從新批評角度解讀是枝裕和《小偷家族》

陳夢菲

摘 要：《小偷家族》是著名導演是枝裕和的作品，該電影不但延續了導演一貫的溫情巫術，更是拋出了一個又一個晦暗不明的疑團，形成了電影模糊矛盾的風格。本文主要從新批評的角度分析電影中呈現的悖論、反諷等新批評的要素，解讀這些要素是如何相互作用形成一個有機整體，共同批判和諷刺社會現實，并揭露出入性的復雜。

關鍵詞：新批評;悖論;反諷;《小偷家族》

文章編號：978—7- 80736 - 771 -O（2019）03 - 118 - 02

從20世紀90年代步人影壇丌始，是枝裕和的電影創作已經持續了二十余年，他始終堅持日?；谋磉_方式，在看似松散平淡的影片之中體現自己對于個人、情感、家庭、社會的深入思考，頗具風格。是枝裕和善于在影片中營造日常生活氛圍，保留口常的真實感，在平鋪直敘中完成敘事，讓影片更為自然流暢，建立冷靜克制的影像風格。從內容上看，他的電影始終罔繞著家庭口常生活展丌，在人最平常的狀態中探討關于人生的基本問題，引入深思。2018年八月上映的《小偷家族》是是枝裕和的最新作品，與以往專注于小人物的日常生活描寫一樣，這部電影講述了一群生活在社會底層的人靠偷盜來維持生存，組成家庭并相互依靠來生活的溫情故事，但在影片的脈脈溫情下其實遮蔽著巨大的寒冰和矛盾。影片塑造了一組邊緣人群像。這是由六個身處社會邊緣的人，因為被虐待、被遺棄、被忽視等各種原岡聚在了一起，組成了一個名以上的家庭，那些被導演不作交代或有意模糊的背景在影片的后半才凸顯出來。

本文主要從新批評的角度分析電影中呈現的悖論、反諷等新批評的要素，解讀這些要素是如何相互作用形成一個有機整體，共同批判和諷刺社會現實，并揭露出入性的復雜。

一、英美新批評主義

英美新批評主義（ the New Criticism）是英美現代文學批評中最有影響的流派之一，以蘭色姆《新批評》（1941）一書得名。它發端于20年代，30年代至50年代在美國獲得長足發展，達到鼎盛期，60年代以后逐漸衰落，它是西方現代形式主義文論的一個重要發展階段。在新批評派崛起之前，19世紀末的西方文學批評以實證主義和浪漫主義的文學批評為主。實證主義的文學批評只注重作者生平與心理、社會歷史與政治方面等因素對文學的影響，而浪漫主義的文學批評則只強調文學是作家主觀情感的表現，這兩種文學批評的共同點是都忽視了對文學作品本身的研究，新批評派的崛起正是對種種忽視文學作品本身的文學批評傾向的反駁。新批評認為文學批評應該仔細考慮作品本身作為一個獨立實體的地位。新批評從一開始就致力于尋找文學的本質，重視“給文學以獨立的本體身份”①它倡導文學批評應關注的是文學作品本身。

新批評家獨特的批評方式是細讀法（ close reading），即對一部作品中文字和修辭成分間復雜的相互關系和歧義（多種含義）作細致的分析。這方面的代表是克林思·布魯克斯，他認為文學作品應當是一個和諧的整體，從總體上說文學最終是隱喻的、象征的。顯然，他對文學作品的關注最主要還是對作品形式的關注，這主要體現在運用語義學方法對作品語言、結構進行分析研究。新批評認為，任何一部文學作品的基本要素都是詞匯、意向和象征，無論在什么體裁中，這些語言學要素常常是罔繞著某個中心或從人類角度來看具有意義的主題而組織的，用來顯示崇高的文學價值，并且表現出張力、諷刺和悖論。

一、影片中的悖論

“悖論”是一種表面上看起來邏輯矛盾、荒誕不經，但最后卻能被合情合理解讀的陳述。在影片《小偷家族》中，蘊含著兩大悖論。

1.以惡揚善

善與惡本是最不能相容的，但這世界上沒有絕對的善，也沒有絕對的惡，善與惡不能相容，卻也無法分開。

影片以“爸爸”和“兒子”在商場里配合巧妙的偷盜場景開始，二人在心滿意足的回家路上碰到了無人照看的小女孩由里，出于好心將她帶回了家。“媽媽”原本要求趕緊把孩子送回去，卻發現由里其實在家飽受欺凌和虐待。于是，由里就此住下，成了這個家里的“小女兒”。這家人自然地接納了由里，給她偷來好看的泳衣，帶她去海邊玩，還給她剪了清爽好看的短發，當然也開始讓“小兒子”祥太教她偷東西。他們無疑是善的，熱心救助小女孩，然而他們還不時的偷盜;他們看似是一個普通的家庭，彼此溫暖著，但他們之間卻沒有任何血緣關系;他們是道德的，老奶奶卻時不時跑到第三者的兒子的家里蹭錢。偷情的信代和阿治不但涉嫌殺人，還為了養老金隱瞞奶奶的死訊，偷偷將老奶奶埋在家里，漠視法律。他們所做的一切，都處于善與惡、血緣與家庭、道德與非道德的混沌地帶。這份以偷盜的惡來維持著的善看似矛盾，在影片中不難被理解，也很難被完全否定。

