心靈探索與精神抵達
——《酗酒者莫非》舞臺藝術的美學闡釋

張 荔

作為2017年林兆華國際邀請展原創劇目，波蘭導演克里斯蒂安·陸帕執導的舞臺劇《酗酒者莫非》2017年6月在天津大劇院首演。之后的兩年里，作品先后在北京、上海、哈爾濱等地演出，所到之處備受關注。該劇高品質的舞臺呈現，被普遍認為是“一部整體而言殊為可喜甚至難得的戲劇作品”。借助《酗酒者莫非》，史鐵生的文學精神獲得了超越本民族的世界性表達，其心魂漂泊與精神漫游具有了國際化表情；史鐵生用文字營造的“寫作之夜”戲劇性地轉化為陸帕的“戲劇之夜”和舞臺上的戲劇詩。

一、跨文化改編：是對話，也是融合

沉重的肉身、心魂的漂泊以及對生命困境的審視與精神探索，是史鐵生文學創作的思想深刻性所在，也是其作品在中國當代文壇的魅人之處。一以貫之的追問與思辨貫穿史鐵生創作始終，讓他成為了“中國當代最具有自發的哲學氣質的小說家”。正因此，排演史鐵生的作品自然有其不尋常的難度；而對于來自異域的導演藝術家，更具挑戰性。陸帕曾經多次感慨：“這部作品確實是一個挑戰，但是我喜歡這樣。其實我非常希望能夠與史鐵生對話，而不是僅僅依照他的劇本做戲劇。”

改編即對話。陸帕與史鐵生的對話，有賴于對該劇主人公酗酒者莫非形象的塑造，或說有賴于王學兵扮演的酗酒者莫非。莫非是舞臺的靈魂，是陸帕舞臺敘事不俗的起點。在舞臺敘事中，史鐵生原作中的莫非與作家史鐵生生命原型疊加，人物關系設置和性格塑造等顯然融入了陸帕的生命感受、文化視域、文化精神和藝術探索。

該劇舞臺敘事主體是史鐵生小說《關于一部以電影為舞臺背景的戲劇之設想》（下稱《設想》）。在小說的戲劇改編中，陸帕將主人公酗酒者A改為酗酒者莫非，而莫非是史鐵生《宿命》中的主人公。劇目排練后期宣傳海報上的綠絲帶——莫比烏斯環，正是源于《宿命》中的故事。其間暗含命運即圈套。在莫比烏斯環里搖著輪椅奮力前行的“莫非”，無論如何努力、怎樣掙扎，也只能在既定的命運中循環往復。直面生命困境，對人內心的洞察與探索，令史鐵生的文學表達知性、內傾。這些不僅體現于為人熟知的篇什，在小說《設想》中也有充分顯現，只是，《設想》發表以來并未引起關注，仿佛一枚蒙塵的珍珠；正是陸帕的舞臺創作，讓它令人刮目。《設想》在碎片化敘事中，以酗酒者超時空的心靈獨白解構當代人的精神困境，探尋生命的意義及對人的終極追問。

圖1 《酗酒者莫非》海報

不僅《設想》和《宿命》，史鐵生的《我與地壇》《合歡樹》也都被陸帕編織在舞臺敘事中，彼此勾連共同構建了莫非的世界。由小說中的A到舞臺上的莫非，其間自然有導演作為改編者的創作意圖。在陸帕看來，莫非的世界，因為有作家史鐵生生命的遭際和精神生活為依托，已經不再僅僅屬于酗酒者，而是眾多處于醉與醒之間、在靈與肉掙扎中孤絕者的精神世界。對于導演陸帕而言，最富創造機心的，除了意味深長的酗酒者莫非的命名與塑造，更有在《設計》敘事主干上挖掘出的莫比烏斯環，以及在史鐵生《設想》原作基礎上進行的有效刪減和慎重添加。

