傳奇巨制，古雪今存

楊未君

一、傳奇拓本，拍場現身

2018年12月5日，在京城秋拍的一場“名人手稿信札專場”上，出現了一件舊拓本。這件拍品的品名和詳情，拍賣圖譜中有如下說明：

《樊增祥舊藏墨拓》

紙本冊頁;

備注：此標的包括姚華花鳥、梁啟超甲子九月為愛女令嫻制“璇閨清供”及行書詩抄墨拓。

看著拍譜上這幾行簡單的、語焉未詳的文字，讀者也許會疑問：這是什么東西的拓本？原物的材質、形制是怎樣的？是什么年代的？收藏價值如何？如果我們對近代銅刻收藏稍有涉獵，會一看便知，這是一套著名的銅刻文房的拓本。這套銅刻是一組插屏，由十二幅類似鎮尺的銅屏組成，猶如縮小的書畫十二條屏，每幅銅屏一面刻有梁啟超（1873-1929，字卓如，號任公，又號飲冰室主人，廣東新會人）的書法，一面刻有姚華（1876-1930，字重光，號茫父，貴陽貴筑人）的繪畫，由北京琉璃廠的名店同古堂刻成。這在近代銅刻收藏史上是一個聲名遠播的傳奇，數十年來，實物并未現身，拓本也難得一見。

《銅匣古韻》（周繼烈著，浙江大學出版社2004年3月出版）一書，在“同古堂張氏”的章節中，有如下文字：

京城文人淵藪，書畫家極多，當時所用鎮尺墨盒等文具多銅制，凡講究之品，都要刻名家字畫……盡管當時墨盒店多至數十家，但誰也爭不過同古堂。張樾丞時率堂弟張壽臣并子少丞、幼丞及徒數人，把刻銅藝術推向頂峰，尤以樾丞、壽臣之作最為時人稱道。當時張樾丞與梁啟超、姚華聯手制作十二銅屏風，梁書姚畫張刻，一時傳為驚世之作。該銅屏拓片現藏于中國歷史博物館。

《姚華評介》（貴陽文史資料選輯第十八輯，1986年6月出版）一書中有《征集姚茫父書畫作品，整理北京各界的反映》（鄧見寬整理）一文，其中記錄史樹青先生的一段話說：“有人認為他（姚華）是教育家，忽視了他的書畫作品。最近一位華裔（梁啟超的學生）捐贈一屏姚茫父與梁啟超合作的書銅作品，價值很高，我館很重視。”史先生說的“我館”，即是當時的中國歷史博物館，現在的中國國家博物館，所言捐贈品應該就是《銅匣古韻》中所說“梁書姚畫張刻十二銅屏”的拓片。拍場出現的，正是和國博藏品內容一樣的拓本。分析鄧先生轉述史先生的話的意思，我們猜測國博所藏拓本，裝裱形式可能不是冊頁，或許是通屏（橫幅）。

我們拍下了這件《梁啟超姚茫父合作十二銅屏拓本》。該冊頁尺寸約一尺見方，內頁每開裱有兩幅銅刻拓片，共24幅銅拓，另有一幅木刻拓片裱在兩開內頁上（通幅）。有數開空白頁。拓片嵌裱，紙張呈自然舊色，經過了近百年的時光沉淀，墨色依舊燦然。

銅刻拓片尺寸約為6×30（厘米）。這也是單屏實物的長寬尺寸，厚度不詳。這12銅屏應該是裝在一個硬木盒子里，盒子上刻有梁啟超的題款：“璇閨清供，任公為愛女令嫻制，甲子九月”。當然，這個特制的硬木盒子或許是多層的，還要有放置銅屏架和拓本的位置。這只是猜測，因為畢竟實物未見，也沒有讀到過關于實物細節的描述。

拍譜標為“樊增祥舊藏”，想是征集時與樊增祥（1846-1931，字樊山，號云門，湖北恩施人）藏扎等舊物同出一源。

我們診視這件年代晚近（1924年，歲次甲子）的拓本，認為它有重要的文獻史料價值;不僅對銅刻發展史而且對梁啟超晚年思想和創作的研究，都是頗為獨特的重要資料。從拓本收藏、書畫欣賞的角度說，梁書、姚畫、張刻在當時皆為一時之選，書畫兼美，鐫刻功深，拓裱精良，是值得珍藏的藝術品。

二、名流競技，親筆寫銅

中國銅刻的歷史十分悠久。銅刻藝術的第一個輝煌期是戰漢時期。如為人稱道的戰國中山王器、漢延壽宮銅銘、漢海昏侯器刻等。唐宋元明至清代中期，也有刻銅，大多附麗于造像、器皿、首飾等，以線刻為多，是其他工藝的輔助——這漫長的時期銅刻藝術隱而不彰。直到近代（晚晴到民國），銅刻迎來了“藝術獨立”的第二個高峰，載體就是墨盒鎮尺銅屏等文房用具，刻藝由輔助變為主角。其代表人物，晚清有秀才出身的陳寅生，鼎革后有張樾丞、張壽臣、姚錫久等。

陳封雄（陳師曾之子）在《陳師曾的畫銅藝術》一文中，再現了同古堂銅刻的創作過程：

我隨先父到那個只有一間門面的同古堂去過幾次。那時我年幼，現在只依稀記得那個店的后半部分是作坊。先父去了就直接到后面找張老板。作坊案子上擺著許多新制成的光板白銅墨盒和銅尺，上面已經均勻地涂了一層細白粉，等待書畫家動筆。先父挑選了中意的墨盒或銅尺后，便在上面作畫。通常都是畫他最擅長的竹、梅、菊。有時墨盒體積較大（現從所遺拓本中發現有一個圓墨盒直徑達21厘米），便勾勒一幅線條較繁的山水畫。先父在銅件上創作的畫都由張樾臣親自奏刀，因為他的刻工最精，對先父的繪畫體會最深，所以刻出來的作品與原作不爽毫厘，能將先父的繪畫風格完全表現出來。

