趙無極藝術的文化取向

林自棟

一九四八年，在林風眠的支持下，趙無極把年僅四歲的兒子趙嘉陵留在父母身邊，與夫人謝景蘭在上海乘坐郵船前往巴黎深造。趙無極來到巴黎，正是西方前衛藝術空前高漲的時候。前衛藝術首要的表現便是反抗文學的主導性，藝術家把目光從題材和共同經驗轉移開來，尋找絕對的形式，便出現了抽象的藝術形式，抽象繪畫成為最具前衛精神的藝術潮流。如果說趙無極早期對于馬蒂斯、畢加索和塞尚等人的作品還充滿了模仿的激情，那么來到巴黎這個流派紛呈的現代藝術圣地，他開始有意識地探索屬于自己的藝術表現方式。定居巴黎的最初幾年間，受保羅·克利、亨利 ·米修等人的啟發，趙無極意識到了中國早期藝術的魅力，他先是吸收畫像磚上的造型方法，用物象符號化的方式表現自然景物，后來用甲骨文或銘文布局畫面，這些探索盡管并沒有成功，但趙無極對中國文化的認同意識蘇醒了。在西方現代藝術走向抽象的主導趨勢下，趙無極逐漸擺脫了主題形象的描繪，走上了純粹抽象的藝術探索，

“二戰 ”后抽象藝術主導巴黎畫壇，顯然與美國抽象表現主義的推廣密切相關。活躍在巴黎的很多畫家都放棄了立體主義和超現實主義的探索，而走上了抽象藝術的創作道路。于是，抒情抽象和幾何抽象的畫風在巴黎風行一時，具有代表性的藝術家有巴贊、比西埃爾、蘭斯科依、波利亞柯夫、尼古拉斯 ·德·斯塔埃爾、哈同、蘇拉熱、馬修，他們大多都與趙無極交往甚密。曾與趙無極同在杭州藝專求學的朱德群，之前并不曾實踐過抽象繪畫，一九五五年來到巴黎后，也很快轉向了抽象藝術的探索。如是要說趙無極在一九五七年之前，還在借助象形文字作為符號在布局畫面空間的話，一九五七年的美國之行則使他徹底擺脫了符號的束縛。這一年，趙無極到紐約參加庫茲畫廊為蘇拉熱舉辦的畫展，因此有機會結識了美國抽象表現主義畫派的大部分成員，參觀了他們的畫室并進行了廣泛的交流，對他們的藝術主張和創作手法感觸很深，他們借助直覺、自發性與偶然性表現內在的真實，強調個性和自由的表現，對趙無極啟發很大。自此，趙無極結束了具象與抽象之間的游離狀態，最終實現向抽象藝術風格的語言轉型。

值得玩味的是，趙無極最初是帶著對中國傳統藝術強烈的質疑態度，遠渡重洋來到巴黎，他試圖切斷連在自己身上的中國文化的根脈，在西方的現代藝術大潮中尋求變革，然而他最終成熟的抽象藝術風格，卻與同時代的西方抽象派作品大異其趣，呈現出中國文化的視覺表征。趙無極的繪畫體現出詩歌的韻味，向虛靜空靈的東方美學思想靠近，并試圖以一種現代形式呈現出大自然的心理圖式和精神風景，表現出富有東方意蘊的詩意追求。在西方人看來，趙無極的繪畫迎合了他們普遍意

義上對 “東方 ”遐想的心理期待。恰是綜合了中國藝術的詩意語言和美學精神，構成了趙無極抽象藝術的獨特性。

趙無極成長于一個傳統意義上的書香門第家庭，從小浸潤于中國傳統文化，但他很早就意識到了中西方文化的差異，在青年時期接受現代美術教育的同時就開始不斷審視中國傳統藝術。在杭州藝專學習時，趙無極受新文化運動的思想影響，把西方現代藝術作為自己學習和創作的方向。抗日戰爭爆發以后，“藝術救國 ”的主旨取代了民國早期 “美育啟蒙 ”的現代藝術思潮，大批藝術家投入到抗日救國的運動中，徐悲鴻、吳作人、常書鴻、司徒喬、倪貽德等畫家分別深入戰地、農村，開展現實主義藝術創作，在救亡圖存的旗幟下探索油畫本土化的道路，現代藝術思潮在戰火中逐漸消散，然而，趙無極卻依舊醉心于西方現代風格的繪畫實踐。

為了系統學習西方現代藝術，趙無極滿腔熱情地投入法蘭西的懷抱，他希望自己能像一個純粹的法國人那樣打入西方文化圈。初到巴黎的幾年間，他不愿畫中國畫，怕西方人認為那是 “取巧的玩意兒 ”。他在中西方藝術的對比中，最初的判斷是：“從十六世紀起，中國畫就失去了創造力，畫家就只會抄襲漢朝和宋朝所創立的偉大傳統。中國藝術變成技巧的堆砌，美和技巧被混為一談。章法用筆都有了模式，再沒有想象和意外發明的余地。”基于這個原因，趙無極對西方文化充滿了向往，他說：“我從小就生活在這傳統的枷鎖中，我要擺脫它。離開中國到法國，便是對我的本國文化所做的第一個手術，是解決這個問題的開始。”然而，隨著文化視野逐漸開闊，趙無極發現許多西方藝術家在東方文化中汲取營養，同時深刻地意識到一味模仿別人無法創出新路。在來自世界各地的畫家云集的巴黎，趙無極看到畫家們都在原始藝術和本民族的文化傳統中汲取營養，以求藝術語言的獨特性，他經過不斷自我反思批判，將目光重新投向了自己最為熟悉的中國文化。可以說，趙無極在西方文化語境中 “重新發現了中國 ”。自此，他對待中國傳統文化的矛盾心理開始化解開來。

