北京樂壇的“中國風”

由中國音樂家協會、中央音樂學院和人民音樂出版社聯合主辦的“慶祝新中國成立70周年——中國交響樂作品展演”于2019年5月19日北京現代音樂節開幕音樂會拉開了帷幕。期間，筆者有選擇地聆聽了2019北京現代音樂節的三場音樂會——5月19日晚的“《芳華》——2019北京現代音樂節開幕音樂會”、5月21日晚的“《幻境樂舞》——2019北京現代音樂節交響音樂會”和5月25日晚的“《一江春水》——2019北京現代音樂節閉幕音樂會”。

“《芳華》——2019北京現代音樂節開幕音樂會”

2019北京現代音樂節開幕音樂會共推出了6位中國作曲家在其30歲前創作的6部管弦樂作品——鄭陽的交響詩《穿越時空》（Op.27a，2019）、張千一的交響音畫《北方森林》（1981）、李劭晟的《笑春風》（為長笛與交響樂隊而作，2019）、郭文景的《川崖懸葬》（為兩架鋼琴和交響樂隊而作，Op.8，1983）、陳逸涵的《剎那》（為交響樂隊而作，2016）和葉小綱的《粲然西涼》（為小提琴與交響樂隊而作，Op.16，1983）。

其中，《穿越時空》呈現出鄭陽對兩個“桅桿” [1]一如既往的延續——對大樂隊的青睞、對人類社會宏大主題的關注……反映出與其實際年齡不成正比的成熟。不知這是否可視為這位青年作曲家少年老成的一種表現？而《笑春風》顯然比前兩年筆者聽過的李劭晟的其他樂隊作品又向前邁進了一步，不論是對樂隊語言的駕馭，還是音樂本身的可聽性，也不論是表現出的對“協奏曲”這一體裁的理解，還是這位青年作曲家心境之日益沉穩的展露。

陳逸涵的《剎那》既有理查·施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949）氣宇軒航的帝王之氣，又有德彪西稍縱即逝的音色變幻，不失為一部既好聽、又理智的靈氣之作，整首作品迸發出作曲家的思想火花。聯系葉小綱在鋼琴上的造詣，《剎那》再次提醒筆者一個不爭的事實：在作曲領域，有著良好鋼琴演奏基礎的作曲家顯然更容易邁上一個較高的臺階。換言之，陳逸涵成為一名頗有成就的作曲大家不過是時間問題。

張千一《北方森林》帶來的畫面感，讓筆者頓感——音樂之美。品味之余，驚嘆時為一名22歲軍委工程兵文工團的文藝兵，竟能無師自通地獨立完成如此經得住時間考驗的“大作”，足見“年輕”的張千一對音樂的執著和才氣。早在大學時代，筆者就聽過《川崖懸葬》的CD。現場聆聽，這還是頭一回。兩臺鋼琴創造出打擊樂器的獨特的色彩性效果，讓筆者記憶猶新。也許是“音塊”技法的原因，該曲中由兩臺鋼琴演奏的“回聲”效果令人很容易想起汪立三的鋼琴組曲《東山魁夷畫意》（1979）之Ⅳ《濤聲》中的“鐘聲”，反映出“新潮”涌動時期兩代作曲家對音樂藝術中新事物、新技法、新音色探索的異曲同工之妙。

如果記憶沒有偏差，這是筆者第二次現場聽《粲然西涼》，第一次是在2016年1月28日北京音樂廳舉辦的“龍聲華韻葉小綱作品音樂會”現場。獨奏小提琴與樂隊犬牙交錯、動靜相宜、簡繁對位，形成“你繁我簡、你簡我繁”的“競奏”，這是該作品最為顯著的特征，堪稱小提琴協奏曲——當之無愧。總體看，此次無論國交的整體表現狀態（同上次），還是小提琴演奏家陸威的二度創作（同上次），都要比2016年的現場版更有光彩，盡管此次執棒的指揮家（上次是美國指揮家Jose Serebrier）吳懷世稍顯稚嫩。

遙想三十年前，張千一、郭文景、葉小綱這三位分別來自東北、重慶、上海還未而立的“青年作曲家”，因不同的生活軌跡，使上述三部作品呈現出截然不同的音樂語言、音樂色彩和音樂風格。無論是《北方森林》中濃郁的大興安嶺風情、鮮明的音畫流變，還是《川崖懸藏》所外露出的四川藝術中特有的“神秘”“靈氣”“鬼氣”，亦或是《粲然西涼》中表面的繁華、背后的苦難，都旗幟鮮明得表達出他們有意識探求、彰顯地域性色彩的意圖。這不禁令人感慨當年“崛起的一群、迷惘的一群”其實是“崛起”但不“迷惘”的一群——因為他們太明確自己的定位——需要什么、該做什么、今后要成為什么。

“《幻境樂舞》——2019北京現代音樂節交響音樂會”