從民國初年開始，在姚華、陳師曾的倡導下，很多名家參與了刻銅文房的創作。《民國刻銅文房珍賞》（周繼烈主編，北京出版社2013年8月出版）一書中，收錄有近70名作者的200多件銅刻。有些作品雖未見實物，但在文獻中留下了記載或有老拓片存世。參與刻銅創作的名家，有清季遺老，有民國政要，有文史名家，也有金石學家、文字學家;有當時即享聲名如今婦孺皆知的名家如梁啟超、梅蘭芳、袁克文、馬衡、齊白石、張大千、溥心畬等，也有當時享譽藝林如今聲名湮沒的書畫家如章浩如、鐘剛中、馮臼、王君異等。民國北方畫壇的中堅，除領軍人物姚華、陳師曾外，林紓、金城、湯滌、吳觀岱、陳半丁、胡佩衡、汪慎生、吳待秋、蕭謙中、壽石工、王夢白、俞瘦石、張伯英、羅復堪、傅增湘、陳漢第、袁勵準、陸和九、丁佛言、余紹宋、楊千里、馬晉、顏伯龍、江采、王雪濤、吳光宇等也都曾吉金染翰，在銅刻上留下了鴻爪雪泥。

魯迅《北平箋譜序》中提到：“及中華民國立，義寧陳君師曾入北京，初為鐫銅者作墨合鎮尺畫稿，俾其雕鏤，既成墨拓，雅趣盎然。不久復廓其技于箋紙，才華蓬勃，筆簡意饒，且又顧及刻工省其奏刀之困，而詩箋乃開一新境。”《齊白石的一生》的作者張次溪回憶，民國初年齊白石剛到北京時，作品少人問津，“他為了生計，常給墨盒鋪在銅墨盒或銅鎮尺上畫些花卉山水，刻成花樣。所得潤金，起初每件只有幾角錢，增了幾次價，才增到每件兩元左右。”鄭逸梅談到吳待秋時說，“民初，吳待秋至北京，為某部小官僚，開始訂潤鬻畫。當時有張樾丞者，設一文具鋪，所出售之銅墨盒、銅鎮紙，或書或畫，均出待秋手，待秋之名，遂漸著于北方。”

陳師曾侄女陳小從，2006年曾有一首詩書贈周繼烈先生，形象描述了近代銅刻文房發展的歷史，原詩不易得見，為廣傳播，今將全詩錄下：

“文房稱四寶，墨硯列其中。硯貴端歙洮，墨珍上黨松。二者唇齒依，研磨費腕工。頗令八斗才，詩成墨未濃。巧者獻奇策，勞逸畢一功。佳銅鑄扁匣，內實絲綿絨。密閉長保濕，倚馬可立供。匣蓋平如鏡，珠光燦瑩瑩。名家紛競技，寫畫貽親朋。孰為倡導者，先伯師曾公。三絕詩書畫，余興寄雕蟲。摯友有同道，貴陽茫父翁。相邀退食暇，同古堂上逢。堂主亦雅士，雕鐫具深功。刀鋒助筆勢，合作水乳融。文房添新寶，異卉綻刻銅。哲人雖日遠，逸韻永無窮。丙戌孟夏陳小從呈稿。”

在一個很短的時期內，有如此眾多的杰出書畫家熱情地投入到一種實用器的創作中去，這在美術史上是極為罕見的，在工藝美術史上也是濃墨重彩的一筆。

姚陳兩人私交甚篤，他們親筆書畫銅，是有先進的藝術理念作支撐的，這就是倡導“美術實用論”。陳師曾在《繪畫源于實用說》中強調，繪畫“并非徒供玩賞，而以空畫獨立者，乃附之于實器，用為美觀，其主要目的則在于實用也。”

鄧云鄉在《魯迅與北京風土》一書中談及同古堂，說“這是一家很有名的墨盒圖章鋪，地址在西琉璃廠路南。創始人是河北新河縣人張福蔭，字樾丞，精通篆法，仿古篆刻，名氣很大，刻圖章，也刻墨盒，是琉璃廠一絕。曾給藻文堂書鋪主人王子霖刻一墨盒，上刻梁任公所書‘龍飛虎臥四字，十分精到。”

梁啟超在1919年后，雖“政治興味并不減少”，但把工作重點轉到了學術上，提出了“生活藝術化”的哲學觀，也被稱為“趣味主義”：“要把人類計較利害的觀念，變為藝術的、情感的，主張去除生活中普遍存在的占有觀念，以審美的態度體驗人生。藝術化的人生是以趣味為導向的人生，是充滿活力的，是不斷進取的。”梁啟超與陳師曾、姚華皆交往甚密，是姚陳藝術圈子的精神領袖，不難看出，姚陳美術理念的“藝術實用論”，和梁啟超的“生活藝術化”理論是一脈相承的。

《梁書姚畫張刻十二銅屏》正是在這樣一個歷史背景下產生的，堪稱民國銅刻藝術的巔峰之作。

三、梁啟超姚茫父交游考略

銅刻創作需要多方合作，單件的完成已是不易，這樣成組成套的創作，難度可想而知。完成這樣的大作品，需要創意、策劃、寫銅、鐫刻、打磨、制拓、添彩等多項工序，有賴“畫師梓人，神志暗合，同力合作，遂越前修”。這諸多的工作，需要合作者良好的關系作為基礎。

梁啟超和姚茫父熟稔且關系親密。

梁姚交好，有很深的淵源。首先是兩人學術背景相似，學貫中西、眼界開闊。以舊學論，茫父是光緒甲辰科進士，任公17歲就已中舉，后因“戊戌變法”失敗，才逃亡日本。茫父也有留學日本的經歷。其次是美學觀念一致，師曾、茫父的“美術實用論”和任公的“生活藝術化”一脈相承。梁姚彼此傾慕，尤其是任公對茫父的藝術造詣非常贊賞，可謂茫父的知音。另外，兩人還有親戚間的鄉賢情分。茫父是貴陽貴筑人，而任公生命中最重要的知遇之恩李端棻也是貴筑人。光緒十五年（1889），梁啟超17歲鄉試折桂，考中舉人，以大學士身份典試廣東的主考官李端棻，賞識梁啟超，將堂妹李蕙仙許配給梁，李慧仙即是梁思順、梁思成的母親。李端棻是推廣現代教育的先行者、貴陽一中的創始人。晚年的姚華隱居蓮花庵，和陳師曾交好，陳師曾祖父陳寶箴、父親陳伯嚴均是維新派代表人物。光緒二十三年（1897）十月梁啟超離滬赴湘，其中重要原因是張之洞力圖控制《時務報》，梁啟超難與其爭，遂應湖南巡撫陳寶箴之邀，就任長沙時務學堂總教習。

