淺談曲藝高等教育的現狀及發展策略

王紅簫 李 紅

從1949年新中國成立至今，曲藝創作、曲藝研究、學科建設一直處于薪火相傳、穩步發展的良好局面中。先有曲藝藝術的世代傳承，再有曲藝研究的點滴積累，而后有曲藝科學的系統成型，最后有曲藝學科的羽翼漸豐，這是曲藝學學科發展的一般規律。曲藝作為民間傳統藝術，在藝術學科專業布局中具有不可替代的獨特優勢。曲藝藝術在現今時代需要搭上高等教育改革發展的時代快車，借此實現創造性轉化和創新性發展，走出一條自信、自覺的傳承發展之路。

一、曲藝教育發展現狀

在我國曲藝教育發展的過程中，習慣性的思路還是把重點放在培養曲藝表演人才上。在高校教育中，很多專業課的設置多是將重點放在實用性質的基礎表演課程上，缺少了對曲藝理論研究的關注，即使有所涉及，但是很多并不做高標準的硬性要求。這就需要在課程設置上，更注重對曲藝理論的重視。究其原因，一名專業的優秀曲藝演職人員需要具備的能力不僅僅是扎實的專業基礎，這已經不能完全適應新時代條件下對曲藝提出的更高水平的要求了。我們需要首先建立起一支領先的科研隊伍，這樣就要在培養專業人才的基礎上，更加注重理論建設。

曲藝，作為中華民族優秀傳統文化的明珠之一，對曲藝中文化基因的傳承與學習有著十分重要的意義。在2017年1月印發的《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》中，就強調“加強中華優秀傳統文化相關學科建設，重視保護和發展具有重要文化價值和傳承意義的‘絕學、冷門學科”，這就為我國加快加強培養曲藝高等教育人才提供了具有指導性的意見，也為加快推進曲藝學科建設提供了指導性意見。據不完全統計，現在國內有八家高校開設了曲藝相關的本科教育，還有二十多所的高校和研究所開設了曲藝相關的選修課程和藝術鑒賞類的課程。現在有越來越多的高校關注曲藝學科的教育以及專業人才的培養。

在黨和國家倡導文化自覺和文化自信的政策推動下，我國的曲藝教育事業面臨著十分有利的大環境。除了政策的推動，還有很多組織的引領，比如中國曲藝家協會等，不僅推動教材撰寫，還有曲藝學科的建設，這些都讓曲藝高等教育不斷發展。曲藝教育也自覺地擔負起對人才的培養以及文化自覺的擔當，只有高端人才的不斷輸入，才能使高等教育向更深層次邁進。這就需要高等院校不斷完善學科體系，加強對曲藝理論的打磨。現階段的高等教育發展，已經向著好的方向不斷邁進，但是還需要多方面力量的融合，這樣才能為曲藝的進一步發展提供更大的空間。曲藝高等人才的教育和培養的目標并不是培養出職業的表演藝人，而是培養出具有高素質的曲藝專業人才。二者之間有很大的區別，曲藝高等教育人才有厚重的文化底蘊、較高的藝術修養、很強的表演能力，尤其具備創作能力和創新能力，能夠將優秀傳統曲藝文化中的文化基因進行轉換，并創新性地再生產，以此更好地肩負起中華優秀曲藝文化傳承的重任。

二、曲藝高等教育應轉變傳統教學觀念

在現代的曲藝高等教育中，師生之間已經不再是從前傳統意義上的師徒關系，具體來說，傳統的教學是師徒之間的“口傳心授”，是在舞臺上的表演和舞臺后的教學這種點對點的形式。而高等教育乘著時代的快車，借助新技術的發展，已經演變為師生之間面對面的傳道授業解惑，這種改變，從根本上講是教學觀念的轉變。在教學觀念上來講，傳統曲藝界的“拜師學藝”中有“投師”這一環節，它最大特點就是在于師父和徒弟之間人身關系的不斷強化。在學徒的學習期間，“投師”就意味著投在了師父門下，就已經不是簡簡單單的前來學習的學者。反觀現在的教學觀念，已經很少有這樣的教學觀念了，更多的是科學的教學體系，師生之間是平等的地位。師者，傳道受業解惑者也。高層次的師資隊伍培養更具有理論基礎的人才。他們不僅可以表演還可以進行理論研究，尤其是在曲藝藝術正式進入本科教育之后，學習一門藝術已經成為了科學的學習過程，不再是傳統的師徒關系，而是一種新時代條件下的新型師徒關系，每一個學生可以隨時請教多位老師，博采眾長。這就是傳統的拜師與新時代條件下的曲藝藝術學習之間的區別。

在過去的傳統教育中，師傅并不會真正地傾囊相授，學徒就連單純的表演技能都很難完整順利地學習下來。故而流傳著“教會徒弟，餓死師傅”這類言語，師父甚至在某種意義上還在提防徒弟，以防吃不上飯，所以都會有一個“壓箱底”的本事不教給徒弟，這也是不得已而采取的一種自保方式。但隨著時代的進步，生活條件的提升，曲藝也搭上了高等教育的快車，曲藝教育被搬上了高校的講臺，學生和老師之間的相處更為融洽，老師在傳道授業解惑的時候也是知無不言言無不盡，不會有像過去那樣的種種顧慮，也可以做到真正傾囊相授，恨不得讓學生學會所有東西。這也就是老藝人所謂的“不說糊涂相聲”“不說糊涂書”的藝術觀念的體現。