盡管史鐵生在《設計》原作中再三強調，劇名不要改動，更不要更換。但陸帕還是把劇的名字改成了《酗酒者莫非》，而且把史鐵生作品中酗酒者看到的一群少年宮的女學生，改為三個古希臘神話中代表“真善美”的“帕里忒斯”（女神），并將之在被顛覆的語境中浴火重生，成為世俗眼中的“問題”少女，而其實她們是三個廣場大媽。即三個廣場大媽在酗酒者莫非眼里幻化成了女神。這個片段是全劇唯一不用屏幕做舞臺背景的一場戲。仿佛是被放大的“戲中戲”或者是電影本身，充滿了魔幻色彩。其間，無論是酒的迷醉還是激情狂舞，無不是世俗人生中人們逃避生存困境和內心苦難的方式。盡管如此，人們依舊告別不了生活、親人友人和愛情帶來的苦痛，依舊孤獨。酗酒，是莫非在孤獨中的狂歡。而集體狂歡，不過是眾人孤獨中的沉醉。

莫比烏斯環這個全劇“主腦”的構思與立意、“帕里忒斯”（女神）以及宗教音樂和超現實主義繪畫的加入等，充分顯示了西方異質文化對東方文學的解讀與重構。其中不僅有西方視域下的文化轉移，也有一廂情愿的發展和再創造，但不能不承認確實令人耳目為之一新，更具有世界性。

在這部戲的改編與創作中，爭議最大的莫過于添加了史鐵生原作中沒有的、來自奧蘭的女記者桑德拉，以及由此衍生的莫非與桑德拉之間的情感交集。在排練場陸帕說：“沒有桑德拉，我就無法和莫非交流。”桑德拉代表了與史鐵生不同種族的西方人，或者說，在一定程度上代表了陸帕本人。來自東西方不同國度、不同民族的兩個陌生人，身處困境與孤寂中的對話，延展和深化了人類普遍存在的精神際遇：愈孤獨愈渴望與他人溝通，愈身處困厄愈渴望掙脫。不論史鐵生、陸帕還是眾多文學藝術家，在直面困境時，往往把人的生存關系放在首位。在史鐵生看來，“人是生存在關系之中的，意義產生于關系之中，世界是呈現于關系之中的。”與史鐵生暗合，陸帕增加女記者桑德拉恰恰是為了建立一種關系，并將哲思潛藏于獨特的關系之中。

該劇舞臺敘事中《我與地壇》的加入，可謂陸帕改編遒勁的一筆；母親與我、母親與父親、我與父親之間錯綜復雜的關系也是這部劇最深奧難解的部分。陸帕將《設想》中父母關系與《我與地壇》中我和母親的關系發生關聯，并順理成章推論出《我與地壇》中我與母親關系緊張的根源在于《設想》中父親與母親虛偽的愛、甚至無愛。莫非不愿意和母親獨處、對母親有敵意，也許是陸帕有意埋伏的思想密碼。這些密碼與深度是理解莫非苦難的根源，也與我們民族乃至人類的悲劇關聯密切。盲目崇拜、強權、妄自尊大、奴性、虛偽等人的劣根性是父親的，也是人類在欲望驅使下的通病；更有甚者，父親一直在演戲，或者說在精神分裂的狀態下保持良好的自我感覺。而“一個時代之精神生活的分裂，和一個人之精神生活的激烈變化，其形式是一樣的”。至此，陸帕導演的思想能力露出了冰山一角。

不得不承認，經由改編最終呈現在舞臺上的酗酒者，已經不僅僅是小說文本中的莫非，他是史鐵生、是陸帕，也是你、我。如此改編是陸帕與史鐵生精神對話的結果，是他們的靈魂跨越了文化與時空，在戲劇舞臺上的遙相呼應。在宏大的文化視域中，深度逼視人、人內在的自我與外部世界的關系，使這部劇的格局得以擴大、格調得以提升，具有了人類意識和終極情懷。陸帕及其團隊的創作，充分驗證了上乘的改編一定尊重原作，并在契合經典文本精神的前提下，與原作者深度對話，這是兩者間的會意與神交；而且，一定是符合藝術規律的再創造。

二、循環往復的環形結構：人類境遇的隱喻

陸帕的戲令人回味，在很大程度上緣于他對精神的深入探索；同時又極懂劇場藝術真諦、講究戲劇結構。《酗酒者莫非》講述的是一個被世界遺棄的、孤獨者的宿命與救贖。陸帕認為，“史鐵生是借用酒鬼批判社會中的幻想和虛假，這些虛假基于我們不太愿意去面對周圍的真實”。在他看來，莫非喝酒，是為了找到愛，只有愛能救他。尋找、掙扎，在宿命中循環往復，是莫非抑或史鐵生的生命狀態，也很難說不是陸帕和你我的；這種生命觀和美學意趣決定了這部劇的結構樣式——內向化、鑄靈性和追溯式結構。莫非“死后七天被發現”，這句統領全劇的導語，預示著全劇都是莫非死后的靈魂訴說。