最能說明任公和茫父親密關系的，是任公為茫父五十歲生日賀壽作詩一事。任公《壽姚茫父五十詩》曰：

茫父墮地來，未始作老計。斗大王城中，帶發領一寺。廿年掩關忙，百慮隨緣肆。疏疏竹幾莖，密密花幾隊。半禿筆幾管，破碎墨幾塊。揮汗水竹石，呵凍篆分隸。弄舌昆弋簧，鼓腹椒蔥豉。食擎唐畫磚，睡抱馬和志。校碑約髯周，攘臂哄真偽。晡飲來跛蹇，詼謔遂鼎沸。爛縵孺子心，坦蕩狂奴態。曉來攬鏡詫，五十忽已至。發如此種種，老矣今伏未。鏡中人囅然，那得管許事。老屋塌穿空，總有天遮蔽。去年窮不死，定活一百歲。芍藥正盛開，胡蝶成團戲。豆苗已可摘，玄鯽亦宜膾。昨日賣畫錢，況夠供一醉。相攜香滿園，大嚼不為泰。

1925年5月26日是姚茫父50歲生日。這一天，茫父的至愛親朋“相攜香滿園（六部口黔菜館）”，為茫父祝壽。席間賦詩作畫，梁啟超有《祝姚茫父五十壽詩》，博得眾人喝彩，黃秋岳（1891-1937，名濬，字秋岳，福州人）《花隨人圣庵摭憶》評曰“直可當茫父小傳讀……讀任公此詩，茫父風趣躍于紙上。”

《梁啟超家書》（張品興編，中國文聯出版社2000年1月出版）記載，茫父生日兩周前（1925年5月11日），梁啟超給女兒梁思順信中說：“我昨晚又作一首詩給姚胖子五十壽，做得好玩極了，過兩天我一齊寫好給小寶貝莊莊。我近日精神煥發，什么事都做得有趣。”

和自己的家人稱姚華為“姚胖子”，足見茫父和梁家的熟稔程度，也看得出，梁啟超和姚華的相處，親切而愉快，姚華在朋友圈中，以風趣詼諧著稱。《藝苑重光：姚茫父編年事輯》（杜鵬飛著，故宮出版社2016年9月出版）一書中說，有一次，任公集杜韓詩句“五日畫一水，十日畫一石;朝食千頭牛，暮食千頭龍”成聯，說要送給在座的“懶而饞”的畫師，姚華攘臂（“攘臂”一詞意近“挽起袖子露出胳膊”）說：“非寡人無足以當此者”，任公答曰：“君殊不懶，即饞亦未必至此極也。”

茫父詼諧風趣，并非隨和不與人爭。黃秋岳說“茫父又喜與人爭，龂龂不少讓。茫父嘗以《前秦廣武將軍諱產碑》重出，與周印昆爭辯甚力，任公有校碑攘臂之嘲焉。”周大烈所撰《姚華墓志銘》上說他在議會“無一不與人相忤，所謂議會政治，竟未嘗與焉，乃憤而盡棄。”可見姚華詼諧是智慧，“茫茫”是本色。

梁啟超對《壽姚茫父五十詩》很重視，詩稿曾反復征求友人意見。5月12日梁啟超有致林志鈞（1878-1961，字宰平，號北云）一函，提到“壽茫父詩，昨托季常呈政寄復，輒復推敲，所改不少。原稿末段太促，余亦多未穩處，改后似稍愜矣。再奉寄，乞評教。原稿宜棄諸簏。記公游歐瀕行時，曾檢吾簏中殘張，謂以留念，此意至拳拳。今兩稿并奉貽，儻不以褻見罪。”此信末句也很值得重視，即當年任公所書只字片語，已被同儕珍若拱璧，即便棄之字紙簍也會被人撿起來留作紀念。

5月13日梁啟超又有一書致林宰平，再論壽詩事：“宰平足下：昨所寄涂乙狼藉之稿，想已達，頃又有所改，更以寄上。此次于所認為不妥之處，悉以改正，大約可算定稿矣。弟于詩用力本淺，且久不作，故出筆輕率不愜，致勞屢改;然苦苦推敲，亦正是一樂，公想有同感耶。望將此稿并示髯及壽星，若謂要得，即付寫矣。”末句中的“髯”，即是周大烈，朋友們稱之“周髯”，任公詩中“校碑約髯周，攘臂哄真偽。晡飲來跛蹇，詼謔遂鼎沸”，“髯周”是周大烈（1862-1934，字印昆，湖南人），“跛蹇”是蹇季常（1876-1930，蹇念益，字季常，遵義人）。信中“髯及壽星”中的壽星，指茫父本人。也就是說，在壽宴前，茫父或許是看過此詩的。任公作此詩的過程“苦苦推敲，正是一樂”，頗可見民國風雅之一斑。當然，這里面還有一個原因，就是茫父于詩之造詣，在同儕中是公認的“超一流”的，獻詩給茫父，不得不鄭重。

姚茫父得梁啟超賀壽詩十分歡喜，依原韻所作的和詩，先后至少有兩首，其一是回應任公賀壽的，是嚴格意義上的原韻和作;另一首是題在贈送給任公的舊拓（《前秦廣武將軍諱產碑拓》）上，兩詩均見《姚華詩選》（鄧見寬選注，貴州人民出版社2000年9月出版，第149頁和248頁），在此略而不錄。梁啟超所書四條屏曾長期懸掛在蓮花庵弗堂書房。

對茫父詩學的推崇，還體現在有茫父參加的雅集，如有現場題詩，大都公推茫父操刀。據杜鵬飛《夕陽芳草見游豬》一文說，1925年秋，梁啟超、蹇季常、林宗孟、姚茫父、范靜生、王夢白諸人宴集于新月社，黃子美與徐志摩亦在座。任公以乾隆御制詩句“夕陽芳草見游豬”出迷射第七字，無人猜中，引為笑談。畫家王夢白當場寫游豬三頭，姚茫父補夕陽芳草并效唐應制詩作五言古體六韻題畫，任公以楷書題乾隆詩句為畫題。茫父詩曰：