“《幻境樂舞》——2019北京現代音樂節交響音樂會”共涉及6位中國作曲家的6首曲目——賈國平的《北國風光》（為交響樂隊而作，2018）、杜鳴心的《布達拉宮之夢》（為鋼琴與交響樂隊而作，2012）、鄒向平的《白帝劍影》（為交響樂隊而作，2012-2019）、陳丹布的《幻境樂舞》（為交響樂隊而作，2018）、龔曉婷的交響音畫《懸浮的什剎海》（2014），以及崔炳元的《第一交響曲“盛京故事”》第一樂章《沈陽故宮賦》。

《北國風光》是筆者繼2017年的《風越蒼茫》（為琵琶與管弦樂隊而作）后第二次現場聆聽賈國平的作品。毫無疑問，作曲家顯然是沉醉于毛澤東主席《沁園春·雪》的上闕部分之“指點江山”“激揚文字”的偉大無產階級革命家廣闊之胸懷。尤其是引子和全曲中多次出現的銅管聲部之威武、雄壯之音色，不但讓聽眾感受到狂風暴雪的奇偉雄渾，更似反復提醒現場聽眾該曲之宏大敘事的“氣場”與曠達豪邁的“意境”。據悉，作曲家似有意于不久的將來“續寫”此《沁園春·雪》的下闕部分——《江山如此多嬌》，以期在此《北國風光》“分外妖嬈”的基礎上，進一步去“數風流人物”。筆者期待著。

《布達拉宮之夢》盡顯老一輩作曲家杜鳴心數十年如一日的“杜氏旋律思維”，以傾斜而下的鋼琴與弦樂隊的相互追逐、交織為特點，將作曲家諳熟于鋼琴、弦樂表演藝術的長處一覽無余。而作為一部有標題的無標題音樂作品，《白帝劍影》獨辟蹊徑地將關注的目光投向了唐代詩人杜甫的名詩《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》，反映出當代作曲家對歷史先賢的緬懷。《幻境樂舞》是筆者繼《袖劍與銅甲金戈》（為管弦樂隊而作，2016）后現場聆聽陳丹布的第二部作品。與《袖劍與銅甲金戈》相比，此次的《幻境樂舞》好像“樂”得更豐富、“舞”得更冷靜，雖然作曲家似有像斯特拉文斯基（Igor Fedor- ovitch Stravinsky，1882-1971）《春之祭》致敬的企圖。

《懸浮的什剎海》和《沈陽故宮賦》有著一個共同的、鮮明的亮點——“好聽”又“好看”。之所以說“好聽”，二者均流淌著久違的、真誠的旋律之美，令人頓生親切、喜悅之情;之所以說“好看”，二者均有著醒目的“畫面感”，不用依賴節目單的“曲目介紹”，聽眾的思緒便能隨音樂飛向作曲家筆下的南、北“二京”——北京、盛京（沈陽）。不同的是，前者盡顯女性作曲家的細膩和老北京的秀色，后者一展男性作曲家對家國情懷的關注和長于用音樂敘事的足跡。

此外，整場音樂會中，部分作品有一個共同的特征——音樂較滿、樂隊全奏頗多。如的確是因為內容需要、情感宣泄所致，倒也無可厚非;如若是除此之外的其他原因，卻有“滿則溢”之嫌。如是這般，至少在音響效果上對聽眾的“審美”多少會起到些事倍功半的效果。

“《一江春水》——2019北京現代音樂節閉幕音樂會”

作為本屆現代音樂節的壓軸戲，“《一江春水》——2019北京現代音樂節閉幕音樂會”共推出了中國作曲家的6部作品——郝維亞的《一江春水》（選自四幕歌劇《一江春水》第一幕第二場，2014）、姚晨的《詩兩首》（為交響樂隊而作，2005）、秦文琛的《云川》（為笙與管弦樂隊而作，2017）、常平的《藍蓮花》（為竹笛與交響樂隊而作，2014）、鄒航的《寧波色彩》（為琵琶、二胡與管弦樂隊而作，2019），以及陳怡的《曲藝印象》（為小提琴與管弦樂隊而作，2013）。

雖然郝維亞已在歌劇音樂創作領域收獲滿滿，但筆者現場觀其歌劇，這還是第一次。縱向與筆者曾經聽過的他的樂隊作品相比，此《一江春水》顯然有著當下歌劇音樂難能可貴的“歌唱性”，令人意外地發現郝維亞鐵漢作曲家內心似水柔情的一面。橫向與同期其他作曲家的歌劇音樂相比，此《一江春水》似乎摒棄了近年來部分歌劇創作中較常見的“尊歌卑樂”的風格標簽，達到雙贏——作曲家在尊重觀眾對“如歌”聲樂部分渴望的同時，充分體現出對重唱、樂隊音樂部分的關注及所下筆墨。值得一提的是，當忠良在第113小節進入、127小節處與素芬對唱、142小節處形成重唱之后，整場音樂的戲劇性逐漸加濃，令人頓覺音樂與戲劇合二為一之感。雖然此次音樂會上筆者和現場聽眾僅僅是管中窺豹——欣賞了該劇第一幕第二場的“音樂會版”，未睹全劇之風采。然該場音樂足以令人相信《一江春水》已然一掃近年來歌劇音樂創作中較常見的音樂與戲劇“兩張皮”的問題。期待不久的將來能夠在北京的舞臺觀賞到《一江春水》全劇的“歌劇版”。