內傾化、鑄靈性及追溯式結構，是具體化了的舞臺敘事策略，而戲劇的深層意味又隱藏在舞臺敘事倫理的更深處，隱含在人物與人物之間、敘述者與人物、敘述者與觀眾和時代之間等各種關系的互動中。舞臺演出中的故事經由陸帕重新結構之后，史鐵生作品的意義得以衍生和擴張。莫非死后游魂和生前醉語，伴隨主人公意識的流動自然拼貼，這顯然打破了傳統線性敘事的戲劇架構。但是，貌似隨意流動的主人公內心生活的碎片，絕非沒有章法；相反，該劇的結構暗合史鐵生的創作思想和圓形思維。在史鐵生看來，“過去和未來無窮地相連、組合、演變……那就是夢想，就是人的獨特。”而“人與世界相處的形式是無窮多的，就像一個小圓由一個大圓包含著，大圓又由更大圓包含著，以至無窮”。于是，在“寫作之夜”的時間之流中，史鐵生的心魂自由自在地漂泊和找尋。線性的時間被顛覆，人與事交叉混淆、荒誕不經；在循環往復中被孤苦和死亡困擾。寫作是史鐵生對宿命達成的和解，也是自我拯救和超越……而這一切顯然已經被陸帕悉心勘察到，并以“很陸帕”的方式布局在舞臺演繹的分秒之間。因此，《酗酒者莫非》的舞臺文本，打破了線性時間邏輯，實在的物理性時空被虛幻的心理時空所取代；舞臺敘事呈多層級、多維度的圓形結構。

這部劇的圓形結構首先體現在全劇的架構——死去七天的莫非面對自己過往的真實生活，卻無法進入。在真實與虛幻的撕扯中，莫非過往的現實人生和精神生活形成了兩個圓形的環。與此同時，劇中的圓形結構還呈現在情節、片段前后呼應中構成的一個個小圓環，比如第二幕和第三幕母親的戲、第一幕和第三幕桑德拉的戲、第一幕的夢和第三幕的幻覺等相互呼應、映照，同時又自成一體。這些小圓環并置于全劇，構成了整部劇莫非命運輪回中的莫比烏斯環。具體體現在劇中多處圓形或環形舞臺行動的調度圖譜。比如，影像中的自行車、汽車和行人的行動線，以及重頭戲中演員舞臺行動的調度。以后者為例，在莫非幻想中尋找楊花兒的片段里，楊花兒在屏幕深處出現，伴隨鏡頭緩緩推進，楊花兒置身屏幕下方，當走到屏幕邊門時，影像轉換為楊花兒演員的實相，她推門進入舞臺真境。之后，在莫非的幻想和訴說中，楊花兒從左向右款款前行，繞到屏幕后側時屏幕上楊花兒的影像替代了實相，之后再次從側門進入舞臺，如此，楊花兒圍繞屏幕的行動路線剛好是一個圓形。圓形的循環恰如楊花兒在莫非心海中的狀態，反復縈繞揮之不去；又如他們之間的關系，綿綿無絕期。

少年莫非與母親的片段里，莫非舞臺行動的調度也是圓形。母親試圖安慰孤獨的莫非，“人可不是為孤獨而生”“想去就去吧”；殘疾絕望中的莫非，內心抵觸著外界、母親甚至自己，決絕地說，“我可以不去”，而身體卻不由自主地轉動輪椅，一圈、兩圈、三圈，圈越轉越小，內心的局促不安越發強烈，他竭盡全力掀翻了家里的桌子，絕望中爆發出撕心裂肺的號叫……殘疾，就是命運和莫非開的玩笑，讓他困厄、窒息、生不如死。在陸帕看來，“殘疾與酗酒，某種程度上是同等的，每個人內心都有殘疾，精神上的殘疾讓人與社會隔離。史鐵生是借酗酒者說自己的話，我們通常不重視酒鬼的醉話，認為是一大堆無意義的話，但恰恰在醉酒狀態下的人才會有恍然大悟的感受。我做這個戲，目的是讓每個觀眾能夠通過這個作品，看見內心沒有意識到的黑暗空間，更了解自己隱藏的內心世界，把被壓抑的情緒釋放出來。”最令人回味的是，全劇的尾聲，屏幕中健碩的少年莫非騎著自行車，一圈又一圈地轉，轉出兩個圓形組成的橫8字型，走過兩個相連的圓環路線后，停留……靜默中發生了驚天大逆轉：自行車輪子沒有碰到那個給他帶來厄運的茄子；而且，井蓋是蓋著的，對面駛來的汽車根本沒有和莫非發生任何關系，至此，大幕落下……如此開放式的戲劇結局，再次緊扣莫比烏斯環的總體意象，為全劇點染了詭異、荒誕的味道。劇中的莫比烏斯環影射了莫非的命運，也隱喻了具有普遍性的人的際遇，是人類的共同境遇。莫非只能如此。至此，陸帕對全劇及酗酒者冠名為“莫非”的創作理趣和機心再次彰顯。