趙無極接受抽象表現主義的影響，而轉向抽象繪畫，在尋求個性化的創作道路上，中國書法和繪畫的訓練起到了至關重要的作用。趙無極在抽象繪畫探索中逐漸向中國美學思想靠攏，一個不容忽視的原因是，西方現代藝術在發展過程中不斷受到東方文化的啟示，“東方情調 ”的藝術對歐洲人產生了極大的吸引力。正是西方世界對東方美學觀的認同，構成了趙無極文化自覺的基礎。一九六一年，趙無極的作品在日本展出。日本評論家認為：“他的光線感，得之于歐洲，而多變的空間構思，則得之于亞洲。”

西方的很多學者都意識到了趙無極抽象繪畫的中國文化取向。喬治 ·杜比（Georges Duby）提道：“我覺得，正是在創造空間這一點上，他與中國的關系最密切。從宇宙中截取一小片土地，但它卻包容著整個宇宙，把它嵌進畫框，但畫框卻并不關住它。”戴·皮埃爾在一九九四年出版的《趙無極一九三五年至一九九三年》一書中寫道：

“自從趙無極在二十世紀中期形成了自己的語言，他的繪畫就帶上了自己的印記，顯得與眾不同。趙無極的藝術印記是來自這個奇妙的國家，那里有中國古老的星象學，同時他汲取了現代個性解放的精神養分，這也正是 ‘二戰 后我們從塞尚到這種詩意抽象所取得的巨大飛躍。他在中國文化的基礎上體驗二十世紀的文化藝術思潮。趙無極比任何人都清楚傳統藝術的價值，我們應該傾聽他對中國青銅器、彩陶以及唐代繪畫和書法的熱愛。”趙無極的藝術創作呈現出他對中國文化價值的自覺認識過程，為他藝術風格的成熟與發展找到了合理有效的途徑。程抱一曾在為趙無極畫展而寫的專文中指出：“趙無極的藝術生涯并不僅僅是個人的，它與一個千年的繪畫傳統的演變密切相關，這一根本的事實遠未減弱畫家自身探索的價值，卻使其顯得更加感人。”

一個值得思考的現象是，在那些像趙無極一樣具有跨文化身份的群體中，他們往往是在異域文化背景中才對母體文化有了更為清晰的認知。比如來自中國的常玉、潘玉良、程抱一、吳冠中、朱德群，以及來自日本的藤田嗣治等藝術家，都曾在現代藝術的熱潮中重新把目光投向了歷史悠久的東方文化。關于這種現象，用愛德華 ·薩義德在《文化與帝國主義》里提出的 “對位法 ”的“對位研究 ”的方式或許可以解釋，他認為：“在一種重要的意義上，我們正在討論的文化屬性之構成不是由于它的本質特性 ……而是要把它作為一個有對位形式的整體。因為，沒有對立面和負面的屬性是不能存在的：就像野蠻人之于希臘人，非洲人、東方人之于歐洲人等等。反之亦然。”薩義德把這種對位性的二元關系作為研究的 “大框架體系 ”，通過考察 “我”與“他”的相互塑造、相互建構的關系，來認識他們的文化身份。用這種對位性的二元關系來考察趙無極的文化身份，顯然更有利于剖析他的文化認同系統。趙無極在中西文化的雜交、遷移、差異比較的基礎上，不斷重塑認同系統，建構自己的跨文化身份，同時，也以中國傳統藝術作為參照對象來認識西方現代藝術。

如果說跨文化身份是 “用來標識個體超越自身原有文化，適應一種新的文化，并在這一過程中獲得對兩種文化另類見解的能力 ”，那么趙無極的跨文化身份則促使他在適應西方文化的過程中對中國文化有了新的認識，他的藝術創作，既表現出對西方前衛文化的積極追求，又蘊含著中國美學精神的個體自覺。趙無極文化自覺的生成，蘊含著他對中西方文化的價值判斷，在他的藝術創作中則呈現出多元的價值取向。一方面，他在西方現代藝術運動中順應時代潮流，積極投入到當時最具前衛精神的抽象表現主義浪潮，形成成熟的抽象藝術風格，是前衛文化的實踐者;另一方面，在他的抽象繪畫中，傳遞著中國文化整體和諧的宇宙觀和虛靜空靈的美學意境。趙無極的跨文化身份和雙重文化視角 ，為中西文化的融通架起了橋梁 ，成功扮演了東西文化交流與傳播的 “擺渡人 ”。