從表演的形式上來淺談祁劇的藝術特征

陳夢潔

摘要：祁劇是永州的地方戲曲之一，祁劇在湖南的各個地方的地方戲曲當中，是擁有接近500多年歷史的地方戲曲。祁劇包含了豐富多彩的地方特色，并且蘊含了豐富的文化內涵。祁劇作為永州的非物質文化遺產之一，以創新的方式傳播祁劇，發現和發掘更多的祁劇文化。筆者將從祁劇的源流、祁劇的表演、祁劇的表演技法三個方面來談祁劇的藝術特征。

關鍵詞：祁劇? ?藝術特征

中圖分類號：J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）12-0003-03

湖南省的氣候適宜，交通比較的發達。祁劇作為湖南的地方戲曲之一，有著他自己的文化底蘊和特點。祁劇作為湖南永州的非物質文化遺產，不斷的發展。文化發展作為我們精神文明的象征，更應該得到發展和傳承。筆者通過收集大量的文獻和資料來研究祁劇，希望祁劇能得以更好的傳承和發展。

一、祁劇的概述

（一）祁劇的源流

祁陽地當湘桂要沖，為永州東面門戶，湘水自西向東橫貫縣境。明、清兩代為安南使臣去北京的必經之地，驛道北至衡陽、長沙;西達零陵、桂林，水陸交通，都很發達。物產豐富。祁陽地理、經濟、政治、民俗、文化狀況，是祁劇產生和發展的基石。元末明初，隨著戈陽諸腔南下，逐漸傳入到祁陽一帶，與當地民間藝術相結合，逐漸地方化，形成祁陽一帶的高腔。祁劇開始于目連戲班，祁劇起源的代表是目連戲。明朝時期，昆山腔興起并流傳，吸收了昆腔和昆腔劇目的祁劇，使祁劇將昆腔的婉約與祁劇的本土相互融合形成具有獨特風味的劇種之一。到現在還大量有關于昆山腔的折子戲和高、昆間唱的劇目被祁劇保留了下來。清朝時期，徽調、漢調和秦腔與祁劇相互融合從而形成的現今祁劇的彈腔（南北路）。祁劇同樣吸收了襄陽調，逐漸形成湖南地方戲的北路。祁劇劇目繁多，表演形式眾多。直到清朝末期，祁劇的體才得到完善，藝術也慢慢變的成熟。到現今祁劇的演出場所繁多，演出的形式也眾多。

