“無產階級文藝”概念在中國的早期譯介和接受（1920—1925年）

程蕾

摘要：早在20世紀20年代初，國內文壇已經通過有限的譯介資料，獲知“無產階級文藝”的主要特征，以及圍繞“無產階級文藝”所發生的相關論爭。其中諸如文藝階級性、宣傳性與真實性、無產階級文藝作家資格等問題，也正是1928年無產階級革命文學論爭的焦點。但是與無產階級革命文學陣營不同，早期譯介者大多認為國內并不具備發展無產階級文藝的基礎，對無產階級文藝的藝術價值及發展前景的判斷也較為客觀。因此，重新梳理20世紀20年代初國內文壇對“無產階級文藝”概念的譯介和接受，不僅可以更好地理解無產階級革命文學論爭中不同陣營的文化立場，而且能夠更為完整地呈現出國內無產階級文藝理論發生發展的歷史過程。

關鍵詞：無產階級文藝;新興文藝;勞動藝術

中圖分類號：I206.2? ? 文獻標識碼：A? ? 文章編號：1003-854X（2019）06-0064-07

1928年前后，隨著國內無產階級革命文學運動拉開序幕，“無產階級文藝”成為眾人爭相論及的話題。實際上，對于國內文壇來說，“無產階級文藝”并非一個全新概念。20世紀20年代初，一些知識分子就已經將“無產階級文藝”介紹至國內。不僅如此，諸如文藝階級性、無產階級文藝作家資格等無產階級革命文學論爭中的焦點問題，也已經在國內文壇“登場”。只是在這一階段，國內文壇并未將“無產階級文藝”視作迫切需要或者切身問題，對“無產階級文藝”概念及相關問題的了解，也僅限于為數不多的譯介資料，因而普遍缺乏進一步探究的興趣。“五卅”之后，“無產階級文藝”在國內文壇的冷遇才有所改善：一方面無產階級作為獨立階級，其政治力量逐步顯現;另一方面，瞿秋白、蔣光慈等早期共產黨人受蘇俄無產階級文化派影響，開始提倡“無產階級文藝”。直到1927年國民革命失敗，無產階級革命呼之欲出，“無產階級文藝”最終成為國內文壇不可回避的話題。

既然20世紀20年代初作為新興概念的“無產階級文藝”并未在國內文壇引起多少波瀾，那么為什么還要研究這一時期國內對無產階級文藝概念的理解和接受的狀況呢？一方面，從國內無產階級文學理論發展的完整性來說，20世紀20年代初這一階段，實際上是國內文壇對“無產階級文藝”建立“第一印象”的關鍵時期。而另一方面，部分“無產階級文藝”的早期譯介者，如茅盾、蔣光慈等人，也是1928年無產階級革命文學論爭時期的參與者。因此，20世紀20年代初國內文壇對“無產階級文藝”概念的初步印象，以及譯介者本身對于無產階級文藝內涵、無產階級文藝作家資格等問題的早期理解，是否影響到他們在1928年無產階級革命文學論爭中的立場呢？或者說，他們對這些問題的理解在不同歷史階段是否有所變化？要回答以上問題，就必須還原國內文壇早期接觸、接受無產階級文藝概念的歷史現場。而從目前筆者掌握的資料來看，對于“無產階級文藝”概念在20世紀20年代初的接受狀況，國內學者還未能給予全景式的反映，因此，本文將通過對歷史文獻的梳理，盡可能較為全面地還原這一時期國內文壇對“無產階級文藝”概念的接受路徑，從而在一定程度上更為完整地呈現出國內無產階級文藝理論發生發展的歷史過程。

在本文論述之前，需要說明以下幾個問題：第一，在時段劃分方面，筆者將1920—1925年視作國內文壇對于“無產階級文藝”概念的初識期。因為在這一階段中，“無產階級文藝”概念的早期關注者以知識分子為主，其目的更偏重于對新思想的吸納，且譯介資料內容雜亂，缺乏系統。而隨著1925年“五卅”運動的展開，國內文壇對“無產階級文藝”概念日益關注，其目的更偏重于與政治形勢的契合，并且從《蘇俄的文藝論戰》的發表開始，國內文壇逐步進入到更加自覺、更為系統地譯介無產階級文藝理論的階段。第二，在譯名引用方面，為盡可能重現國內文壇對“無產階級文藝”概念接受的歷史情境，本文保留了文獻中對于“無產階級文藝”概念的不同譯法。第三，在范疇限定方面，由于國內文壇對無產階級文藝的最初接觸與蘇俄無產階級文化建設直接相關，且“無產階級文化”本身涵蓋了“無產階級文藝”概念，因此本文在論述中視“無產階級文化”“無產階級文藝”“無產階級藝術”為同一范疇。第四，在理論資源方面，由于20世紀20年代初馬克思主義理論在國內的傳播尚屬早期，因此在這一時期， 部分進步知識分子對“無產階級文藝”概念的理解并非完全基于馬克思主義理論，但某種程度上來說，這一現象可以看作是國內文壇開始關注“無產階級文藝”概念的“前奏”，所以本文同樣有所涉及。