三、詩化象征：心魂之思與想象之舞

《酗酒者莫非》的藝術品質，除了有賴于高超得當的文本改編和戲劇結構外，更與影像技術關系密切。大屏幕影像和舞臺表演在互文中相互輝映。舞臺上植入影像是近年舞臺呈現的趨勢。陸帕作品也不乏類似創作，只是這次難度和力度都非同尋常。劇中的影像與表演水乳交融，共同營造了一個象征無處不在的藝術有機體。陸帕的神思妙悟，詩化了史鐵生的心魂之思。

1. 屏幕：象征性空間語匯

作為劇場藝術，在實現文學敘事向舞臺敘事的轉化中，“空間的表達”尤其關鍵。所謂“空間的表達”即：如何將戲劇“空間”在一定演出“時間”里生動地建立起來，將空間的藝術跟時間藝術有機勾連，從而構建舞臺上富于美學意味的個性化時空表達。具體體現在舞臺創作上，往往是個性化舞臺形象和視聽語匯的構建。在這部劇中，屏幕中的影像與劇中其他視聽語匯共同打造了這部劇個性化的整體舞臺形象。

屏幕中的影像在劇中的作用舉足輕重，角色在真實舞臺與虛幻屏幕之間游走，凸顯了史鐵生原著對世界真實性的質疑及其諸多哲思。同時，屏幕及其影像還承載了多種功能——是活動的布景，也參與敘事和表演。就視覺語匯而言，影像不僅提供劇情發展的環境，同時是一種有意味的意義符號，暗示劇的深層意蘊，從而與其他舞臺元素共同打造了該劇的詩劇風格。

屏幕，作為《酗酒者莫非》的整體性象征形象，是史鐵生小說《設想》文學文本提供的。史鐵生在小說開篇寫道：“每個人都是孤零零地在舞臺上演戲，周圍的人群全是電影……”應該說，在文學文本引領下，以電影屏幕為舞臺背景，構建這部戲的整體性象征并不難；難的是，如何不斷勘探和挖掘史鐵生文本及其精神訴求，從中自然生成想象瑰麗的詩意具象，且將之恰當而微妙地埋伏于演出之中，為表演效力。自然，史鐵生作品的心理復調、情感豐沛等，為陸帕及其團隊提供了施展空間，但也構成了挑戰。

在宏觀上，在演出的視覺語匯中，舞臺中央核心演出區的大屏幕如同電影銀幕，依劇情發展隨時變化視覺語匯。屏幕上主體視覺語匯是空曠的廣場和遠處的高樓，偶爾過路的車和行人，更多的場次里屏幕上是頹敗的廣場和斑駁的墻面。舞臺兩側建筑工地腳手架和垃圾堆，公園的長椅、簡陋的家具，舞臺前臺口和大屏幕的邊框被刺眼的紅線勾勒。后臺則比一般舞臺劇開闊得多，巨大的弧形幕布對整個舞臺呈包圍之勢。這就是莫非的生活場景，也是我們每個人的生存場域。生機活力與腐爛垃圾并置，自由被規約捆束；各色人等在浩大的宇宙中行色匆匆，渺小而可憐。屏幕上開出的兩扇“門”、一個窗，以及投影技術的嫻熟應用，使得人物進出幕布的那一刻，幻想的虛幻與實有的現實自然連接。人物知覺的外部世界與潛意識內心世界的秘密通道被打通，舞臺時空也因此自由開放，莫非的精神漫游，變得可觸碰、可感知，靈動自如。以第一幕開場為例，孤苦無依的莫非游魂般逡巡于灰色、昏暗的胡同間，他混沌、疏離、沒有著落，用力叩擊緊閉的鐵門，門內卻無一人應和，只有大鐵門無比沉悶的回響。影像中的莫非越來越局促、胡同越來越狹窄。舞臺上是莫非“我死了七天才被發現……”的現場表演，配以影像幻覺中視像的沖擊，主人公的生存困境和內心情境透過慢鏡頭的影像，清晰可感，令人玩味。