不覺悠然見，群豬正爾游。夕陽隨地沒，芳草貼天柔。隴外牛羊下，望中山水秋。尾搖紅暗淡，蹄認綠夷猶。有幸陪龍仗，無端助鳳樓。不因三寫誤，句向御題求。

除了在雅集宴飲上相見外，兩人的文化交往很多。1912年，姚華作《曲海一勺》，連載于梁啟超創辦的《庸言》雜志;之后，姚華的《菉猗室曲話》《書適》等著作也都在《庸言》上分期交錯連載。1913年3月上巳，茫父應梁任公之召，集于京西萬牲園，紀念東晉永和九年癸丑修禊事，參與者四十余人，唱和詩以《癸丑禊集詩》為題刊載于《庸言》雜志第一卷第十號，畫家姜筠繪圖紀之，姚華有《癸丑上巳任公召集三貝子園》詩以紀之。1924年4月29日，北京美術界歡迎印度詩人泰戈爾，茫父與凌文淵、陳半丁、齊白石等參與接待活動，5月20日梁啟超、梅蘭芳、鄭振鐸等設宴為泰戈爾踐行，茫父亦在座。1924年5月18日，松坡圖書館第一次大會在北海快雪堂召開，合影于快雪堂石屏前。與會者有梁啟超、范源濂、姚茫父、徐志摩等。

梁啟超在1924年6月11日與蹇季常信中，談松坡圖書館各事，說“閱覽成績如此佳良（每周成績表可登《晨報》），可喜之至，把我的興致鼓動起來了。為籌款計，擬辦一事，另紙呈酌（酌定后登報），尚欲要求茫父、植之、敷廠等賣畫相助也。”（據《梁啟超年譜長編》，丁文江、趙豐田編，上海人民出版社1983年8月出版）其中提到的畫家，植之即凌文淵（1876-1944，名庠，字文淵，號植之，江蘇人），敷廠即羅復堪（1872-1955，羅惇?，號敷庵，順德人）。

梁啟超的夫人李蕙仙（梁思順生母）1924年9月13日去世后，由任公之弟梁啟勛負責營造墓地，任公屢次在給梁思順的信中談及墳園工程的進度，在1925年8月3日給孩子們的信中，任公說：“我打算做一篇小小的墓志銘，自作自寫，埋在壙中，另外請陳伯嚴先生做一篇墓碑文，請姚茫父寫，寫好藏起，等你們回來后才刻石樹立。因為墓園外部的工程，打算等思成回來布置才好。”（《梁啟超家書》第360頁）由此可見，李蕙仙的墓（與梁啟超的合葬墓）碑原來是打算由陳伯嚴（師曾的父親散原先生）撰文、姚茫父書丹的。不過這個想法后來并沒有實現。

梁啟超1929年1月19日病逝于北京協和醫院，姚茫父撰《公祭梁任公先生文》，并撰有挽詩二首。詩曰：

綿綿千歲憂，了了一時休。猶傳文字在，長使鬼神愁。風氣開能早，行藏舍亦優。賈生非不壽，騷賦至今留。

生連天五省，游共海三山。黃壤從今別，青冥何處還？文成繁露處，人憶惠風間。不用延之誄，仍將雪柳攀。

四、璇閨清供，情深意長

這套十二銅屏，是梁啟超送給長女梁思順的，任公起了個雅致的名字，叫“璇閨清供”。璇閨是閨房的美稱，清供就是清玩的意思。

梁思順1893生于廣東新會，畢業于日本女子師范學校，梁思順是梁家的長女。在她之后，母親又生了一個兒子，但沒過多久就夭折了。一直到8年后，也就是1901年，母親才生下兒子梁思成。梁思順是梁啟超最為疼愛的孩子，《梁啟超家書》中，除了給妻子李蕙仙的信，其余大部分的家書是寫給梁思順的。梁啟超在日本時，她曾作為梁啟超的私人秘書和日語翻譯。民國初年，在父親的主持下，梁思順與馬來西亞華僑、外交官周希哲結為夫妻，常年生活在國外。抗日戰爭期間，她在淪陷區北京，不為日本人做事。新中國成立后，她被選為中央文史館館員。文革開始，她沒能逃脫厄運，在紅衛兵多次毒打下，不堪受辱，于1966年在家自殺身亡。

為什么梁啟超要送給愛女這套銅屏呢？

任公在銅屏上寫到：嫻兒歸自海外，侍其母疾。遭喪后，相對凄然。余日以書課自遣。輒為寫此。甲子九月，任公。

1924年春，令嫻的母親李蕙仙的乳腺癌復發，令嫻專門從國外趕回來，在母親病重期間，一直侍奉左右。李蕙仙終因病情嚴重醫治無效，于1924年9月13日病逝。夫人病逝后，為了悼念病逝的妻子，撫慰家人悲傷的心情，特別要獎勵女兒的孝心，任公才制作了此“璇閨清供”。

前文說過，李蕙仙是堂兄李端棻做主許配給梁啟超的。李蕙仙的父親李朝儀是清道光二十五年（1845）進士，曾任大興、平谷知縣，官至順天府尹。同治八年（1869）授永定河道，署按察使，河道衙門在京南固安縣，在任八年，修永定河有功，過世后民眾為之立祠紀念。李慧仙即出生在固安縣。李端棻幼歲而孤，叔父李朝儀視其為已出，待之甚厚。可以說，李端棻這個堂妹，比親妹還要親。

梁啟超和李蕙仙這對患難夫妻感情極深。李慧仙不是傳統意義上的家庭婦女，她出身高貴，受過良好教育，是新女性的杰出代表，和任公結婚后，不僅相夫教子，也是任公事業上的伴侶。梁啟超在上海創辦《時務報》期間，李慧仙也曾在滬創辦女子學堂，擔任提調（校長）。“戊戌變法”失敗后，梁啟超出逃日本，她先回新會，又避澳門，直到光緒二十八年（1902）東渡日本與梁團聚。他們相依為命，一起經歷了時代的驚濤駭浪。梁啟超在《祭梁夫人文》中有詩如訴如泣，讀了令人感動：“我德有闕，君實匡之;我生多難，君扶將之;我有疑事，君榷君商;我有賞心，君寫君藏;我有幽憂，君噢使康;我勞于外，君煦使忘;我唱君和，我揄君揚;今我失君，只影彷徨。”

