深諳中華美學精神的曲藝藝術

楚子

2014年10月，習近平同志在文藝工作座談會上的講話中，提出了“中華美學精神”這一重要理論命題。美學（Aesthetic），是一個來自西學（西方）的人文學科，脫胎于西方哲學和詩學（文藝理論），拉丁語Aesthetic即感性學，意指感知、感覺?！爸腥A美學精神”不是一個單純的學術概念，它是中國哲學、宗教、道德和政治精神的交匯點，它的最終落腳點在于“精神”，意味著中華美學精神的研究成果必然具有一定實踐價值和指導意義，既對中國美學學科建設、文藝評論向前發展有前瞻指向，更對普通民眾理解中華美學精神、增強民族認同感、提升文化自信大有裨益。

習近平同志說，“我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。中華美學講求托物言志、寓理于情，講求言簡意賅、凝練節制，講求形神兼備、意境深遠，強調知、情、意、行相統一。我們要堅守中華文化立場，傳承中華文化基因，展現中華審美風范?！绷暯酵具@段講話要義明確、意蘊豐滿，特別是三個“講求”，對中華美學精神的特質進行了精準描繪，也為藝術創作展現美學風范的做法、藝術研究的切入方向進行了規范與指導，沿著這條道路走下去，我們就能夠開始細化研究。中華藝術在創作上如何匠心獨運、自成一體，托物言志、寓理于情，傳達的是何等志趣、哪重道理，如何以一兩撥千金的機巧舉重若輕，在言簡意賅中傳達深明大義，知、情、意、行如何統一在作品中，又是怎樣排列組合出最優解答？通過藝術作品的分析，我們在感受文化大智慧的同時必將更近地觸摸到民族的靈魂。

即使有了研究的方向，但開啟探索之門時，往往還會面臨篩選考察樣本的難題。泱泱大國、幅員遼闊，在這片土地上演繹過無數波瀾壯闊的歷史活劇，56個民族榮辱與共，像石榴籽一樣緊緊抱在一起，也讓中華文明充滿了繽紛燦爛的多民族色彩。傳統美學博大精深，內涵豐厚，漢文唐詩宋詞元曲明清小說，一代更比一代風流，能夠用來發現中華美學精神的樣本實在太多。所以，為了挖掘中華美學精神的真諦，堅定民族的文化自信，不同門類的文化研究者完全可以就地取材，在熟悉的研究領域中各顯神通，從不同維度、不同方面勾勒中華美學精神的立體圖景，無數文藝理論家、評論家，乃至單一門類的藝術創作者紛紛參與到這一意義重大并獨具魅力的時代工程中，但是，可惜的是，曲藝人或者細化到曲藝理論研究者，在這個過程中的貢獻并沒有那么突出。在中國知網用曲藝、美學精神兩個主題詞進行檢索，能夠完整匹配的理論文章僅11篇。

恐怕這也與曲藝學科建設的落后有關，隨著近年來的努力，在新世紀初“昔日盛名今難副”“曲藝人才凋敝，曲藝品種衰亡，曲藝新作難產，曲藝觀眾驟減，曲藝的生存空間嚴重萎縮，傳統曲藝的文化危機日甚一日”的狀況有了一定的緩解，但是曲藝學科建設的步伐仍然裹足不前，以姜昆為代表的曲藝界的人大代表、政協委員連續提出議案提案，呼吁重視曲藝高等教育。比如認為“應該在藝術學門類下設立‘中國曲藝學一級學科，在部分高等院校試點，并逐步開展曲藝本科乃至研究生教育，用兩條腿走路，開拓出曲藝傳承與創新的康莊大道”。在全國政協委員董耀鵬的全力爭取和精心組織下，由高等教育出版社出版的曲藝本科系列教材已出版了五部，填補了高等教育教材中文學藝術領域曲藝方面的空白。然而，曲藝在普遍高校本科招生目錄、國家學位授予和人才培養學科目錄中“雙缺位”的局面仍未打破。曲藝從業人員普遍缺乏理論思維，導致“肚子里有貨倒不出”;文藝理論研究者不熟悉曲藝、特別是中文系出身的研究者舞臺功底不足，對于伴說伴唱的曲種，缺乏從音樂理論角度開展研究的魄力與能力。曲藝理論研究的不足，在一定程度上導致了中華美學精神構建中的曲藝門類的集體“失聲”。

筆者曾在拙作《談曲藝對中華美學精神的藝術呈現》中，探討過深入開展曲藝理論研究與作品解析，能夠更加完整地展現中華美學精神的全貌。筆者認為：曲藝滿足民眾的娛樂需要和審美趣味，它講述群眾的故事、表達群眾的感受、傳播群眾的情緒，讓普通人在市井休閑中獲得愉悅，即使講述的是帝王將相或歷史上英雄豪杰的故事，基本上也被平民化，體現的是普通民眾的價值取向。它恐怕是發展樣式最全面、內涵意蘊最豐富、受眾門檻最低、影響面又最廣的一門傳統藝術了。因此，中華曲藝就成為了一把理解中華美學精神的金鑰匙。優秀的中華曲藝藝術，確實能夠體現并深諳習近平同志所說“三個講求”的中華美學精神。