劇開場的影像中胡同空無一人，只有莫非的心魂游弋。伴隨劇情的發展、莫非生存際遇和內心生活的演變，屏幕上的胡同語匯也不斷變異。當莫非想念楊花兒、贊美真愛——“愛就是不演戲，楊花兒就不演戲”，隨即尋找楊花兒的幻覺出現，胡同影像再次出現，而且加入了人像——胡同里那些面孔怪誕、眼神怪異，人們三三兩兩或漠然或令人毛骨悚然地死死盯視莫非，在雙方眼神對峙中，這些人聚攏成人墻，將莫非隔絕在人之外……在劇中，如此象征性視覺語匯層出不窮。其中胡同和墻的視覺語匯極具沖擊力。胡同、墻是現代人彼此隔絕、內心孤寂的視覺化，是典型的詩意語匯，讓人仿佛閱讀一首首高冷的現代詩，又如同品味一幅幅超現實主義畫卷。值得注意的是，在史鐵生的《我的丁一之旅》中循環反復出現的核心意象與陸帕舞臺上的影像遙相呼應。小說中游走的是千年行魂，是約束人自由的森嚴壁壘、裸體之衣等。小說里的“墻”和劇中一樣，也是“鬼打墻”的意象，是人與人、心與心之間的隔絕和夢魘，是自閉和循環怪圈中心魂的游蕩……史鐵生文本中的內心意象被陸帕自覺不自覺地幻化為舞臺形象。

作為“有意味”的舞臺布景，屏幕及其間的活動影像構成了這部劇表演賴以存在的視覺空間，也是精神載體。同時，它又始終指向表演，成為表演的一部分，而且是其中具有符號意義，意韻幽深、富于活力的部分。

2. 影像：有意味的形式

在該劇中，作為特殊的“舞臺形象”，影像承擔了多種使命。最顯而易見的是，影像的表演成為組織舞臺事件、配合舞臺行動的手段，特別是有效調控了戲的速度和節奏。可以設想，在這部近乎意識流的劇中，大段人物內心獨白構成的內向化敘事，如果段落與段落之間、幕與幕之間抽去影像的調節，勢必影響觀看效果。在演出中陸帕將臺詞做了減法，大膽刪減后的臺詞洗練、蘊藉；而以影像貫穿全劇，且鋪排有板有眼，頗具章法。

在這部劇中，影像的使用及功能主要有三種。第一種：影像構成人物舞臺動作的背景、支點和參照，與劇情交融。在劇中大量使用城市廣場、摩天大樓、汽車、自行車和路人的背景影像，再如公園和長椅、枝椏旁逸斜出的茂密樹林。在第一幕中，影像作為敘事背景，幫助演員實現了表演時間和空間、室內與室外、現實與夢境的自由穿梭，戲劇的現場感和電影的鏡頭語言交織為一體，奠定了這部劇的舞臺基調。第二幕，輪椅上莫非在小公園的影像有力襯托了主人公的生活際遇和內心情境。孤獨、孱弱的莫非與公園旁逸斜出、茂密而雜蕪的環境形成對照，更顯莫非的渺小渺茫，公園的碩大而荒蕪。不能不令人思量史鐵生的“地壇”“合歡樹”和命運對其極大的不公與其對自由美好的憧憬。類似的段落在劇中比比皆是。正由于影像的合力，文學文本獲得重新剪裁與編排，很多舞臺瞬間被影像放大、定格，為劇情營構詩意。