五、任公書銅，兩宋倚聲

任公所書的洋洋灑灑的十二條屏，寫的是什么內容呢？

這十二條屏的內容全部是宋詞，以時代和詞人劃分，入選的北宋有蘇軾、秦觀、王詵、周邦彥、朱敦儒，南宋有辛棄疾、姜夔、劉克莊，其中蘇軾（東坡）、周邦彥（清真）、朱敦儒（希真）、辛棄疾（稼軒）各兩幅，其余是秦觀（淮海）、劉克莊（后村）、姜夔（白石）各一幅，另有集各家小令一幅，內含王詵（王晉卿《憶故人》）、秦觀（秦少游《好事近》）、辛棄疾（辛幼安《清平樂》）和姜夔（姜堯章《點絳唇》）各一首。這是一部特殊情形下給特定讀者的小型詞選，特殊情形就是梁家女主人病逝，特定讀者就是令嫻梁思順，當然，也包括任公本人和梁家的孩子們。

任公的教育理念非常先進，即是在百年之后的今天看來，也是超前的。他和孩子們的通信、談話，向來都是彼此平等和尊重的。和一般意義上父親給兒女的抄贈古人名句不同，任公給令嫻抄寫宋詞，目的不是供學習用，重點在欣賞。這點是符合任公一貫的“生活藝術化”理念的。這些優美的詞句，是有治愈功能的，是用來療傷的。此時的梁思順于宋詞不是一個初學者，而是有很深造詣的專家，早在十幾年前的光緒末年（1908年），她就在父親和老師麥孟華（1875-1918，字孺博，號蛻庵，順德人）的指導下，出版了宋詞選本《藝蘅館詞選》。

1924年，對于任公來說，是極為痛苦的一年。他在12月13日為《晨報》所寫《痛苦中的小玩意兒》一文里說：“我的夫人從燈節起臥病半年，到中秋日奄然化去，他的病極人間未有之痛苦，自初發時醫生便已宣告不治，半年以來，耳所觸的，只有病人的呻吟，目所接的，只有兒女的涕淚。喪事初了，愛子遠行，中間還夾著群盜相噬，變亂如麻，風雪蔽天，生人道盡，塊然獨坐，幾不知人間何世。哎，哀樂之感，凡在有情，其誰能免？平日意態活波興會淋漓的我，這回也嗒然氣盡了……”

“我在病榻旁邊，這幾個月拿什么消遣呢？我桌上或枕邊擺著一部汲古閣的宋《六十家詞》，一部王幼霞刻的《四印齋詞》，一部朱古微刻的《彊村叢書》，除卻我的愛女之外，這些詞人便是我的唯一伴侶。我在無聊的時候，把他們的好句子集對做對聯鬧著玩，久而久之，竟集成二三百副之多……”

任公書集宋詞聯，大都是這個時期完成的。任公是百科全書式的天才，在所涉足的各個領域都能有杰出的貢獻，除了勤奮和天分，也和他極善于學習和追求完美極致的性格有關。集宋詞為聯，他是受了陳師曾的啟發的。師曾喜集姜白石詞為聯語，一次訪黃秋岳，曾問：“《揚州慢》中‘波心蕩冷月無聲可對《琵琶仙》中‘春漸遠汀州自綠否？”后來在1923年秋的師曾追悼會上展有師曾遺作，這幅對聯也在其中，全聯為：“歌扇輕約飛華，高柳垂蔭，春漸遠汀州自綠;畫橈不點明鏡，芳蓮墜粉，波心蕩冷月無聲。”任公集聯，當時在《晨報》上有發表，其前言中任公有云：“今年我作這個玩意兒，可以說是受他（師曾）的沖動。”

抄宋詞以書銅，也是在這一時期完成的（銅屏有“甲子重陽后二日，飲冰老人記”）。在痛苦憂傷又渴望振作的情緒中，任公給愛女令嫻所抄寫的宋詞，并不求文學史意義上的全面客觀，而只是選取了符合令嫻性情、為令嫻所喜愛的章句，當然，也是此時此景中能喚起任公共鳴、為任公所喜愛的。比如蘇東坡的《洞仙歌》：

冰肌玉骨，自清涼無汗。水殿風來暗香滿。繡簾開，一點明月窺人，人未寢，欹枕釵橫鬢亂。起來攜素手，庭戶無聲，時見疏星渡河漢。試問夜如何？夜已三更，金波淡，玉繩低轉。但屈指西風幾時來，又不道流年暗中偷換。（東坡《洞仙歌》）

另一幅用極工整的小楷書寫了七首東坡的小令：

照野彌彌淺浪，橫空曖曖微霄。障泥未解玉驄驕。我欲醉眠芳草。可惜一溪明月，莫教踏破瓊瑤。解鞍敧枕綠楊橋。杜宇一聲春曉。《西江月》

湖上雨晴時，秋水半篙初沒。朱檻俯窺寒鑒，照衰顏華發。

醉中吹墜白綸巾，溪風漾流月。獨棹小舟歸去，任煙波飄兀。《好事近》

波聲拍枕長淮曉，隙月窺人小。無情汴水自東流，只載一船離恨別西州。

竹溪花浦曾同醉，酒味多于淚。誰教風鑒在塵埃？醞造一場煩惱送人來！《虞美人》

誰作桓伊三弄。驚破綠窗幽夢。新月與愁煙。滿江天。

欲去又還不去。明日落花飛絮。飛絮送行舟。水東流。《昭君怨》

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻影。

驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。《卜算子》

山下蘭芽短浸溪，松間沙路凈無泥，瀟瀟暮雨子規啼。

誰道人生無再少？門前流水尚能西！休將白發唱黃雞。《浣溪沙》

漁父飲，誰家去。魚蟹一時分付。酒無多少醉為期，彼此不論錢數。《漁父》

（東坡小令）

相信書寫此幅時，任公心中定是在默默吟哦，感嘆自己的心緒已被古人道盡。同樣，選書辛棄疾詞，也棄豪放求婉約，選了令嫻少年時即喜愛的《丑奴兒近》：

千峰云起，驟雨一霎兒價。更遠樹斜陽，風景怎生圖畫！青旗賣酒，山那畔，別有人家。只消山水光中，無事過者一夏。午醉醒時，松窗竹戶，萬千瀟灑。野鳥飛來，又是一般閑暇！卻怪白鷗，覷著人、欲下未下。舊盟都在，新來莫是，別有說話？（稼軒《丑奴兒近》）