托物言志、寓理于情，展現了天人合一的民族哲學和勸善諷惡的民族思想。所謂托物言志，亦稱寄意于物，是指詩人運用象征或起興等手法，通過描繪客觀上事物的某一個方面的特征來表達作者情感或揭示作品的主旨。而寓理于情，指的是中國的藝術創作所體現的審美運思方面的特征所在。中華美學思想在藝術創作中并不排斥理性的感悟，但反對空言“性理”。《辭源》將“曲藝”一詞解釋為“小技能也”，但用今天的眼光看，曲藝這一“雕蟲小技”卻充滿微言大義，蘊藏著普羅大眾的價值取向，如懲惡揚善、善惡有報，以及對公平正義的追求等。在中國漫長的封建社會中，普通民眾缺乏學習歷史知識的途徑，現存的曲藝文學表明，講史演義及生活小品是構成一部曲藝文學史的兩大主要支柱。幾千年的中國歷史被寫成了“二十五史”，但這“二十五史”無一不在曲藝書目的“說表”范圍之內①。欣賞曲藝是普通民眾汲取歷史知識的重要途徑，曲藝是群眾的藝術，群眾性不僅意味著作品經多人傳承、受大眾歡迎，更意味著作品中蘊含著的勞動人民樸素的道德取向與價值判斷。但是曲藝作品的思想價值，往往是借助藝術與審美手段，試圖讓人們在潛移默化中寓教于樂。在曲藝文學中，情與理是頭等重要的。我國曲藝名家常說，“說盡人情方是書”?！扒闉槔碇恚頌榍橹薄坝星闆]理書說歪，有理沒情書說干”，“情”“理”二字，對于我國俗文學的重要性，早已引起進步學者的重視。明代思想家李贄說過：“《水滸傳》不好處只在說夢、說怪、說陣處，其妙處都在人情物理上，人亦知之否？”②文論家劉勰在《文心雕龍·明詩》中談及詩歌的創作發生時也說：“人稟七情，應物斯感; 感物吟志，莫非自然”。詩歌如此，曲藝亦如此，曲藝用更加通俗易懂的方式展現了天人合一的民族哲學。古人認為，包括人在內的世間萬物、飛禽走獸都按照天道來運行，人與萬物的情感就應該是相通的，以我眼觀萬物，故萬物皆我之色彩。這種天人合一的哲學觀念充滿著東方智慧，體現在傳統藝術和文化生活的方方面面。例如蘇州園林在設計與建造中蘊含著豐富的中國古典哲學理念，最突出的是“天人合一”理念，即萬物與人為一體，人與自然和諧，而蘇州另一項重要的國家級非物質文化遺產代表性項目蘇州評彈，更是將這種天人合一的藝術理念提升運用到了哲學的高度。評話藝術家鐘士亮老先生常說，說書者，說世也，世者，理也③。評彈藝術就廣泛運用了比興手法，例如張家港市近年新創作的中篇彈詞《焦裕祿》，在描繪主人公病重時，明明是蘭考人民思念焦裕祿，卻說成蘭考的云朵、彩虹、水、船、沙、岸在盼望“老焦轉平安”（彩虹高掛在云端，只望老焦轉平安。蘭考的水，蘭考的船，蘭考的沙，蘭考的岸，只望老焦轉平安），讓作品的情感流露顯得含蓄蘊藉、意味深遠。

言簡意賅、凝練節制，展現了含蓄蘊藉的民族性格與舉重若輕的民族智慧。言簡意賅意味著以少勝多，凝練節制意味著緊湊簡約。簡約惜墨同時卻是對文章寫作、言語表達的一種高度評價。這很容易讓人聯想到中國畫常用的“留白”技法，為協調精美而有意留下相應的空白，留有想像的空間;又像把一部長篇小說濃縮成一篇短文，卻又不失其精髓、更突精華。這既與中華民族樸實、內斂、含蓄、深刻的民族性格一脈相承，也借由歷代藝術家的生花妙筆、逐步演變為曲藝藝術領域中舉重若輕的民族智慧。

傳統藝術講究的是用巧勁，是四兩撥千斤的從容、是一葉知秋的智慧。中華曲藝就是此中佼佼者，借助兼具虛擬化的表演、約定俗成的潛臺詞，加之受眾的預設審美經驗，依托口頭言語的說話藝術，在方寸之間營造出無限天地。

