中國人的書寫能力，或要失傳了

孫琳琳

字寫得好是臉面，這是中國人的潛意識。正是這一觀念，將普通人與千年前的大書法家緊緊聯系在一起。中國人對書法的興趣是長時間的積累，但近年有明顯的上升趨勢，不僅書法領域的專業活動頻繁，各種面向公眾的展覽也層出不窮。

其中，上海博物館“丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展”和東京國立博物館“顏真卿：超越王羲之的名筆”兩大重磅展覽于2019年年初湊在了一起，它們引發的線下排隊與線上刷屏，正是書法熱的象征性表現。100天展期內，董其昌大展從早到晚大排長龍;而開展僅24天，顏真卿大展入場者超過10萬人。

如果沒有前后承繼的關系，一個書家的意義就呈現不出來。

董其昌畢生的鑒藏、交游、著述與創作，都與書法承襲有關。上海大展把他周邊的古代作品都調動了起來，展出的王羲之《行穰帖》、懷素《苦筍帖》等名跡，都是不容易見到的杰作。

顏真卿大展則以書法史為脈絡，請來歐陽詢、虞世南、褚遂良、柳公權、蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄助陣。“天下第一草書”懷素《自敘帖》這樣的關鍵性作品也現身展場。

兩大展覽共331件原跡，將晉唐以來最好的中文書寫端到當代人面前，觀眾因此得以與失傳的技藝面對面。

書法理論家兼書法家邱振中說：“大家都接受的事實是，書法中很重要的東西失傳了，結合這兩個展覽再次思考，我們要反思這樣的觀點是不是正確，有沒有可能重新找到長久以來失傳的東西？”

那些董其昌沒告訴我們的事

談起書法之妙，人們常用的說法包括氣息優雅、生動、有韻味等，但是所有這些都是感覺的表述，并非具體的認識。

“書法中留存下來的杰作雖然非常少，但幸運的是它們畢竟留下來了。某些最偉大的作品沒有失傳，失傳的是我們解讀的能力，以及獲得其中重要技巧的可能性。”邱振中說。

每個時代的書寫都是時勢造英雄。最聰明的人掌握了一點點失傳的古法，就成為那個時代最優秀的書寫者。從每一代優秀書寫者身上，我們都能窺見靈光一現，但是包括長于理論的董其昌在內，過去并沒有人說出書法的要領和秘密。

當代的思考方式、印刷質量和觀看條件，使得所有有興趣的觀察者都有可能對書法做進一步的思考。邱振中就是一個敏銳的觀察者和實踐者，他對章法、筆法、字結構的研究，幾乎是一個不可能完成的任務，但已經接近于完成。

比方說，通過《祭侄文稿》里“余時受命”中“受”字的寫法，他揭示了顏真卿書寫中一個千余年來從無人指出的小秘密：這個字的最后一筆是一個長點，一般來說，長點的外廓由兩段凸面都向著右上方的弧線組成，但顏真卿這一筆下邊弧線的中部，有一小段向左下方凸出，這一筆的寫法是筆鋒順時針繞行，同時筆桿逆時針回轉。這一細微而關鍵的動作，即所謂古法，在后世書寫中逐漸簡化乃至消失了，這使得我們再也寫不出顏真卿那樣的字。

今天我們習慣的觀察方式，是看不出失傳的古法的，但它就在真跡之中，等待被發現與被接受。而不管他們自己是否意識到，當代最優秀的書寫者身上，一定蘊含著王羲之、顏真卿等——盡管他們可能與古人完全不同。

是什么讓觀眾對《祭侄文稿》趨之若鶩

為了凸顯顏真卿的偉大，本次東京大展將展覽名定為“顏真卿：超越王羲之的名筆”。

顏真卿書法是科考生練習的范本。如此安排皆因顏不僅是藝術大師，更是忠臣楷模，書品與人品俱佳。

開元二十二年（734年），顏真卿登進士第，接著做過監察御史、殿中侍御史。后因得罪楊國忠被貶為平原太守，安史之亂時率義軍平亂。唐代宗時他又擔任吏部尚書、太子太師，被封為魯郡公。興元元年（784年），75歲高齡的顏真卿被派去勸降叛將李希烈，于叛軍中被縊殺。

《祭侄文稿》寫于唐乾元元年（758年），是顏真卿為死于安史之亂的侄子顏季明所寫的祭文草稿。全文23行，269字，蘸墨7次，涂改30余處。這件作品，不僅在顏真卿作品中絕無僅有，于世間名品中也是罕見的一種。

《祭侄文稿》震撼人心的力量及其引發的觀展熱潮，經由許多趕赴東京一睹真跡的觀眾傳達出來。但是對這件作品精神的表述，今人還沒有超過古人。在眾多印跋之中，元代書法家陳繹曾說得最精彩：“沉痛切骨，天真爛然，使人動心駭目，有不可形容之妙。”

邱振中說，看見《祭侄文稿》，就像看見一只活的猛犸象站起來走路。“一件這樣古往今來罕見的作品，經過漫長歲月流傳下來，真是奇跡。歷代書畫有很多劫難，紙質的東西太容易損毀。我們應該慶幸，今天還能看到這樣的真跡。”

人與真跡的遇合，要有一些條件

作為寫于1261年前的珍貴墨跡，《祭侄文稿》上回露面還是十年前臺北故宮舉辦的“晉唐書法展”。《祭侄文稿》回歸臺北故宮后，還要深藏庫房之中喘息靜養至少三年。真跡如此嬌貴，難怪此番出動引發了關于國寶該不該借展的激烈討論，也為東京國立博物館帶來了超高人氣。

不管怎么說，真跡永遠比印刷品重要一萬倍。

人們看真跡時總是希望獲得一些東西，也總會獲得。但是看真跡也有很多復雜的情況，邱振中就覺得，現在去故宮看展，看得非常清晰，玻璃質量好了，燈光強度也有所調整。而這次去上海看董其昌大展，他就感到看得比較模糊。“燈光強度低又隔著玻璃的話，效果往往比不上看最好的印刷品。”

邱振中曾兩次面對趙孟頫《吳興賦》真跡，體驗完全不同。

第一次看是1979年，在浙江博物館的小房間里，真跡就放在一個臺子上，只有六七個人在場，大家很安靜地看，作品的氣息和韻致震到了他，“我幾乎沒有看過什么別的作品能夠達到這種程度”。

第二次看是1992年，在湖州舉辦的趙孟頫國際討論會上，真跡放在屋子中間的玻璃柜里，燈光打得很亮，現場擁擠不堪，還有電視臺的記者在拍攝，作品的靈暈蕩然無存。

“人和真跡的遇合，要有一些條件。人的心態、觀看的準備，都影響著看真跡的效果。藝術品是很微妙的東西，特別是中國藝術。”邱振中說。

反過來說，并不是只有真跡才有價值。比如唐代張旭的《古詩四帖》，幾乎所有研究書法史的著作都說它并非張旭所作，但是幾乎所有書寫者都認為這是一幅非常重要的作品。就算是假的，也沒有多少人能超越它。

今天所見的《蘭亭序》并非王羲之手筆，而是臨摹之作，但并不妨礙這部作品的偉大。

“書法是一件非常奇特的事。寫《祭侄文稿》時，顏真卿根本不可能有書寫意識，但一筆毛病都沒有。而到了宋代，最好的作品都有毛病。”邱振中認為，書寫的時候，顏真卿根本不是在創作，他的字與生命完全融為一體。

最偉大的作品之偉大，也許正在這里。