并在此幅，題了長款：

“嫻兒歸自海外，侍其母疾。遭喪后，相對凄然。余日以書課自遣。輒為寫此。甲子九月任公”。

在另一幅稼軒詞選中，任公選了《西江月》三首，其中一首：“醉里且貪歡笑，要愁那得工夫。近來始覺古人書。信著全無是處。昨夜松邊醉倒，問松我醉何如。只疑松動要來扶。以手推松曰去。”這里面透出的達觀和幽默，也頗合任公的一貫的生活觀。

周邦彥（字美成，有《清真集》）是北宋重要的詞家，善長調，是任公和令嫻都熟悉和喜愛的詞人。任公兩幅各書周邦彥一詞，一為《大酺·對宿煙收》：

對宿煙收，春禽靜，下雨時鳴高屋。墻頭青玉旆，洗鉛霜都盡，嫩梢相觸。潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲網吹粘簾竹。郵亭無人處，聽檐聲不斷，困眠初熟。奈愁極頓驚，夢輕難記，自憐幽獨。行人歸意速，最先念流潦妨車轂。怎奈向、蘭成憔悴，衛玠清羸，等閑時易傷心目。未怪山陽客，雙淚落笛中哀曲。況蕭索青蕪國，紅糝鋪地，門外荊桃如菽。夜游共誰秉燭？ （清真《大酺》）

一為《蘭陵王·柳蔭直》：

柳蔭直，煙里絲絲弄碧，隋堤上，曾見幾番拂水，飄綿送行色。登臨望故國，誰讖京華倦客，長亭路，年去歲來，應折桑條過千尺，閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈映離席。梨花榆火催寒食，愁一剪，風快半篙波暖，回頭迢遞便數驛，望人在天北凄側。恨堆積，漸別浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極，記月榭攜手，露橋聞笛，沉思前事似夢里，淚暗滴。（周清真《蘭陵王》）

這兩首詞均見于梁思順選編之《藝蘅館詞選》，該書中《大酺·對宿煙收》有眉批“家大人云：最先念流潦妨車轂等語，托想奇拙，清真最善用之”;《蘭陵王·柳蔭直》有眉批：“客中送客，一愁字代行者設想。以下不辨是情是境，但覺煙靄蒼茫，望字念字猶幻。家大人云，斜陽七字，綺麗中帶悲壯，全首精神提起。”

這十二條屏中，只有兩幅落了款。除了那幅稼軒《丑奴兒近》，便是朱希真《樵歌·減字木蘭花十七選三》的一幅，有長題：

古人誤我。獨舞西風雙淚墮。鶴去無蹤。木落西陵返照紅。

人間難住。擲下酒杯何處去。樓鎖鐘殘。山北山南兩點煙。

無人請我。我自鋪氈松下坐。酌酒裁詩。調弄梅花作侍兒。

心歡易醉。明月飛來花下睡。醉舞誰知。花滿妙巾月滿杯。

有何不可。依舊一枚閑底我。飯飽茶香。瞌睡之時便上床。

百般經過。且喜青鞋蹋不破。小院低窗。桃李花開春晝長。

朱希真樵歌有減字木蘭花十七首，中多俊語，此其三也。別一首末句云：依舊多情，摟著虛空睡到明。尤跌蕩有致。

甲子重陽后二日，飲冰老人記。

任公這十二條屏，每幅的字數大約在200字上下，最長的一幅（東坡小令）近330字，均用極工整的行楷寫出。任公的書法，在當時即極受推崇，享有很高的聲名。鄧云鄉說：“任公的字，有濃厚的書卷氣，端莊嫵媚，使人愛不釋手。任公在日本時，恭楷寫詩稿寄給其師康南海，南海在詩稿上批云：‘何不直學龍藏寺？南海主張寫碑，不主張寫帖，因任公筆勢，教其寫此隋碑，所以任公書法得力于此。”馬衡在梁啟超一件寫于1917年的篆書冊中有題：“任公書法出入秦漢，所作篆隸有獨到之處。其行楷兼收博取，自抒新意，金石之氣亦復盎然紙上，晚清以后殆無有出其右者……”（見朱中原《被誤讀的梁啟超及民國書法》）前文提到任公致林宰平信中，有“記公游歐瀕行時，曾檢吾簏中殘張，謂以留念，此意至拳拳。今兩稿并奉貽，儻不以褻見罪”語，足見任公書法在當時即為友人寶為拱璧。

任公對書法用力頗多，寫字對他來說是有趣味的事，在給孩子們的信中，也常常為自己寫的字得意。如1926年6月5日給梁思順的信中，說：“思莊考得怎樣？能進大學固甚好，即不能也不必著急，日子多著哩。我寫的一幅小楷，裝上鏡架給他做獎品，美極了，但很難帶去，大概只好留著等他回來再拿了。”

六、“無人不說姚華好”

這十二銅屏的一面刻的是任公的字，另一面是茫父的畫。茫父在銅上畫了十二幅花卉。銅刻墨拓的粘裱順序是隨意的，我們揣摩茫父的原意，按十二月花期，姑且把這十二幅排序為《水仙》《春蘭圖》《辛夷圖》《山茶圖》《薔薇圖》《荷花圖》《海棠圖》《鳳仙圖》《黃菊圖》《蒼松圖》《古柏圖》和《梅花圖》。按十二月花期創作成組的文藝作品（詩詞、繪畫等），古人早已有之，茫父繼承傳統又能推陳出新。

