《玄奘取經圖》壁畫設計與圖像敘事空間研究

摘 要：《玄奘取經圖》被設計包含于《水月觀音圖》中，屬于一種創造性的藝術設計形式，畫面中無論從典雅的造型還是從具體樣式，既不雷同化又賦予民族文化內涵之深意，從石窟壁畫題材變化中所蘊含的敘事空間均承載著豐富的當時的人文與歷史情結，亦反映著創作者巧妙利用石窟空間，將壁畫按照圖像敘事空間方式展開，進行再創作加工而完成的石窟壁畫藝術設計形式。

關鍵詞：石窟壁畫設計;《玄奘取經圖》;圖像敘事空間

0 引言

《玄奘取經圖》被設計包含于《水月觀音圖》中，構圖形式獨特而清新，這種藝術設計多屬于西夏時期的創新作品，它的出現亦非偶然，富有時代使命。從其圖式設計到圖像所蘊含之敘事空間均有一定含義描述。后文將以石窟壁畫現存圖像為中心，分析該創作的敘事空間意境，并研究該圖像背后所蘊藏的文化內涵。

在瓜州東千佛洞西夏石窟中遺存有《玄奘取經圖》被設計包含于《水月觀音圖》中的壁畫，屬于典型的以圖像為藍本進行空間敘事的一種藝術設計形式。該圖式出現于東千佛洞第2窟，分別位于甬道南側壁和甬道北側壁當中，地理位置在今甘肅省瓜州縣橋子鄉附近的深山之中，現存洞窟23個，遺存有壁畫、彩塑的洞窟9個。

該壁畫以民間流傳故事與唐代玄奘法師西行身毒（今印度）求取大乘真經過程為依據而創作，在石窟中進行敘事空間意蘊設計，隱含當時統治者的意愿，極具時代深意與創作者的智慧。這種題材形式在與東千佛洞石窟相鄰的瓜州榆林窟西夏石窟中同樣也有出現（榆林窟地理位置在今甘肅省瓜州縣鎖陽鎮附近的深山之中，與東千佛洞石窟大約距離為23公里），表明此種設計圖式此時已經在該地區流行。

1 《玄奘取經圖》被設計包含于《水月觀音圖》的敘事空間描繪

在東千佛洞和榆林窟兩個石窟中，雖然均有《玄奘取經圖》被設計包含于《水月觀音圖》圖式，但相比較而言，東千佛洞現存第2窟的《玄奘取經圖》的圖像藝術設計比較有特色，石窟敘事空間感也比較強，是現存石窟壁畫圖像敘事空間設計最為獨特的一個石窟，分析如下：

東千佛洞第2窟的兩幅《玄奘取經圖》，雖屬一個故事，但在石窟中卻利用了南北對峙敘事空間畫面來完成，故形成遙相輝映的石窟空間設計圖像畫面。這種畫面的出現即屬于典型的石窟壁畫圖像敘事空間設計之格局。

通過圖像敘事空間原理分析，古代畫師巧妙利用石窟空間作設計變換，達成圖像敘事空間組成，設計成玄奘取經故事的開始與結束的敘事空間方式。南壁即為玄奘西行取經敘事的開始，畫面人物設計為單純、樸實，拜別觀音菩薩整裝出發;北壁即為玄奘西行取經故事的結束，畫面人物設計為成熟、堅毅，衣著更為華貴，辭別觀音菩薩，榮歸故里。利用石窟空間變換，構成南北呼應的圖像敘事空間，令人產生無限遐想，回味無窮。

榆林窟第2窟中的《玄奘取經圖》，圖像敘事空間畫面設計表現：水月觀音形象的高大與神圣，玄奘師徒的虔誠恭肅與渺小，中間有駕祥云的善財童子，并設計有山高嶺險與寬闊河流等場景。在石窟壁畫空間設計方面，表現出了大與小，高與平，遠與近，華貴與樸素等的一些變化，同時兼有圖像敘事空間隱喻的成分，即玄奘師徒將不畏前途未測的重重困難、山河險阻，千難萬險也要取回真經的設計含義。

在現存西夏石窟壁畫《玄奘取經圖》中，最為奇特的就是玄奘身邊牽馬的猴臉人身形象設計，他到底是誰？很值得區分。

綜合目前的研究成果，專家定義該《玄奘取經圖》“早于《西游記》成書三百年”。[1]名著《西游記》創作于明代，其藍本主要依據為《大唐西域記》和《大唐慈恩寺三藏法師傳》，[2]而出現于該石窟中的《玄奘取經圖》壁畫“亦是依據了歷史上發生的事件傳說以及佛教典籍、民族、民俗文化等”[3]進行藝術再加工設計而成。

查閱隋書《黨項傳》中記載有：“黨項羌者，三苗之后也。其種有宕昌、白狼，皆自稱獼猴種。”[4]可知“獼猴圖騰”形象與西夏民族亦有關聯，西夏國由黨項族建立，而黨項羌族認為獼猴是勇于拼搏的民族精神的象征，是神的化身，是民族魂的表現。又依據“榆林窟29窟‘猴神將圖的出現，說明西夏晚期的畫師已經把具有西夏民族圖騰的形象移植到了佛窟當中，希望能夠得到佛祖的庇佑，而且已將人物形象上升到了神將、金剛、力士和天王的高度”。[3]說明西夏時期繪制的《玄奘取經圖》并不局限于圖騰形象，而是要把它上升至神將的高度，顯示設計這個猴面人身形象的深刻寓意，屬于重中之重的刻意設計，石窟壁畫創作者在這個人物身上頗費心血，賦予了該時代人的進取精神。