二、祁劇的藝術特征

（一）祁劇的表演

祁劇在演出高昆連臺大戲時期，盡管具有各種豐富的表現手段，引進了高昆傳奇劇目之后，又具有載歌載舞的表演特點和表演技法，但是從整個藝術上來說還是比較單薄的彈腔南北路，祁劇的表演藝術才得到全面的發展是高昆腔傳奇劇目引進之后。祁劇的表演主要是從它的角色行當的體制，基本的功法和程式、特技，表演的藝術處理來體現。祁劇角色行當的體制一般為七行制，正生有青年，壯年，老年。青年用青須，壯年用花須，老年用白須，也有把白須與花須稱之為老生青須稱之為正生，老生不設專行。在近代時期的祁劇戲班之中，正旦和老旦在每個班子里只有一名成員，其他人數不定。有些戲班同時聘請兩位名角，一個叫“當場”一種叫“特別”。早期祁劇戲班演員人數也有“七緊八松九逍遙”的說法，實際上就是三生，三旦，三花。祁劇實行七行體制，除去老旦的戲份稍微偏少以外，其他各個行當都分若干戲路。這些戲路根據自己的需求會有分類。都有各自的要求。生角一般按照不同的袍服來決定戲路;此外還按照派分的背時黃帝戲、員外戲、死戲、瘋戲等戲路。蟒袍戲一般扮演的是帝王將相，講究位份，要求步履穩健，注重甩蟒和袖子功。靠馬戲一般都是扎靠跨馬的武將戲，如掛白須的黃忠。比較看重功架和馬路，有許多的騎馬動作。官衣一般都是戲份扮演職位相對較低的文官，亦相對重視袖子功，講究沙帽翅的運用技巧。如《三大嚴嵩》中的鄒應龍。褶子戲扮演儒生，書吏這一類的文雅人物，如《程英救孤》之中的程英。袍子戲和水衣戲一般都是扮演俠義武士，綠林好漢一類的人物。褶子，袍子和水衣戲都比較注重身法。袍子戲，特別要求袍子，胡須，手腳緊密的配合，在《賣馬當锏》之中，秦瓊耍八十二锏，身法相對會比較繁重，因而更加注重身法。黃布擺戲扮演一些年紀大一點并且有威望的角色，一般是指一家只主之類的角色，一般多掛白須，講唱和做功并重。安做派分的如背時皇帝戲，比較注重唱功，基本上都有大段的悲傷凄涼唱腔，如《獻帝讓位》。員外戲比較注重講白，比較講究情感的變化。死戲講唱和做功并重，多用灰眼，淚眼，走蹬步，唱陰皮，唱中帶有咳嗽聲。瘋戲一般是指一些精神失常的戲，注重眼神，臉子，身法，如《問樵開箱》之中的范仲禹。小生一般按盔帽分戲路。祁劇中的小生羅帽戲一般用軟羅帽，帽子它可以拋下，翻上或者轉動，表演時比較注重身法。文羅帽戲的表演特點是帶有一點斯文中又帶點寒酸氣。武羅帽戲則是穿袍子，注重身法。解元巾和一字巾都是扮演一些相對比較斯文的書生之類的角色，穿花褶子一般是解元巾，如何運用褶子的風度是它們的講究，使扮演的人物是斯文而又風流的角色。穿青褶子，趿鞋。表演斯文儒雅是一字巾的代表，比如許仙。紗帽戲演的大部分都是文官，如《百詩圖》中的龔克己。二龍叉一般扮演的是武將，扎靠，比如趙云這一類的角色。包巾戲一般都是扮演武將或者是壯士，比較重武功，比如像是薛仁貴這一類的角色。花臉按著它的穿著來分，所扮演的角色不同穿著也不同。花臉戲也是有文武之分的，文戲中有粉臉扮演的曹操，黑臉的包青天，重位份和講唱。武蟒戲一般是扮將帥，就是電視中帶兵打仗的人物，多半性格比較粗獷。袍袖功夫是武蟒戲最為重要的功夫，需要在演出時有大幅度的揮袖，甩袖動作，袍子戲一般是穿袍子、馬褂、掛朝珠，常走點步，動袖甩須，身法特多。扮演性格火烈的武將一般都是赤膊戲，坦露上身，并滾肚的技法是赤膊戲的一大特色之一。祁劇的花臉一般表演的相對粗獷，火辣，不論哪一種的戲路，都有大幅度的動臉、轉眼等一些技巧性的表演。丑角扮演角色的類型相對繁雜，而且戲路相對較多。丑角的表演比較注重面部表演，講究位份，注重身法。丑角之中有爛派戲，主要扮演江湖術士、啞巴等各類小人物，比較注重講白和面部表情，念白一般都是用方言，口語還帶有一些即興，比較富與生活氣息。正旦一般是比較有身份的中年婦女，表揚要求比較文靜，穩重。但也有些角色要求表現的比較潑辣、粗獷。小旦又稱之為旦角，通常是扮演年輕的姑娘和性格潑辣或者放蕩風流的婦女，表演做功較多，一般要求是比較輕盈嬌俏，動作幅度比較的大。正旦和小旦有許多相同的戲路，小旦表演一般都為文雅，柔緩。背搭戲多為小旦飾演，一般是扮演一些還未懂事的少女角色。大都以聰明、活潑、調皮、潑辣的人物性格為主。老旦一般扮演一些上了年紀的老年婦女，老旦的重戲不是特別的多。

（二）祁劇的表演技法

祁劇在發展的過程中發展的大量表演技法，從而使演員在表演時更能生動地描繪人物的形象。加深了我們對人物的了解。其中腕子功是祁劇表演中集具有特色的功法之一。腕子功從名稱來說就是手腕上的功夫，演員要靈活的運用手腕上的功夫，動作的幅度要大。訓練時要求“倒掌”，并用于揮袖、甩袖、等動作及其各種手式和指法。由于祁劇注重腕子功，許多動作都講究腕子功的運用，在許多表演中也發揮了腕子功的運用。祁劇的腕子功和木偶戲有著密切的聯系，因為木偶戲的偶人，兩個拳頭代表手腕，一反一復，運用自如，祁劇的藝人應而得到啟發，在訓練基本功的同時加強了腕子功的訓練，從而形成祁劇獨特的腕子功。祁劇的馬路也是祁劇的一大特色表演技法。祁劇的馬路豐富多彩，如勒馬前行，雙手持韁一頓一頓如勒馬狀，碎步前行，有時還可以表現馬踢后蹄，即在進行中伴有雙腳后踢得動作。祁劇的另外一種特點就是臉子功，臉子功從名稱上來說當然就是臉上的功夫，一般是花臉和丑角有這動臉風，花臉的臉子功一般是有大小之分，大的臉子功是指顴骨和眼睛兩側的肌肉抖動，小的臉子功一般是指眼睛周圍的肌肉的抖動。而丑角的動臉是臉部的所有器官都可以抖動，丑角和花臉的臉子功都要求有超高的技術含量。丟冠帽也是祁劇的表演技法之一，在祁劇的許多演出中都有丟冠帽的演出技法，這足以看出在祁劇之中丟冠帽演出技法的重要性。比如在祁劇《泗水拿剛》之中薛剛喝醉酒丟冠帽。祁劇中丟冠帽是表示人物但是心里的一種情況。

三、結語

正如古人說的那般“一方的水土養育了一方的人。”祁劇是在我們楚南地區的不斷滋養下產生和發展起來的。這么多年來，祁劇深刻的反映了當地人民的情感和獨特的生活方式，成為湖南地方戲的代表之一。在如今的文化多樣性的影響下，作為一名音樂的教育工作者，應該肩負起文化發展與傳播的重任，更好地發展和傳承像祁劇一樣的非物質文化遺產。

參考文獻：

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