意象江南
——從沈行工江南風景看中國油畫價值標準的確立

尚 輝

雖然用任何一種語言都可以表達非某種母語地區的人文思想與文化情感，但顯然，能夠表達是一回事，表達得貼切和親近則是另一回事。在我們的閱讀經驗中，盡管翻譯文學讓我們知曉了作品的情節和內涵，但并非所有的翻譯作品都能夠讓我們體悟到文學語言的神韻和魅力。其實，油畫也是這樣。盡管從西洋舶來的油畫在中國已走過了百年歷程，盡管中國畫家已習慣了油畫的“言說”方式，甚至今天的中國百姓已把油畫作為和中國畫并舉的藝術體裁，但從人類藝術史的角度來看，還不能說中國油畫已具有了自己獨特的審美價值和史學上的貢獻，中國油畫還未能擺脫在對西洋油畫的承傳中不可避免地學習和模仿。可見，語言并不能簡單地被他者拿來，語言背后實際掩藏了一種文化的體系，當語言被他者拿來時，艱巨的是該如何進行諸種文化體系的轉換。就油畫語言而言，中國畫家面對的是整個歐洲的文明和這種文明在不同歷史時期于油畫媒介上凝固與鍛造的語言精華。這就意味著油畫作為一種藝術媒介，在真正形成中國本土性語言上必須跨過歐洲文明的這些語言高峰，才能獲得真正意義上的獨立與超越。因此，當下油畫界提出建立中國油畫自己的價值標準，其言外之意，就是對中國油畫文化語言的構建。

沈行工 《黃色調的靜物》 布面油畫 45.5cm×61cm 1992年

在筆者看來，中國文化是內陸川江湖泊的文化，是煙雨迷蒙、婉約典雅的詩性文化，所謂中國絲竹、書法、繪畫，無不呈現出這種具有地域與氣候烙痕的文化特征。在某種意義上，是川江湖泊的詩性文化造就了絲竹、書法和繪畫這些典型的中國藝術體裁，而絲竹、書法和繪畫的藝術語言又承載了獨特的以江南文化為代表的中國文化。從這個角度看，如果油畫不能在語言上體現這種詩性文化的特征，那么從根本上，就不能說油畫具有了中國的文化特質。問題的艱巨性還在于，這種本屬于水墨媒介的文化特質，還很難在歐洲油畫的語言體系里找到現成的答案。因此，在油畫舶來的相當長的時期內，我們很少能夠看到在表現中國詩性文化上對油畫語言有所突破和創造的案例，他們更多的是對印象主義以及印象主義前后時期對于光色表現的模仿和移植。而實際上，這種陽光下的江南，并不具有中國詩性文化的典型性。因此，有相當多的中國油畫家在表現詩意江南時，往往以簡化色彩為代價，向中國畫水墨語言靠攏。這樣，中國的油畫發展至少在表現詩意江南的色彩語言上出現了歷史的空隙。

沈行工的江南風景，讓我們看到了他在色彩語言上對于中國詩性文化的表達與創造。一方面，他深悟并極其自然地運用了中國藝術的創作方式，不拘泥于一時一地的形象再現，而是綜合、提煉對某時某地的印象與感悟，用意象來純化他對于詩意江南的色彩表達。他的江南風景看上去很寫實，實際上，從來都不是對某一固定視角與場景的實寫，而是經過心靈整合的意象圖式。比如，他的這些風景大多虛前實中，讓視覺中心停留在畫面的三分之二處。為制造這樣的視覺中心，他往往把幾處的實景拆散，重新組合為他預設的圖式，由此所形成的畫面虛實關系，雖每幅作品千變萬化，各不相同，但總體上是趨向上下“虛”、中間“實”的模式。而“虛”與“實”的對比互映，是最能體現中國藝術精神的創作方法。

心靈的意象，也體現在色彩的設計意識上。雖然優秀的油畫家在色彩的捕捉與表現上都是主動的，一種是強化審美對象的自然條件色的色彩關系，另一種則是完全的主觀化。但很顯然，沈行工的色彩意象是介于這二者之間的，他先捕捉對自然的色彩的印象，爾后進行主觀化的設計。譬如，綠色田野是江南常見的景色，但在他的《五月》《錦繡江南之一》和《柳岸春曉》里，我們看到的不僅是自然條件色的綠色，而且是那些綠色色相富有節奏的變化和對比。對這種節奏感的把握，無疑是主觀化的結果。其實，像《錦繡江南之一》《五月》《五月的田園》那些滿眼的綠色，像《藍色的江南風景》《湖畔深秋》《江南晴雪》那樣盈目的藍色，像《秋日暖陽》《錦繡江南之二》《秋日的皖南山村》溢于畫面的暖褐色，都是意象色調所烘托出的抒情氛圍。

