第一個音節對應的是節拍中相對重拍的位置。

2. 調式音階

在調式音階方面，變體曲調和景寧調的聯系是最為緊密的，筆者搜集到的變體曲調全部都是角調式。變體曲調的音階都為do-mi-sol-la構成的四聲音階，沒有出現偏音的情況。

3. 旋法

變體曲調在旋法上的變化手法相比景寧調簡單許多，變體曲調兩個樂句之間是變化重復的發展手法，音程關系以級進為主，旋律在每個樂節的開始處級進向上，到達制高點之后開始下行，每個樂節的旋律走向呈上弧形。這樣的旋法顯得敘述性較強。

4. 節拍、節奏

變體曲調的節拍分為2/4拍和2/4、3/4交替拍兩種，交替拍中3/4拍的產生是樂節結尾處尾音延長所形成的。節奏型是××、×××、×××、××××四種，吟誦性較強。

變體曲調的節拍律動明顯，拍位與七個字歌詞的對應關系如圖2所示，在基本拍位保持不變的情況下，節奏型在××、×××、×××、××××中由演唱者即興發揮，每段歌詞的第二、第四句的尾字固定落在長音上，這種節奏模式是十分適應舞蹈的步伐的。第一、第三句尾字的落音節奏變化的概率大，每相隔幾段就會出現細微的變化，以譜例7中第一、第三句歌詞的尾音節奏為例：

筆者認為，這是為了避免出現審美疲勞由演唱者即興發揮的，體現了民間藝人的創作能力。

結 語

敘事歌是畬族民歌中一種較為古老的題材，敘事歌是畬族文學的寶庫，其中蘊含的音樂信息更是畬族民族文化基因的組成部分。 將語言與音樂相結合的研究方式對于探索敘事歌的音樂形態的深層結構是十分有益的。在基于景寧調和景寧調變體曲調的分析中可以看出，兩種曲調都有一些固定模式，例如兩種曲調的角調式特征，樂句和歌詞之間的一對二的關系以及景寧調的詞曲結構錯位關系。尤其是詞曲結構錯位的方式在畬族其他地區的民歌中的也是存在的，在兩個樂句的結構內部出現這樣一種詞曲錯位的對應方式是畬族人民喜愛的一種詞曲結合方式，一個緊湊的詞句和一個被拉長的詞句前后呼應，敘事性的曲調和抒情性的曲調相互結合，是畬族人民智慧的結晶和審美特點所在。

通過二者的音樂形態比較可以看出，二者除了在調式音階上有較多相似之外，其他方面已經很難找到相似的痕跡，如果說變體曲調是在景寧調的基礎上變化而來這一結論成立的話，那么在詞曲的結構對位方面，二者經歷了從不規整對應到規整對應的發展過程。這種過程實際是畬歌語言逐漸向漢語習慣靠近的過程。上文提到畬語同樣也經歷了向漢語靠近的過程，那么畬歌音樂形態的變化與語言的變化應該是具有一定聯系的。

◎ 本篇責任編輯 錢芳

收稿日期：2018-10-22

基金項目：2015年度中央民族大學團隊建設項目“藝術人類學理論與方法論建設”（2015MDT

D26C）。

作者簡介：歐陽茜（1990— ），女，碩士，人民音樂出版社校對中心工作人員（北京 100010）。