銅屏一面字一面畫，最忌沒有呼應，各說各話。為了呼應任公所抄宋詞，茫父十二銅屏的題識，除個別畫幅（“古柏圖”題詞出自杜甫《古柏行》）外，大多節選了兩宋詩詞的章句。

如《水仙圖》題為“天仙不行地，且借水為名。”詩出宋楊萬里《水仙花》：“韻絕香乃絕，花清月未清。天仙不行地，且借水為名。開處誰為伴？蕭然不可親。雪宮孤弄影，水殿四無人。”《春蘭圖》題為“苗分鄭七穆，秀發謝諸郎”，詩出宋王十朋 《種蘭有感》：“芝友產巖壑，無人花自芳。苗分鄭七穆，秀發謝諸郎。世競憐春色，人誰賞國香。自全幽靜操，不采亦何傷。”《辛夷圖》題為“試問春風何處好，辛夷如雪柘岡西”詩出宋王安石《烏塘》：“烏塘渺渺綠平堤，堤上行人各有攜。試問春風何處好，辛夷如雪柘岡西。”《鳳仙圖》題識“飛花只合秦樓去，莫與金釵壓翠蟬”詩出南宋詩僧居簡（號北澗）;《荷花圖》題識“玉井謾傳青壁外，雪膚如在射山前。”詩見南宋周必大《白蓮》：“污溝濁水葉田田，又見新栽京府蓮。玉井謾傳青壁外，雪膚如在射山前。泛紅入幕王家俗，種白開池陸子賢。不用若耶溪畔女，蘭橈夜采月娟娟。”《黃菊圖》題識“寒菊有至性，孤芳犯寒威”，詩出北宋王安石《黃菊有至性》，首字筆誤為“寒”，原詩為：“團團城上日，秋至少光輝。積陰欲滔天，況乃草木微。黃菊有至性，孤芳犯寒威。采采霜露間，亦足慰朝饑。”《蒼松圖》題識“若遇風雷須守護，恐生頭角便飛騰。”詩出宋文同《怪松》：“怪松屢見無如此，每度來觀說向僧。若遇風雷宜守護，恐生頭角便飛騰。秋聲繞殿隨齋磬，夜影侵廊對佛燈。韋偃畢宏今不在，欲求人畫有誰能。”《梅花圖》題識“淺寒籬落清霜后，疏影池塘淡月中。”詩出南宋陸游《梅花詩》：“淺寒籬落清霜后，疏影池塘淡月中。北客同春俱稅駕，南枝與我兩飄蓬。從來遇酒千鐘少，此外評花四海空。惟恨廣平風味減，坐看徐庾擅江東。”

茫父書畫用印極為講究。茫父深諳印學，不僅對印章的刻工、章法要求甚嚴，印文內容更是不落窠臼，孤詣獨絕。這里說的印文內容，指吉語閑章。這十二幅畫銅中，用印極多。除了姓、名、字、號、齋號印，所用閑章也很個性化，多為常人未道語。

《水仙圖》有印為“予情信芳”，出屈原《離騷》句“不吾知其亦已兮，茍余情其信芳”，大意是“人不知我也沒什么，只有自己內心保持馥郁芳柔。”《春蘭圖》中的“與東坡同歲生”為姚華常用印，茫父生于1876年，歲次“丙子”，東坡生年（1037）亦歲次丙子。《辛夷圖》有印“畫又次之”，茫父曾言：吾豈能畫？詩而已、書而已。故有“畫又次之”印，常鈐于所作畫上。《鳳仙圖》有印“感靈媯以受姓”，亦為姚華常用，書畫上此印為陳師曾所刻。典出舜帝姓媯，后傳姓為姚。《黃菊圖》有印“霽色榮光”，也曾鈐于所繪紙本花卉上，如《盆景秋海棠圖》（《姚茫父書畫集》第40頁），語出自宋代柳永的《破陣樂·露花倒影》：“霽色榮光，望中似睹，蓬萊清淺。”《梅花圖》有“多福莊嚴”印，語或出自宋米芾《訴衷情》：“多福莊嚴，富貴長年。”

還要特別說明的是，茫父銅刻上的印，是銅上畫印，與紙本書畫上的印文字內容相同，篆法、章法并不一樣。這也說明親筆書畫銅是書畫家親筆畫在銅上的，并非刻工摹稿、縮刻。十二條屏上這諸多印章，就是茫父在銅上繪畫時勾畫上的。如果是刻銅者按紙稿摹刻縮臨，以同古堂張氏的手段，印章和紙本書畫上的印應該是絲毫不差的。而十二銅屏上的印，顯然是茫父在畫銅時即興勾畫的。

例如“無人不說姚華好”一印。此印始見于茫父《黃牡丹圖》（1924年作，見《姚茫父書畫集》第41頁），《弗堂遺印》亦選錄（《姚茫父書法集》第168頁）。這套十二銅屏中有《薔薇圖》一屏，題為“淺紅疑中酒，微靨似窺人。茫茫父”，茫父銅上畫印即為“無人不說姚華好”（圖19）。我們略作比較，即可知銅上的印并不是書本上和紙本繪畫上印的摹刻或縮刻，是重新創作的（也是隨意寫就的）一方新印：因為紙本畫上的印有一只水鳥（鷺鷥），銅上的畫印只有文字，且章法、篆法均不同。而沒有水鳥的“無人不說姚華好”印我們在姚華書畫上從未寓目。

“無人不說姚華好”印的印文也值得一說。自用印文曰“無人不說姚華好”，是不是說茫父對畫藝自信、自得，甚至有些“老王賣瓜自賣自夸”呢？

茫父學養淵深，學風謙遜。從不自我標榜，常存自我批判意識。茫父書齋占了蓮花庵佛堂的一半，故名之曰“弗堂”。“弗”字取義“佛之半也”。這只是表層含義，究其深意，依筆者陋見，認為“弗”字的本意更不容忽視：“弗，不之甚也（《公羊傳注》）。”這豈止自謙，說自抑也不為過。姚華常說“吾豈能畫？詩而已、書而已”，畫上常鈐“畫又次之”印。雖然茫父對自己的畫藝尤其是對用功頗深的花鳥畫自信是事實，世人對姚華繪畫廣有贊譽，喜愛有加、競相收藏也是實情。但這些都不足以讓畫家自己生造出一方“無人不說姚華好”的印來。