一、“無產階級文藝”概念的早期醞釀與譯介概況

國內文壇在接觸“無產階級文藝”概念之前，實際上還出現過一個過渡的概念，即帶有“社會主義傾向”的“民眾文藝”概念。換句話說，“無產階級文藝”概念登場之前，國內文壇曾有過一個醞釀期。1916—1921年，由本間久雄、大杉榮等人發起的“民眾藝術論爭”，開啟了日本早期無產階級文學運動的前奏。正是受日本文壇的影響，國內一些進步知識分子開始嘗試賦予“民眾文藝”新的意義，其主要表現在兩個方面：第一，認為未來的生活和勞動主體都是第四階級，因此強調現在的民眾文藝著眼點應在“第四階級——也就是上中下三個階級以下的勞動的階級”①。第二，認為未來的新興文藝是以第四階級為核心的 “民眾文藝”，宣稱“未來的文藝從文藝的中心思潮及中心形式之上”來說，都應以第四階級為中心。②

不過，雖然少數知識分子開始有意識地將強調第四階級的“民眾藝術”與含混的“平民”文學區別開來，并視“第四階級”作為未來文藝的中心，但是他們對未來社會的構想混雜了無政府主義、人道主義、社會主義等多種思想，注重的是“民眾藝術”的教化作用，以馬克思主義為前提的“無產階級文藝”概念并不存在。但另一方面，這也說明中國知識分子已經開始思考社會改造過程中“未來文藝”與“無產階級”的關系。

1921年幼雄發表《新俄國的宣傳繪畫》一文。該文提及俄國新政府傾向創造勞動文化，建立“勞動藝術”③。這里的“勞動藝術”與“無產階級文藝”基本為同一指向，這可以看作是真正意義上的“無產階級文藝”概念的首次出現。三個月后，胡愈之發表《勞動文化》，第一次明確勞動文化的原文為“Prolekulet”，即無產階級文化。不過由于十月革命后蘇俄文壇派別紛呈復雜，再加上國內文壇獲知蘇俄現狀的渠道不同，1920—1925年這一時期，國內對“無產階級藝術”概念的認知難免混亂，其主要表現在三個方面：

第一，“譯名”繁多。從筆者目前搜集的文獻來看，“勞動藝術”“普羅藝術”“第四階級文學”“勞動階級文學”“民眾文學”“無產階級的藝術”“共產主義的藝術”等都曾被用來表述與“無產階級文藝”類似的概念。如幼雄在《新俄國的宣傳繪畫》中提及俄國新政府正在建立的“勞動藝術”，實際上就是“無產階級藝術”。1921年11月，李漢俊翻譯平林初之輔《民眾藝術底理論和實際》一文，其中的“民眾藝術”即指 “無產階級文藝”。而薇生在《一九二一年日本小說界》中的提法更為接近原意，他明確指出，日本近來有人“想以第四階級藝術代替第三階級藝術”④。此外需要注意的是，這一時期也存在同一譯法不同概念的情況。例如在《新俄的藝術趨勢》譯者注中，沈澤民其實是將“無產階級的藝術”與“共產主義的藝術”化作等號的。⑤

第二，對蘇俄當時的文學派別和現狀的了解不夠深入。這主要體現在兩個方面：其一，由于此時無產階級文化派在蘇俄影響較大，因此國內的譯介資料也多是肯定蘇俄新政府所建立的“無產階級文藝”，卻很少提及列寧的反對意見，從而未能全面反映出蘇俄國內對“無產階級文藝”的不同立場。并且，即便是無產階級文化派的理論，國內所接觸到的資料也甚為有限。實際上，多數知識分子并不知道無產階級文化派核心理論家波格丹諾夫，而是將盧那察爾斯基作為“勞動文化運動”中位列第一的“中心人物”。其二，由于十月革命后的蘇俄文壇流派繁多，互有牽扯，導致國內文壇很難分辨“無產階級文化派”“鍛冶場” “十月派”（崗位派）等具體派別。如胡愈之、茅盾都曾翻譯《俄國革命和文學》一文，文中所提及的亞歷山大羅夫斯基、基里洛夫、奧勃拉多維奇等幾位“鍛冶場”詩人，在1922年胡愈之的譯本中被籠統地稱為“第四階級詩人”，而在1923年茅盾的譯本中，卻被歸為“無產階級文化派”。此外，《一周間》的作者、“崗位派”代表李別定斯基，也被茅盾誤認為“無產階級文化派”的新人。