沈行工 《書桌上的靜物》 布面油畫 97cm×130cm 2003年

另一方面，則顯示出沈行工對江南地域特征的色彩譜系的發掘。他的作品幾乎都撇開了陽光明媚中的景致，而著意表現雨雪煙霧中的江南。沈行工特別擅于表現江南四季色調的變幻，他真正地挖掘了江南陰天蔽日里的豐富色彩，無論綠色調、藍色調還是褐色調和白色調，都能顯示出他對于色彩微差的識辨與駕馭能力。比如，大多數油畫家都能很好地把握陽光下閃爍的綠色，而一旦表現陰雨中的綠色，往往“綠色一塊”，毫無靈性和生氣。如果說江南的綠色難畫，那么，難就難在“綠色”畫不進去，總是浮于畫布上。在沈行工的江南風景中，綠色是他最擅長處理的一種江南色調，這些畫面的綠色不僅鮮有雷同，而且變化豐富。也可以說，他是在豐富的綠色微差中彈奏著一曲江南的情歌。譬如，《五月的田園》完全是用綠色譜系的色彩演繹的色彩交響曲。如此巨幅的橫構圖風景，只有近前的幾株樹用了飽和度較高的綠色。從中景以上基本以灰綠為主，在降低色彩飽和度的同時，尋求灰綠之中草綠、粉綠、藍綠以及灰黃、灰橙與灰紫的穿插。也許，在其他畫家的眼里，綠色只能分辨出十余種，而在沈行工的調色板上，綠色可以變幻出數十種。最關鍵的是，他能把這數十種的綠色隨時隨手調動起來，既構成畫面上區塊的對比，又銜接著它們之間的微妙變化。其實，他的綠色系里并不完全是灰綠體系，灰綠的溫潤在很大程度上依賴于畫面運用灰黃與灰紫等暖色系的搭配，從而才能顯得不生冷，才能讓這些綠色微差的變化形成大氣透視的律動。

在這些富有變奏的綠色譜系里，他還發掘了陰日天空的色彩和濕潤的江南沃土的色調，以便與綠色體系相協調。那天空不是平整單一的煙灰色：在綠色的田野的對比下，它顯得微微偏冷，讓地面上的各種綠色形成暖意；在藍色的河面的對比下，它卻顯得微微偏紫，讓河水產生更冷的色相；它是變化的，隨著筆觸的攪動或刮刀的側翻而帶來云層的起伏與厚薄的變化，有時他甚至精心留下畫布的底白，以形成自然的空氣流動。同樣，潮濕的江南沃土的色調被他處理為像《通往句容的村道》那樣的灰褐色，像《錦繡江南之一》那樣的米黃色，像《深秋季節》那樣的灰紫色。在色度配置上，畫家往往讓這些偏暖的、大筆觸掃敷的米褐色低于天空藍灰的色相，以形成下輕上沉的視覺效果，從而讓沃土顯得更為透明。譬如《錦繡江南之六》，正是通過天空與沃土色度輕重的反置而形成奇特的光照效果。當然，這些色彩雖以灰色為基調，卻充滿了細微的色相上的變化和整體上的剔透與靈動。在一般人的眼里，潮濕的土地也許沒有奪目的光色，更不是值得抒情的物象，但在沈行工的筆下，那些江南濕潤的土地，被賦予了高貴的灰調。甚至也可以說，他畫的不僅是土地的顏色，而且是整個畫面所需要并與之相映襯的意象光色。

沈行工 《窗臺前的瓶花》 布面油畫 72.5cm×60.5cm 2012年

沈行工 《屏風前的靜物之三》 布面油畫 80cm×100cm 2015年

沈行工 《有黑色梅瓶的靜物》 布面油畫 60.5cm×72.5cm 2015年

在沈行工的筆下，細雨迷離的綠色江南是主色調，同樣典型的還有秋天的江南和雪中的江南。在這些季節中，他都長于在灰色調中尋求色彩的豐富變化，從而把濕潤氣候的色彩發揮得淋漓盡致。在《雪后》《雪后小村》《山林春雪》《雪后的鄉村公路》和《雪后初晴》里，畫家對于雪地的處理，不是直接厚堆扎眼的白色，而是在畫布上調整出溫和的灰綠與灰藍色調。這樣的雪景不僅區別于北方雪地的寒凍質感，而且，也是江南的雪地里透著綠色的真實寫照。他往往選擇雪后初晴時的景色來表現，這或許是江南最適宜表現陽光感的時刻。白雪對于陽光的反射，遠遠超出了天空的亮度。表現這些雪景的時候無疑也是沈行工在尋找與展示各種豐富的灰色變幻和微妙的冷暖變化的時候。這些雪景，不會缺少一泓清澈的池塘。池塘的倒影既和岸上的景物形成對稱往復的形式節奏，也構成了比白雪更豐富柔和的灰調，沒有這個被反復設計出的池塘，許多江南雪景寒林的詩意會被減損。雪的灰白無疑構成了畫面中最冷的色相，因而，畫家總試圖在雪景的色彩譜系里尋求暖色相以求平衡。如在淺熟褐中添加紫色的樹叢枝椏，如露出綠意的樹梢，如偏于暖灰的池塘倒影，等等，都力圖形成他獨特的冷中求暖的雪景色系。