事實上，“無人不說姚華（花）好”句出有典，也就是說，這里面是有個“梗”在的。這句詩，是古人說的，是前人成句。詩出宋代徐積（1028-1103，字仲車，江蘇淮安人。蘇軾稱之為‘詩文則怪而放，如玉川子”）的七言古詩《姚黃》。原詩很長，錄其中間句略為：“玉面兒來爭供帳，錦袍郎去斗拋錢。無人不說姚花好，費卻春功亦不少。日長風暖綠梢低，坐上金仙困將倒……”徐積的詩是寫牡丹花的，詩的本事即“魏紫姚黃”的典故。魏紫是紅牡丹名品，出于魏家;姚黃是黃牡丹品種，出于姚家。這兩種洛陽名花在宋代即廣受世人推崇，文人墨客以此為題材的詩文不勝枚舉。

茫父在《黃牡丹紀事》中說“蜀羅綸梓青好謎，嘗制一謎曰黃牡丹，射余姓名”，是說友人羅梓青（羅綸，1876-1930，字梓青，號康侯，南充人）雅好制謎，曾出謎面“黃牡丹”，射“姚華”之名。茫父在詩詞、繪畫題跋中多次提及此事。我們知道，“花”“華”在古漢語中，語義相通，篆法相同;并且“花”字在宋代的洛陽，專指牡丹。歐陽修《洛陽牡丹記》中說：“洛陽亦有黃芍藥、緋桃、瑞蓮、千葉李、紅郁李之類，皆不減他出者，而洛陽人不甚惜，謂之果子花，曰某花云云，至牡丹則不名，直曰花。其意謂天下真花獨牡丹，其名之著，不假曰牡丹而可知也。”所以“姚華”的字面意義可以理解成“姚家牡丹”，就是“黃牡丹”。也就是說，徐積的詩句“無人不說姚花好”，本意當然是指“無人不說姚家的黃牡丹好”，被茫父移來自用，刻為閑章，不僅貼切，而且有趣。此天成妙趣，是高級趣味，雖游戲文字，卻理趣古奧，頗有些只可意會不可言傳。

“姚華（花）”的多重語義，指牡丹花“姚黃”，指茫父本尊，也可意會為“姚氏所畫之花”。故用于茫父寫畫花卉圖中，所寫之花不必牡丹。所以，這幅畫了薔薇的銅刻，茫父也勾寫了此印。

姚華為梁啟超所畫的這十二幅花卉，幅幅精彩絕倫（圖20）（圖21）。我們說“畫銅不讓紙絹”，在此又得到了印證。我們至今尚未見過紙絹本的姚華十二條屏。打開這十二幅墨拓的第一眼，確實感覺到了震撼。不親眼得見，茫父的精彩，非我輩凡夫俗子所能夢見。拓只黑白二色，卻滿眼色彩斑斕;故紙無味無香，卻醉人芬敷掩冉;古墨無聲，諦聽卻云間羲和馭日;白銅泠泠，細撫似茫父手澤尚溫。嘗見有時人題茫父寫佛銅拓墨本，有句曰：“佛法西來，原本孔門一脈;大江東去，無非黔水余波”，此言信不虛也。

至此，我們對這件《梁姚合作十二銅屏墨拓》做了介紹。最后再簡單談一下書畫銅刻墨拓的歷史。墨盒鎮尺甫一刻就，即作墨拓，早在陳寅生時代就有先例。這既有文獻記載，也有實物可證。《中國藝術家征略》（作者李放，1914年刻本）卷五《雕刻類》有陳寅生條目： “陳寅生順天人，善鐫墨盒，刀法圓秀，不減古人。嘗縮刻五字未損本蘭亭，精雅可拓。”說其“精雅可拓”，李放或許是見過陳刻蘭亭序大盒的拓片。如今陳寅生后人府上還藏有一些寅生刻銅的墨拓。魯迅先生在《北平箋譜序》中則明確提到“為鐫銅者作墨合鎮尺畫稿，俾其雕鏤，既成墨拓，雅趣盎然。”孫殿起《琉璃廠小志》稱贊同古堂張樾丞，有“鈍刀淺刻輕輕拓，鐵線文成細細攔”句，也是兼表張氏刻銅、刻印二藝，刻就之后要制成拓片。我們理解，名家親筆書畫銅，刻成之后即施墨拓，除了留作資料、“化身千萬”的功用，還有重要的一點是名家的翰墨是寫在銅上的，刻完了墨跡也就消失了，拓好后的墨本返回給寫銅人一份（或數份），看看效果，是一種念興，也是禮數。墨拓的效果也對書畫家改善在銅上施墨的技法，或許也有一定的幫助，畢竟銅相比紙絹是一種不同的載體。

目前所見民國銅刻舊拓，多為“初拓”。銅刻成品多涂有顏料，以彰刀痕燦然，彩概有紅彩（朱砂）和石綠兩種，以石綠為多。我們所說的“初拓”，是指刻就之后、加彩之前的拓本。

根據近年來對實物、拓本的收藏和研究，我們認為這件“梁書姚畫張刻”的十二銅屏，同古堂張樾丞肯定是參與了謀劃的，在銅上操刀施刻的，張壽臣的可能性較大。我們說“梁書姚畫張刻”，大抵是不錯的。

拓本是樊增祥舊藏。樊增祥是和陳散原、王湘綺、易順鼎等齊名的詩人，和梁啟超、羅復堪、梅蘭芳等交往密切，民國甲子年前后，梅府綴玉軒中教梅郎詩詞的就是樊樊山老人，教梅郎畫佛像花鳥的是茫父，因此樊樊山老人有此拓本，也是順理成章的。

蘇東坡《和子由澠池懷舊》詩中有句：“人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復計東西。”詩人說人生的履跡似“雪泥鴻爪”，而我們不妨以飛鴻喻銅，雪泥喻拓。拓本得見，是“古雪今存”，只可惜“鴻飛那復計東西”，十二銅屏的實物至今不知在何處了。拓本既得，足當珍惜，我輩有此眼福，實乃上天眷顧，古物有靈;還要祈禱上蒼，鴻飛勿遠，歸去來兮，希望十二銅屏原物仍在世間，期待有一天能有緣相見。

己亥新正于云在堂