中華曲藝依托詩性地聯系外界的審美表達方式，借助觀演雙方直接互動、共同構建一個動態寫意的藝術精神空間。一代又一代的曲藝人繼承了前人的寶貴遺產，并結合現實條件與時代風貌不斷進行再創造，使得作品保持了鮮活的生命力。他們嚴陣以待認真完成好每一場演出，依靠層出不窮的現掛與噱頭，真正做到了常演常新。曲藝虛擬化的表演、約定俗成的潛臺詞體現的不是單向度的給予與接受，而是一種雙向時空共享的關系，在曲藝人與受眾之間構筑了一個動態化的、寫意的藝術空間與精神空間。例如醒木、折扇、手帕，都是說書的道具，看起來稀疏平常，使用得當產生的表演效果卻會勝過千言萬語。評書演員拍醒木，開始表演時拍，讓觀眾安靜、注意。結束時拍，讓觀眾懸想回味。節目當中拍，烘托氣氛。還有關于七木、九木、十三木歸源的說法。折扇，本是一把普通紙扇，卻又是說書人的刀槍武器、毛筆筷箸，虛擬動作或景物。如遇同行來盤道考核，把扇子拿起遞過來，說：“扇子古時有，指點分文武，假筆可代書，兵刃借它舞?！毖輪T應回答：“扇子原本古有，刀槍棍棒憑它。文武九流各有時，惟我不分冬夏。”手帕折疊起來就是書信、書、表、摺本，也往往用來模擬擦淚、擦汗，表示角色情緒，唯獨不能真擦。用好這些約定俗成的小物件，就省卻了千言萬語的解釋，也讓表演更為生動多彩。

形神兼備、意境深遠，展現了獨具慧眼的民族審美和高妙成熟的民族藝術。形神論在中國古代文論中是一個非常重要的論題，中國古人對形神的問題的討論，在很多文獻中都可以得到證實。但是無論文藝理論家對形神論有多少分歧，形神二元論最后的落腳點都是重神輕形，這是老莊哲學中就為后人定下的基調，幾乎成為了中華民族審美藝術上的不二法門。不少曲種，特別是兼唱兼敘的曲種，例如評彈藝術，特別重視形神兼備這一點，著名評話藝術家唐耿良老先生在談及學藝心得時，批判過這樣一種現象：有些人學“張（鑒庭）調”，剛學會《誤責貞娘》《蘆葦青青·望蘆葦》兩檔唱篇，就把“怒滿胸膛罵一聲”和“罷、罷、罷……”的唱腔到處套用了。也有人連上臺走路也學著他的樣子，用白手絹揩弦子。彈過門時看一下弦子，一舉一動也刻意模仿，甚至夸張到近乎丑化的程度。像是起了張鑒庭的角色在說書，只求形似而不求神似④。這種東施效顰在評彈界被引為笑談。

駱玉笙先生演唱的京韻大鼓《子期聽琴》，有一段被稱為“秋聲賦”，其唱詞很講究文采。她從“見江中萬道銀蛇翻波浪”開始，把秋山、秋水、秋蟬、秋葉、秋林、秋星、秋月、秋草、秋蟲，一一數唱出來，再加那段低回的長腔，和這一段最后的挑腔，無不表現出那種“秋草荒黃、秋光滿目”的悲秋意境⑤。當我們回顧駱先生的演出視頻，會發現她將秋色秋雨愁煞人的情緒演繹得收斂而含蓄，并沒有預料中的大開大闔。視頻中，駱先生著一身藏青長袍，發絲整齊、雙目沉穩，時而直視觀眾、時而遙望遠方、時而目隨指尖動，神色平靜中略帶愁苦，或攢眉、或舒展，但始終保持著挺拔的站姿與飽滿的精神狀態，整個表演呈現出不卑不亢、不急不慢、沉穩悠長的氛圍。乍看似與悲秋意境有著不符，但當我們仔細研究作品的思想意蘊后，會發現駱老的表演刻畫得恰如其分。《子期聽琴》的故事最早見于《呂氏春秋》，但這書演繹的卻不是《高山流水》，而是“孔仲尼嘆顏回才高命短”，當然，唱段的主題思想仍然是以琴會友頌知音。所以，盡管有些秋意的悲苦與知音未得的惆悵，但總體還是平靜、沉穩，甚至有些躊躇滿志的，借由駱老的神情、氣度與演唱，將一位戰國名士的形象活生生地勾勒了出來，而駱老并沒有刻意做任何扮相，形神兼備的同時重神輕形，符合中華民族一以貫之的審美偏好。

中國傳統美學常常被認為是感性的學問，每每閱讀傳統文論，我們都會驚嘆于古代文論家們深邃的藝術感知力，他們用詩化的語言，對本就屬于感性藝術的書、畫、戲、曲，進行了感性的再描繪。但在當前的歷史條件下，今天的藝術研究者要努力將傳統藝術精髓納入理性化、科學化、系統化的研究體系，通過歸納總結、抽象提煉，發現中華美學精神的深刻內涵，以便更好地指導實踐，包括指導曲藝創作與曲藝理論研究。從曲藝人的角度來說，我們也應該改變重經驗輕探討、重傳承輕反思的習慣，用好先人交付的優秀曲目和藝術瑰寶，加快曲藝學科建設，尤其是曲藝理論建設，實現中華美學精神的研究向深處推進。