三、曲藝高等教育應有科學的教學模式

從教學模式上來講，過去的曲藝傳承方式都是以“師傅帶徒弟”口傳心授的方式為主，并沒有科學的課程設置和教材。從前的拜師學藝的教學模式已經不適應當今的發展了，如今我們有更多的學習渠道，比如線上直播、自主學習等。藝術教學的模式經歷了從傳統的師徒制到現在的在線教育再逐漸進入高校的教育體制之中，教學模式的轉變發展使這個行業發生了翻天覆地的變化。在傳統的師徒關系中，學員的數量是有限的，也缺乏一定程度的科學教學模式。上文提到的徒弟單飛的現象也令很多師父感到困惑。所以在曲藝的高等教育上，教學模式就有了更科學的體系，再加上專業的師資力量投入，讓曲藝的高等教育重新煥發生機。

四、曲藝高等教育應建立完整系統的教學內容

在我國，曲藝種類名目繁多，例如：說、韻誦、坐唱、立唱、半說半唱等各種形式，當然在新時代條件下還有唱歌和跳舞的加入。這些都是觀眾對曲藝提出來的新要求，曲藝發展必須要順應時代的發展，這樣教學內容也要隨之更新，以有別于傳統教學內容。曲藝作為一門表演藝術，用的是“口語說唱”向觀眾講述故事，塑造人物形象，表達劇本背后的思想感情，反映社會現實問題。傳統的曲藝教學內容都由老師自己決定，不經篩選，會什么教什么，帶來的問題是教學內容良莠不齊，甚至還有很多類似《翻四輩》《反七口》等難登大雅之堂的作品。但在高等教育中，就不會有這樣的情況存在，教學內容是經過科學系統的篩選之后，才能編入進教學的課本之中，基本都是傳統曲藝藝術中經典的代表性作品，比如《報菜名》《夸住宅》《八扇屏》等，這一點上高等教育就更為科學，也更有利于曲藝藝術的進一步發展。

正如我們說過的，曲藝藝術的本質特征是“以口語說唱故事”，這是曲藝有別于其他藝術門類的本質屬性。在現代的曲藝教育中，需有更符合時代特征的內容，比如通識教育的加入，英語、計算機等專門技巧的配合，還有藝術鑒賞等審美課程的加入，都是和傳統教學內容的不同。曲藝大部分的表演方式都是以第三人稱的視角為主。這樣，在舞臺表演上便可以完美體現出“一人分飾多角”“跳出跳入”還有“一人一臺大戲”等特點。正是由于曲藝種類的繁雜，對教學內容也提出了更多的要求，教學內容需要順應新時代的發展要求，有別于傳統教學，新時代的教學更需要融入新的表演元素。

五、曲藝高等教育應配備強大的師資力量

中國傳統的曲藝藝術中多是拜師學藝，也就是劃分流派的學習，我們經常會說“一日為師，終身為父”，在這種傳統的師徒關系中，徒弟學到的內容多是單一的，主要來自于師父所學，老師也不是像當代意義上的老師。用相聲界的拜師學藝為例，有很多師徒之間不和睦的事情等，這些大都是因為追逐名利。師徒之間的情誼雖然還有所保留，但是一部分徒弟學到一定程度就希望自己能有更多收入，甚至是更大的名氣，這時師父如果不能滿足徒弟的要求，那么一部分的徒弟就會選擇單飛，離開師父的身邊。很多單飛之后的徒弟會自立門戶然后繼續從事教學工作，甚至還有一部分人憑借自己師父的名氣，招收到更多的學員。隨著收入的增加，自己也逐漸成為師父的競爭對手。為了減少徒弟單飛后的損失，師父們會繼續栽培很多新的徒弟，但是老師精力有限，培養徒弟的數量也有限，所以即便是有忠誠的徒弟，但是隨著培養徒弟數量的增多，再加上徒弟單飛造成人才、利益的流失，學員的數量和質量都不能得到保證，使傳統藝術培訓行業中的師父們很難將自己的“門派”做大做強。除了徒弟們單飛造成的師資、學員流失問題，由于大多藝術教育沒有統一評判的標準，教師們大多師承不同派系，風格不同，教學方法論不同等原因，導致老師精力有限。

但是現代的教育體系就避免了這樣的問題，因為師生之間是平等的，在高校對高端人才的培養過程中，越來越注重對理論基礎的傳授以及對專業技能的培養，專業技能上是一門學科一位老師，也就沒有傳統師徒這樣的概念出現了，越來越多的專家學者加入到教學之中，師資力量得到了很大的提升也使得人才的培養更加全面。

結論

21 世紀，我們已經走過了近五分之一，讓曲藝人自豪的是，中國曲協與高等教育出版社聯合起來，帶動著情系曲藝、腳踏實地的專家們撰寫曲藝學科教材，本人在應用這些教材進行學士、碩士和博士的有關曲藝論文的培養中，驗證了這些教材的理論價值和現實意義，這些教材具有開拓性的意義，書寫了一段無法抹去的前所未有的歷史。

愿在匆匆而來的余下的 21 世紀文化時間里，曲藝人能夠踐行四個關鍵詞：視野、判斷力、沉潛與光芒。視野是就曲藝從業者的眼界而言，藝術是相通的，吳祖光先生說曲藝是“一網打盡的藝術”。曲藝是獨特的，但我們要打開視野發現它的獨特性，絕不能做井底之蛙。判斷力是說在五花八門的藝術語境里，我們要有自己的判斷力，堅定自己的選擇。而沉潛與光芒是帶有相反相成意義的一對范疇，沉潛對應著探求曲藝的深度，光芒對應著營造曲藝的高度，沒有深度便沒有高度，沒有黑暗便沒有燦爛。我們有著充分的耐心與信心，用多年的努力，進行著曲藝的學科建設，再當書寫 21 世紀曲藝史的時候，這將是厚重的一筆。

（作者：王紅簫，東北師范大學文學院教授;李紅，遼寧科技大學藝術學院副教授）

（責任編輯/鄧科）