《云川》是筆者繼去年12月10日中央音樂學院慶祝改革開放四十周年音樂會后，第二次現場聆聽，也是筆者近年來聽過的笙作品中印象最深的一部。該曲較淋漓盡致地展示了秦文琛近幾年音樂創作的新動向——“以聲音為主體的創作”。就這一點而言，與作曲家葉小綱近年來對“為人聲與交響樂隊而作”情有獨鐘不謀而合、同工異曲。眾所周知，作為一件吹管樂器，笙的長、短處顯而易見——長于明亮的和聲色彩、短于歌唱且音量有限。令人欣慰的是，作曲家在《云川》中恰到好處地對具有D大調傾向的26簧笙做了揚長避短的挖掘，從“演奏技巧”“音響色彩的豐富性”“音樂表現力”和“演奏家的體能”四個方面向笙這件古老樂器的“音色”提出大膽而縝密的挑戰，并最終獲勝。素有“中國的利蓋蒂”之稱的秦文琛，在該曲中通過其“中國式”微分音和“笙”特殊的發聲原理，令人仿佛看到了綿延起伏的“一條線”，雖然此“一條線”并非我們傳統意義上的“旋律線”。

《寧波色彩》是鄒航繼2012年《北京色彩》之后，筆者聽到的作曲家第二部“地域色彩”的代表作。兩部作品雖均以“色彩”命名，卻迥然不同。不同一：《北京色彩》的素材源于京劇，《寧波色彩》的素材源于越劇，也許是因為后者演出時間距離今天更近的原因，筆者至今仍清晰記得其中多次出現的越劇《紅樓夢》中的經典唱句“天上掉下個林妹妹”。不同二：《北京色彩》在整個音樂縱向與橫向的主題、和聲的構造上僅用了三個音，而《寧波色彩》卻建構于三個形象分明的段落之上，雖然前者為北京現代音樂節十周年而寫，后者為亞洲藝術節開幕式而寫。作為“葉氏風格”的傳人，鄒航與葉小綱一樣，在傳統與現代、小眾與大眾之間找到了一個適宜的交匯點。之所以如是說，原因當然是多方面的，然有一點尤其不可小視——此師徒二人長期同時耕耘于“純音樂”與“影視音樂”兩個創作領域。此外，《寧波色彩》已演完一周，《北京色彩》更是演完七年，然這兩部《色彩》對銅管樂聲部輝煌、燦爛音色駕馭之游刃有余，卻依然歷歷在耳、余音繞梁。不知鄒航的下一步《色彩》會綻放在哪里？

《藍蓮花》是近年來筆者印象較深的一部單樂章的竹笛協奏曲。不論是獨奏竹笛的“炫技性”，還是其與樂隊部分形成的“競奏”關系，均以其“耳聽為實”的現場演出效果，令人過耳不忘。《詩兩首》以兩個部分的結構，反映出時為旅美作曲學子的姚晨，力圖通過音樂色彩的豐富多變來描繪出“風蕭瑟”和“發光的秋天”之轉瞬即逝的美。從中，我們不難聽出青春年少的作曲家之淡淡的思鄉之情，亦令筆者情不自禁地想起了作曲家葉小綱旅美時期的代表作《冬》。

與之前北京現代音樂節上演過的《多耶Ⅱ》《動力》《朔》等相比，此次的《曲藝印象》再次讓人領略了作曲家陳怡長于弦樂歌唱的魅力。不同的是，《曲藝印象》通過“引子”“華彩段”“尾聲”這個三段體的結構，將源于京韻大鼓、大三弦等說唱音樂素材，頗似民間器樂“卡戲”的創作手法，小提琴在不同音區“炫耀”的豐富音響色彩三位一體同時再現，讓我們看到了一個雖去國多年、卻“更中國”的華人作曲家陳怡。

很顯然，這3場音樂會共涉及3代人、18位作曲家的18部作品，掀起了2019年北京樂壇的一股“中國風”。

諸“中國風”作品創作時間縱跨1981-2019年，創作題材覆蓋中國的史、景、詩、情、舞、戲、韻……，創作體裁涉及交響詩/交響音畫、交響曲、協奏曲、歌劇音樂。其中，多部作品聚焦于“為幾件中/西樂器與管弦樂隊而寫”，取材于“中國傳統音樂”，標題于令人一目了然的“中國化標題”，反映出幾代中國作曲家們不約而同地在思考：

如何讓中國音樂作品“走出去”？

如何讓原本貌似“小眾”的現代音樂作品最大限度地面向“大眾”？

如何讓本土原創音樂作品具備逐步成長為“經典”的可能？

注釋：

[1]鄭陽的《黎明的桅桿》（為打擊樂與樂隊而作，2014）和《遠去的桅桿》（為管弦樂隊而作，2017）。

項筱剛 ? ?博士、中央音樂學院音樂學研究所副研究員