第二種：在劇的關節處和重頭戲中，活動影像營造了氛圍，同時也擴展了人物內心空間，為點染主題效力。以桑德拉與莫非在公園二度相遇片段為例。莫非迷醉在公園長椅上，伴隨他的愁苦心境，身后屏幕的影像中逐漸出現了漩渦，繼之巨大的塌陷，隨之而來的是碩大無邊的坑洞。漩渦——塌陷——坑洞，影像的視覺沖擊，伴以臺上演員的即興表演，莫非的內在心像被凸顯、放大。孤獨就是人內心的塌陷、內在的坑洞，越絕望無援，內心的塌陷和坑洞越大，如臨深淵。此時再次出現的桑德蘭恰似莫非的救命稻草。再如“回到過去”的片段，年少的莫表情冷淡，不停眨眼睛的巨幅影像，以及穿越未來中莫非的迷醉、洪水滔天、來自地獄中三個裸女的重頭戲，作為劇的高潮，莫非內心獨白部分的影像，伴隨他情緒的變化，形成一種咄咄逼人的舞臺氣勢和象征氛圍，點明并深化了主題。在這些戲眼處，影像非但沒有搶戲，而是令演員的現場表演在影像的助力下更具感染力。

第三種：在影像的交融和襯托下，大量活動影像與演員表演的對接了無痕跡，凸顯了該劇虛實相間的藝術創造力。以劇中耗子的影像和莫非前后呼應的對話為例。在第一幕“夜夢在家”片段中，屏幕下方呈現一只耗子的影像，耗子由右向左爬行，爬至屏幕左下角的“門”邊變幻成一個人形，這個人形演員與耗子影像自然銜接由門入場，進入表演區；下場也以同樣的方式展現。再如，莫非的過去——莫，出場前，他在屏幕深處的影像緩緩前行，從虛幻的屏幕一路走來，開門后，真實的莫走出來，坐到莫非所在長椅的一端，與莫非攀談。從虛幻的影像到真實的表演，亦虛亦實，夢幻中恍若置身魔幻世界。在重疊復調的舞臺敘事中，莫非內心幻化的影像與生活真實的現場表演、生命的真實與虛幻、醉與醒、夢與真相互交織和滲透。舞臺如此，生活亦然。

3. 燈光：明暗之間的間離與喚醒

“在一出戲的演出要素中，再沒有什么比燈光更有效地傳達其情緒和情感了。”在這部劇中，燈光還別具功能，是表演的組成部分，也是象征性視覺語匯的一部分。

當莫非被隔絕、孤苦壓迫時，場燈伺機大亮，此時置身劇場幽暗中的觀眾被明亮的場燈照亮、間離出劇情，在驚醒中無法繼續沉醉，不自覺地卷入思考：我們的生活、我們的內心不也同樣被各種有形無形的墻、各種怪誕、匪夷所思的人和事包圍和擠壓嗎，我們不也同樣在熱鬧中孤寂、在繁華處寂寥嗎。就這樣，幾次劇情灼心處，場燈隨之亮起，令人警醒和陷入深思。與亮場燈相映成趣的是，三次驚心動魄、戛然而止的黑場——在全劇接近尾聲時，三次急促驚悚極其刺耳的音響、伴以黑屏、黑場。

當莫非死后，重返人間，尋找親人和愛人，他終于對著媽媽大聲喊出心中的積郁——“請不要在沒有愛情的時候生下我”——演員王學兵的情緒在不斷堆積中推進，最后如火山噴發。與此同時，瞬間黑屏黑場。第二次是與楊花兒相遇，楊花兒述說了內心的凄苦：“沒法愛，也沒法不愛”；“你在下沉，我也在下沉”……第三次，莫非倒地，而對面駛來的車繞道而行，沒有撞到他。如此三個回合的黑屏黑場，加之重金屬爆破音，觀眾在驚奇中驚醒。三個關節點點醒的正是關乎人及人類的終極思考：我們是從哪里來——莫非生命只能在無愛、虛偽的愛甚至仇恨中誕生嗎；我們要到哪里去——莫非只有無休止地下沉，在命運的怪圈里循環往復嗎……燈光語匯獨特的空間敘事，無疑是該劇內向化敘事的外化形式，為舞臺敘事助力。