該窟南側壁壁畫表現為取經前的畫面，其中猴面人身牽馬人，為前期圖騰的化身。北側壁壁畫表現為取經歸來的畫面，此時的猴面人身牽馬人已上升為神將。圖像敘事表現：玄奘法師的成熟穩重，猴面人著武僧裝束，一手牽馬一手握錫杖，威風凜凜。這樣設計的好處在于可以無限激發觀者在石窟空間的遐想與思索。

2 《玄奘取經圖》中圖像敘事空間設計內涵探索

繪制于東千佛洞第2窟的西夏晚期壁畫《玄奘取經圖》，屬于被《水月觀音圖》所包含的一種圖像敘事空間設計，它的橫空出世既顯突兀又在情理之中。由于西夏國先后與北宋、遼及南宋、金形成鼎立之勢，西夏國有斡旋于諸多政權之間的境況，而表現在文化藝術方面主要貢獻是吸收了漢民族文化而又創造出了西夏文字，同時也發展創新了佛教壁畫藝術。西夏晚期國力逐漸衰弱，故此時所創作設計的文化藝術作品極具時代進取精神，具備一定的文化內涵。《玄奘取經圖》表面看似一幅普通的世俗的情結體裁作品，但是創作者通過這樣的圖像敘事空間設計，描述了圖像表面與背后的隱含情節，試圖通過宗教之手感召、激勵國人，不畏艱險、繼往開來，實現富國強民的美好愿望。

《玄奘取經圖》被設計包含于《水月觀音圖》中映射出整體的圖像敘事空間關系，以水月觀音隱喻美好前景，以玄奘取經隱喻大無畏精神，以猴神將形象隱喻西夏民族精神。以玄奘師徒取經前、后的圖像敘事空間變化，展現出美好的故事發生情節。

《玄奘取經圖》設計表現的是一種精神，借助民間流傳故事與本民族的圖騰形象糅合融入作品設計當中則更具情趣化與時代感。

在圖像敘事空間設計表現軌跡最為清晰的是東千佛洞西夏第2窟《玄奘取經圖》壁畫，雖然屬于一個故事，但是卻用兩幅敘事畫面通過石窟空間變換設計完成，從而形成一個完整的故事，通過石窟南北空間轉換，有效區分出故事的開頭和結尾，幫助觀者理解詮釋創作《玄奘取經圖》石窟壁畫的真正喻義，獨具藝術設計風格，屬于石窟圖像敘事空間設計的代表性作品，亦完全符合為當時統治者、為時事而造的一種新型創作構圖格局。盡管數量有限，但是卻代表一個時期的潮流，形成了一種獨具特色的圖式設計與圖像所蘊含的敘事空間格局。“西夏時期壁畫創作者在創作中完全融入了西夏統治者意韻深長的‘隱情與‘發愿蘊意，從而創作出了‘水月觀音+玄奘取經形式的壁畫。”[5]

3 結語

“一帶一路”研究中評價，古代向外傳播交流的人物有三位，玄奘即為其中之一。西夏時期出現的《玄奘取經圖》被設計包含于《水月觀音圖》中的圖式形成于瓜、沙地區，集中于榆林窟石窟與東千佛洞石窟當中，成因屬于以民間流傳與史料記載為依據，以石窟壁畫圖像敘事空間表現為體裁，亦屬于當時環境大背景下所產生的一種新生事物，蘊含當時的社會人文與歷史情結。

《玄奘取經圖》被設計包含于《水月觀音圖》中的圖像敘事空間手法，其深意即把當朝統治者的意愿與民間流傳和宗教信仰等文化意蘊糅合加工后，最終形成具有感化作用、感召力的圖像敘事空間設計，以“圖式”進行表現，以“圖像敘事空間”進行說明，亦屬于該時期發明創造的產物，是極具包容進取意蘊的創新題材。特別是隱喻其中的玄奘精神與象征能征善戰民族的“猴神將”形象，均在該石窟壁畫敘事空間設計中得到了升華。

參考文獻：

[1] 段文杰.玄奘取經圖研究[A].敦煌研究院1990年敦煌學國際研討會文集·石窟藝術編[M].遼寧美術出版社，1995：1-19.

[2] 惠立，彥棕.大慈恩寺三藏法師傳（卷一）[M].孫毓棠，謝方，點校.中華書局，1983：13-14.

[3] 李徽，羅明，羅丹舒.東千佛洞石窟中玄奘取經圖與古人顏料使用評析[J].美術學報，2016（6）：104-111.

[4] 魏征（唐），等.隋書·黨項傳[M].中華書局，2000：1845.

[5] 羅明，李徽，羅丹舒.“水月觀音+玄奘取經”圖式與形象考辨[J].美術學報，2018（6）：112-116.