2.靠死而生

生和死自古就是兩大矛盾的元素。在小說中，生和死相互作用，構成了一個看似荒謬的陳述，即：以死獲取生存。在一個平常的早晨，影片中的奶奶停止了呼吸，除了與奶奶感情深厚的亞紀以外，其他人沒有時間悲傷，他們想的是同一件事：奶奶的養老金。對于這家人來說，奶奶的養老金是他們生活的主要來源，一旦被政府得知奶奶已經去世，那么這筆收入也將被取消，于是他們決定隱瞞，將奶奶埋在家里。這一實際殘忍自私的行為被是枝裕和處理得自然而且順理成章，在埋葬了奶奶后，一切仿佛和從前一樣，大家過著和以往一樣的生活，祥太和由里繼續偷盜，亞紀繼續從事色情行業，一家人仍然過著瑣碎又不失幸福的生活。但一切又仿佛和以前不同，祥太在目睹常去光顧偷盜的零售店因治喪而關門的那一瞬間意識到他家里的老奶奶也死了，不但沒有舉行仟何儀式，且人不知鬼不覺的被偷偷掩埋。這一“偷死”之舉，讓祥太徹底明白他生活在一個非正常的群體之中。

真正的藝術原本就是多義和晦暗不明的，是枝裕和的這部影片，恰恰是通過一個非血緣家庭的邊緣群體，來呈現存在的諸多模糊地帶，呈現出許多無法解釋的悖論。

三、反諷

1.溫情掩蓋下的欲望

拉康將人與人之間的認同，分為想象性認同與符號性認同。想象性認同是指“我”作為主體想成為什么樣的人，符號性認同是別人對“我”對某一身份的認同。影片里的六個人只有想象性的認同，因為他們擁有的都是偷來之物：偷來的家庭、偷來的愛、偷來的生活用品，甚至偷來的姓名——他們的身份在符號層面完全被抹去了。

影片前半部分與后半部分，呈現出極大的反差。前半部分用細膩的鏡頭語言描繪了這個拼湊而成的家庭的愛與溫情，將觀眾引向感動于超越血緣的親情;后半部分卻在祥太被抓之后暴露出這個臨時家庭蓄意隱藏的罪惡與欲望。只是是枝裕和含蓄的敘事手法導致很多觀眾沒有注意到這一反差。

這個建立在情感創傷認同的家庭，每一個人都在為自己的利益而生存，而非僅僅為了愛或者溫情。他們彼此互愛，首先為的是滿足自身的基本欲望，而非一些觀眾所理解的單一溫情論：老奶奶依靠自己的養老金，偷來一份大倫之樂;偷情的信代和阿治聯手殺死虐待信代的前夫，不但偷盜，還覬覦老奶奶的養老金。因不能生育，只能撿來別人的孩子，來滿足自己希望為人父母的心愿;從事色情服務業的亞紀盜用妹妹的名字，來獲得男性的寵愛;而祥太聽信了“爸爸”所說的去上學的小孩只是因為在家里不能學習的言論，終口游蕩，每口從小賣部偷東西補貼家用。

2.困境之后仍是困境

自始至終，影片都在努力刻畫這一群在困境中求生存的人，無論是房屋內逼仄的空間、“爸爸”因摔斷腿失去收入、“媽媽”因被人抓住把柄而失去工作、還是祥太無法上學，只能終口帶著由里偷盜等等都顯示了掙扎在社會底層的人們生活的艱難。但即使在這個困境中，是枝裕和也沒有著意刻畫人物的絕望或者痛苦，而是讓他們能夠像普通人一樣能注意到生活中的點滴美好。讓他們能夠在狹窄的屋檐下只因聽到放煙火的聲音就覺得心滿意足，讓他們能在炎熱的夏天享受到海邊享受海水的涼爽與嬉戲的快樂，讓他們能在大雨傾盆的午后趁著孩子不在家享受二人世界的激情..

但這群人的真正困境在于內心對自己的無法認同，這以點在祥太身上體現得最為明顯。作為成長中的少年，祥太慢慢明白了自己與他人的不

同，意識到了偷盜是不對的。這種偷來的生活讓祥太冥冥之中產生了不安，于是在一次偷盜中，故意讓自己被抓，免得妹妹再做小偷。祥太的被抓也使這個家庭的秘密被揭丌，六個沒有血緣關系的人是如何聚在一起？他們是為了什么？引起了社會的關注。而后果就是，“小女兒”由里按照合法的血緣關系被強制送回父母身邊：理解并疼愛她的“母親”信代則因涉嫌誘拐被送進監獄;祥太則過上了正常的生活，能夠上學和交朋友，與從前的“爸爸”阿治只能有短暫的相聚時光。一切仿佛回歸了正常，但這一切卻不能不被看做新的困境：在影片的結尾，小女孩由里獨自在塑料板罔堵而成的空間里玩耍，她的父母是否能夠給她應得的愛？祥太從心里承認了阿治是自己的爸爸，卻也無法和他在一起了;信代一個人攬下罪名被關進監獄，未來的她能否再與阿治相聚？失去了所有“家人”的亞紀能否在原來的家里獲得快樂？

困境之后仍是困境，無解之后還是無解。本文通過運用新批評的細度法分析出影片中蘊含了善與惡、生與死這兩大悖論和被溫情掩蓋的欲望和困境之后仍是困境這兩組反諷?？梢钥闯鲞@部影片是枝裕和成功地拋給觀眾一個晦暗不明的謎團：這個邊緣群體，這個臨時家族是一個存在之謎，我們無法用簡單的倫理二分法判定他們的所作所為，善惡生死，都無法用絕對的標準來評說，不僅表現了社會中的溫情與冷漠，更揭露了無法言說的復雜人性。

注釋：

①朱剛，二十世紀西方文論[M].北京：北京大學出版社，2011.參考文獻：

[1]朱立元豐編，當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，201 4.

[2][H]是枝裕和，有如走路的速度[M].陳文娟，譯，海口：南海出版公司，20 1 6.

[3][法]拉康，拉康選集[M].褚孝泉譯，上海：上海三聯書店，2000.