4. 心靈獨語：敘事時空的自由穿梭

劇中大量象征語匯隱晦深奧，并非所有觀眾都能心領神會。很多片段、諸多臺詞由于閱歷、修養等不同，理解的程度自然有別。比如劇中莫非與楊花兒探討昆蟲的“床戲”，臺詞蘊藉詩意、畫面唯美。醉酒的莫非困頓絕望，和同樣疲倦、無助的楊花兒同置一床，但是，他倆的身體卻隔離著。此刻，愛已盡，愛情變成了自救和救贖的渴望。這個片段語義隱晦、多解。影射著人在輪回中恐懼、絕望的宿命。愛與被愛，渴望而不可得，沉淪于宿命的怪圈，誰也無法拯救誰，甚至無法自救；人人都如同被套入莫比烏斯環中的莫非，身心殘缺，掙脫無力。

與這段“床戲”相似，莫非與母親的兩場戲，沒有溫情脈脈的暖色，同樣是漠然、隔絕。不懂憐惜母親的莫非在抱怨，而憐愛兒子的母親，同樣不知道怎樣尊重兒子、不懂如何釋放自己的母愛。當兒子終于被母親感動擁她入懷，母親的雙手卻不知所措，局促中展開雙手，竟然沒有一個母親對兒子應有的愛撫。這兩場戲的表演都是虛實交織，屏幕上的影像放大了人物神態，與臺上的即時表演相得益彰。

愛與夢幻是史鐵生文學文本的敘事密碼，也是陸帕舞臺敘事的關鍵詞。對楊花兒的愛情、對母親以及妹妹等親人的倫常之愛，是莫非的困境，也是連接他夢想和希冀的紐帶，但這些幾乎不是陸帕所要表達的最終意圖。他舞臺敘事的全部激情，并非為了人世間各種實在之愛和實有困境，而是在探討人的困境何以產生，又將如何擺脫，或怎樣與之達成和解。陸帕似乎更關心——在心魂的漂泊和精神游蕩中，人如何能活得有尊嚴、愛得有意義；人何以進入天堂，而不是墮入心的地獄——心獄。因此，在戲的高潮“走進未來”，陸帕運用了夸張而極具沖擊力的視聽語匯：酗酒者莫非癲狂的醉態和誑語，配以音樂，在時空穿越中，展示人的命運和人類未來。

莫非心靈的獨語作為敘事方式，在表演與影像詩意的象征中顛覆了時空的拘囿，突破了傳統戲劇的情節鏈，在貌似無序卻有機關聯的情節碎片的拼綴中，陸帕帶領觀眾沉入了莫非的精神谷底，也引領觀眾審視和觀照自我內心。在虛實輝映中，達成了對史鐵生靈魂寫作的自覺膺服。

這部劇中影像的長度和劇的長度一致，相當于拍了一部同等時長的電影，是陸帕戲劇中技術難度最高的一部。他“以歐洲當代文學劇場的理念方法，創造出了影像和心理時空的奇妙結合……體現了當代劇場對戲劇文學本體的尊崇和回歸”。貫穿全劇始終的影像，以及劇中象征語匯的舞臺呈現為全劇鍍上了詩的意趣和象征色彩；連同其他視聽語匯獨具匠心的悉心營造，不僅有助劇的內在蘊涵進入了精神層面, 更使藝術想象、創作構思與舞臺實現了理性的超越；在特定舞臺語匯里，令觀眾收心內視，感悟其間無處不在的哲理與詩意。

近年我國引進的陸帕作品多高冷、沉靜，在京津滬為核心的戲劇界不斷引發熱議。百家爭鳴之中，無法否認他是一位天賦極高、藝術品味不俗、追求個性的導演藝術家。包括《酗酒者莫非》在內，他的舞臺創作以其高超的思想闡釋力及舞臺藝術的創造力，在當代中國劇壇產生強烈反響。作為跨文化聯合創作，陸帕對史鐵生作品的舞臺演繹并沒有呈現出水土不服；但一定有諸多“很陸帕”的元素在排演中由于語言障礙和文化隔閡等被消弭在舞臺上。聯合創作消耗導演等主創自身能量也不可避免。不過，當作品呈現在觀眾面前時，演出激發的情思及其在觀眾內心的持續發酵，無疑是演出成功的反響。這部劇對中國當代戲劇界的價值與影響，有待時間的檢驗。但毋庸置疑的是，《酗酒者莫非》高品質、跨文化的創作，在當代中國演劇史上一定會留下其獨特的印記；特別是，該劇創作中中外戲劇家在人文精神、現實表達、美學實踐上的深度交流與相互碰撞，無疑有益于對戲劇本體的認識和戲劇文化生態良性發展，進而，為我國戲劇健康發展提供多種可能性。