第三，不同譯介資料對“無產階級文藝”概念的闡釋存在相互矛盾的說法。例如，在與社會主義文藝比較中，無產階級文藝被認為是過渡時期的文藝，而社會主義文藝則是勝利時期的文藝，因此前者“形式是簡陋的，內容是浪漫的”，而后者則是“協調的，平和的，是人道主義的，有首尾一貫的形式，和健全發展的精神”。⑥ 但在與“革命文學”的比較中，無產階級文藝又變成“平和”的文藝。在《俄國新文學的一斑》中，作者以“鍛冶場”詩人為代表，指出“第四階級文學”表現的是工作的群眾，喊出的是“平和的工作的諧律”，相反，以“未來派”為代表的“革命文學”，表現的是“造反的群眾”和狂熱的革命情緒，因而在形式上試圖破除一切文藝上的成規，“充滿新的思想聲調詞句和色彩”⑦。

總之，“無產階級文藝”概念在20世紀20年代初，已經受到國內部分知識分子的“注目”。僅從1921年的譯介文獻來看，與“無產階級文藝”有直接或者間接關系的文章就約有十篇。不過，由于當時譯介資料十分匱乏，以及譯介渠道和目的的不同，國內文壇對于“無產階級文藝”概念的最初理解難免片面。但是，整體而言，通過有限的資料和零碎的信息，國內文壇還是把握住了“無產階級文藝”的基本概念和主要特征。

二、國內文壇對“無產階級文藝”基本特征的早期認知

國人最初接觸“無產階級文藝”概念，始于對蘇俄新政府文藝建設現狀的探究。十月革命后，蘇俄正值無產階級文化協會蓬勃發展之際， “無產階級文化派”鼓吹的“無產階級文化”思潮在蘇俄國內極為盛行。受此影響，國內文壇對“無產階級文藝”概念的理解，也與“無產階級文化派”的理論密切相關：

第一，國內文壇對無產階級文藝的第一印象，是一種與資產階級文藝相對立的新文藝。需要強調的是，在20世紀20年代初期，“無產階級文藝”的關注者，大多也是早期馬克思主義者，其譯介目的是為了宣傳蘇俄新政權的文化建設，駁斥一些媒體惡意渲染蘇俄政府對舊有文化的摧殘，因此早期譯介者在宣揚新生的無產階級文藝的同時，也強調無產階級文藝與資產階級文藝之間的批判繼承的關系，指出無產階級文藝并非完全擯棄舊時文化。以《勞農俄國的文化設施》一文為例，自1920—1921年國內先后就有三篇譯文。其主要內容，一方面是宣稱無產階級要建立自己的新文化，要發展無產階級的“創作才能”，“使民眾不僅成為藝術的賞鑒者與批評者”，還要成為藝術的創作主體。⑧ 另一方面，該文也意在為“無產階級文化”正名，強調十月革命之后，無產階級“并非摧殘文化”，而是“極力保持過去之文化”。⑨

第二，1921年5月胡愈之發表《勞動文化》一文，論及 “無產階級文藝”的另一個重要特征，即體現一種集體面目和群體精神。該文譯自僑居美國的俄國記者伯斯伏而斯基發表在《北美評論》的一篇論文。不過在介紹無產階級文藝的同時，伯斯伏而斯基也提出了質疑，批評無產階級文藝作品“只有群體的幸福而無個人的快樂，只有責任的觀念而無感情的生活”⑩。

第三，無產階級文藝的工具性和戰斗性在譯介文章中亦有所體現。如幼雄在《新俄國的宣傳繪畫》中，聲稱蘇俄將藝術視為“宣傳主義的最好工具”{11}。兩個月后，其翻譯的《勞農俄國的文化設施》一文，同樣強調了“純粹民眾藝術”的宣傳性，稱它一方面“顯示出舊文明的空虛，一方面則協助藝術鼓吹社會主義文化?！眥12} 而胡愈之《勞動文化》中也提及蘇俄“勞動藝術”“只得贊美，不得傷感;只能文飾，不能譏刺”的現象。{13} 此外，李漢俊翻譯的《民眾藝術底理論與實際》顯然受到蘇俄無產階級文化派的影響，不僅強調“在階級對立消亡之前，科學藝術必然是對立的”，并且宣稱“從階級斗爭的角度來說，無產階級藝術就是戰斗的藝術”。{14}

不過，以上譯介文章對“無產階級文藝”概念的解讀，只是零星涉及到無產階級文化派的觀點，真正從無產階級文化派理論出發，較為全面地介紹“無產階級文藝”概念的人，是瞿秋白。1921年3月和9月瞿秋白分別翻譯發表《共產主義與文化》和《校外教育與無產階級文化運動》兩篇文章。文章不僅詳細闡釋了無產階級文化派的理論，強調在藝術方面必須創造出“無產階級者的藝術”，并且指出這種“勞動藝術”的精神是“集產主義”，“他所領受及反應于世界的都依于勞動集產的觀察點，表現他的情感，他的奮斗的創造的一致之關系”。{15}