在沈行工的筆下，秋冬之際的江南更多地呈現著灰藍色的景致，他將澄江如練的河水夸張為靛藍和群青，而且色調純正飽滿，微微泛著些暖意的黃褐色的秋樹，只不過是這些藍色旋律中的幾種變奏。在《錦繡江南之六》里，澄江如練的河水雖只占畫面中間不算太大的地方，卻起到了提亮畫面色彩純度的作用，與此相應的是天空的灰藍與遠林的一抹黛色，而大部分畫面則是裸露的枯黃的土地。畫家著意于那枯草荒葦顯露出的暖色變化，從淺灰色中添加的橙黃、赭石到熟褐、藍紫，都顯現了鮮見的潮濕的溫帶季風氣候的光感。《冬日的皖北鄉村》更加強化了對這種秋日光色的捕捉，近前占據畫幅大部的枯草荒葦并未被細致地描繪，卻因米灰、米紫與灰綠、灰黃同一色系的變幻與筆觸的輕松灑脫而顯現出靈動透脫的品質。而《秋日的皖南山村》是畫家少有的秋色濃郁的作品，畫面上幾乎所有的樹木都染出黃褐色，這是最易畫得概念的色彩，也是最易畫得俗氣的色彩。畫家同樣減少了對那些最容易用純色直接涂抹的色相的使用，盡量用復色將這種秋意的枯黃畫得柔和恬淡，并在暖黃色調中尋找田壟的灰紫色以形成平衡與滯重。

無論綠色江南還是秋季江南與雪景江南，沈行工捕捉與發掘的都是灰色譜系中的各種季節里的色調變換。但這種灰色譜系并不排斥他對于純色的運用，甚至于他是通過對畫面里那些處于視覺中心的純度色彩的運用來形成灰色調中的色彩突跳，從而提亮了整幅畫面的色彩強度。因此，他敢于在那些視覺中心使用飽和的黑色、白色、藍色、綠色和黃色，這些色塊比例雖小，卻起到了點石成金的作用，就像黃賓虹畫到最后所點綴的幾處宿墨，從而賦予氤氳華滋的畫面以靈魂和神采。在某種意義上，那幾塊黑色與白色，才全然使那些灰色調亮麗起來，才壓得住整個畫面的分量，甚至才使畫面具有了深度。這或許是中國畫的用墨給予他的啟發和影響。同樣，他的油畫也很注重用筆和用刀，江南風景中那種特有的細膩柔和、濕潤朦朧，是通過他松散而毛澀的筆觸體現出來的。他甚至模糊對邊緣的處理，而在一些本是平整的地方，如天空、土地等，用圓頭畫刀拖出似有似無的線條，這些線條毛澀而粗糲，有如硬毫書法的剛勁銳挺。就他的畫面總體而言，那些顏色在接觸畫布的瞬間，都被他寫意性的“用筆”“用刀”揮掃而出，筆力、刀刃、方向、速度為那些色彩增添了靈氣和神韻。

沈行工 《暖色調的靜物之二》 布面油畫 60.5cm×72.5cm 2015年

沈行工 《藍色調的靜物》 布面油畫 60.5cm×72.5cm 2015年

沈行工 《瓶花2017.3》 布面油畫 60cm×60cm 2017年

沈行工 《瓶花2017.5》 布面油畫 60cm×60cm 2017年

毫無疑問，沈行工的江南風景顯示了當代中國油畫在油畫語言上對于本土文化性的探索。在他之前，還沒有多少中國油畫家能這樣深入細致地表現陰天江南的色彩，還沒有多少中國油畫家能這樣自如地運用色彩語言表達出江南的意蘊和情調，甚至還沒有多少中國油畫家能夠在油畫色彩語言和畫面境界上表現出如此濃厚的書卷氣。和中國文人畫家一樣，沈行工非常注重“畫外功”的修養和陶練，他不只畫江南的色彩和景致，還通過江南的色彩和景致傳達他的文化情懷與格調。和他給人的儒雅印象一樣，他的作品不僅呈現了江南的風景，而且傳遞了江南細膩委婉、溫潤典雅的氣質與底蘊。因此，他的那些作品，在總體的審美取向上是秀麗、溫和、平淡、蕭散的，在灑脫而簡遠的境界中，彌散出淡泊的人生態度和平和的遁世情懷。這種審美取向與人格境界，也無不顯示了林風眠、蘇天賜對他的深刻影響。他們共同追求的，是將中國文化的血脈和油畫色彩語言的探索糅合一體表達出中國哲詩文化的審美情趣和審美意境。而沈行工在油畫語言上的本土文化性的探索，無疑更加明晰了中國油畫的價值取向與審美趣味。

2013年10月8日修訂于北京《美術》雜志社