淺談京劇花旦的表演特征

李麗娟

摘要：花旦所表現的人物多以性格鮮明，活潑開朗，熱情正義的青春少女為主。其表演手段較之其他行當更為豐富和大膽，多以載歌載舞的藝術形式來刻畫人物性格，尤其在念和做上就更加的嚴格?；ǖ┬挟攨^別于其他行當的最大特點，在于以細致豐富的表演為主，重人物內心活動的外化，表現人物神采。

關鍵詞：京劇;花旦;表演特征

中圖分類號：J821 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）11-0137-02

一、前言

手、眼、身、步。其中，“眼”在花旦行當中是最為重要的表現手法之一，花旦的特點是以表演為主，而在整個花旦人物性格鮮明，多以活潑開朗，熱情正義的青春少女為主。表演手段較之其他行當更為豐富和大膽，尤其在念和做上要求就更加嚴格。

二、唱

京劇的唱腔旋律決定著不同行當的“味兒”。戲曲生、旦、凈、丑行當的唱腔，不但唱腔旋律有著各行當鮮明的個性，還有各行當特定的發聲方法和唱法，而且其中還概括著人物特定的性格和情感等形象因素。在各行當之間，行當聲腔是京劇聲腔藝術個性化的深化，是演員創造角色時有力的藝術手段。在聲腔上，如果沒有了行當旋律的“味兒”，也就沒有了京劇的“味兒”。

京劇的聲腔藝術主要分為【西皮】和【二黃】（也作【二簧】），【西皮】來源于梆子，風格較為明快爽朗、高亢激昂，旋律流暢活躍，大跳較多，“眼起板落”，上下旬為平行式結構。關于【二黃】的來源至今仍爭論不休，它的風格較為低回婉轉、穩健嚴肅、渾厚凝練，旋律級進較多，大跳較少，“板起板落”。京劇的板式主要有【慢板】、【原板】、【二六】、【流水】、【搖板】、【散板】等。傳統的每一種唱腔板式都有其特定的性能與形態，“板”“眼”（即節奏的強、弱）起落規律、唱腔的句式結構等，都有一定的規定。各種板式由于其節拍形式和節奏形態的不同，在表現功能上也各有特點。如：【慢板】速度緩慢，在旋律上可作華彩性的裝飾較多，具有抒情的特點。【原板】速度中庸，旋律略減，用于抒情可加強其旋律性，用于敘事可突出其朗誦性。【流水】節奏較緊，字多腔少，善于表現急促的語氣?！旧濉坎皇芄潭ü澟牡南拗?，節奏和旋律上相對自由，不僅可以表現強烈激昂的情緒，也善于表現悠閑輕松的情境。板式上種種不同的特性，為角色的創造和戲劇的基調提供了選擇性，運用不同板式的變化能表達出不同戲劇情感的變化。

京劇唱腔、板式的主旋律聽起來簡單，實際上它所涉及的聲腔美學個性是多層次的，內涵非常豐富?；ǖ┬挟旓椦莸亩嗍乔啻夯顫姡楦胸S富這一類型的人物。聲腔上多以明朗的【西皮】為主，在板式的運用上均有涉及，但最常用的多為【原板】、【二六】、【四平調】、【南梆子】、【流水】、【搖板】等。

除此之外，花旦行當的聲腔和劇目中還融人了許多民間小調，如《小上墳》中的柳枝腔，《小放?！分械牡胤缴礁璧?，這些地方音樂元素豐富了花旦行當的聲腔藝術，豐富了飾演人物的類型。“四大名旦”之一的荀慧生先生，為了更淋漓地表現人物，大膽借鑒，創立了【反漢調】和【二黃流水】兩種板式。更讓我們看到了通過這些豐富有力的表演手段，所塑造的各具特色、鮮明生動的花旦人物?；ǖ┬挟斔椦莸娜宋锒啾憩F青春靚麗，靈巧活潑，所以行腔要求自然流暢，靈活清新。

關于“味兒”的定論爭議很多，至今也沒有一家理論能將“味兒”具體形象地加以概括和總結。但無論何種理論都不能否定“味兒”是中華民族特有的一種審美觀，是京劇有別于其他劇種或藝術門類的一種風格，是京劇藝術特有的一種美和神韻，也是各行當之間異彩紛呈的個性區別。而我們前面所講的“字兒”、“勁兒”、“氣兒”都是“味兒”的構成因素。

三、念

戲曲的念白不是生活語言，而是運用音樂手法處理過的舞臺語言，是富于韻律性和節奏感的。它是演員在觀眾面前表達角色的思想感情，揭示角色的內心世界，創造角色聲音形象的重要表現形式。足見念白在京劇表演中的重要性。花旦行當是靠準確的程式來刻畫人物內心細致的情感活動的，而念白又是人物傳達感情最直接的方式。花旦的念白不但要求吐字清晰，聲情并茂，對沒有音樂伴奏限制的語言節奏的要求也很高。演員要運用抑、揚、頓、挫、輕、重、緩、急、長、短、快、慢等變化來表現人物的各種心境，并以特殊的音色、音質、音量來刻畫人物復雜的情感。

如《賣水》中梅英的一段獨白首先是對事件的交代，然后是主觀的意見，并融入自己的感情，最后將自己放在事件當中，想推動事件的發展。初看是三個部分，但在具體的每個部分里還有不同的感情層次，這都需要我們去體驗、去設計、去表現。如果沒有語調、音色、語氣、節奏的變化，這段京白將會讓觀眾覺得冗長而乏味。只有認真分析了人物，精心設計了表演技巧，才能使這一大段京白富有感染力。以下將其稍作分析，以便我們更好地掌握京白的運用技巧。

“我，梅英，是禮部尚書黃府的丫鬟?！笔敲酚ψ约旱慕榻B，語氣要平緩些，語速也不宜過快。當說到“我家小姐桂英”時油然生出對小姐的喜愛，音調稍稍有所提高，從而體現出了親密的人物關系?！白杂自S配兵總尚書二公子李彥貴為妻”，語氣平和。接下來是在介紹事件，不自覺地將自己的感情融入其中：“不想李家”是一個情緒上的轉折，也是本事件的轉折，語調要有變化，與前一臺詞之間不可接得過緊，氣口稍長，要留給觀眾反應和情緒轉換的時間?！氨患槌颊_告通敵”，既用到了“奸臣”這個詞，就己表明了梅英對這個事件的態度，及她富有正義感的個性，所以語氣要稍硬些，帶有憤憤不平之感。

“賣水的人”中的“人”尾音稍長，引起觀眾注意并更深一步進入記憶中的情境。“正是那李二相公，我剛要上前說話”語氣興奮，語調較高，兩句之間的氣口要短促，語速要快，“話”字的字尾晚收，停頓較長，與后面情緒連接。“可他挑起水來，就走了”語調漸低，以表失望?！鞍ィ裉煳也幻狻瓉斫o她消愁解悶?！毕氲睫k法后語速要稍快些，語氣上也要歡快點，即聲調較前段要高些。“二來等那李二相公到來”中的“二來”與前者是遞進關系，因此，語氣要強調，語調也較前要高?！拔以O法”語調稍低，以表示是悄悄地“把他領進花園……面商終身之事”，辦法己想到，準備要行動，所以語速一句要比一句快，語氣漸漸興奮，幾句之間的氣口短;“終身之事”的“事”字語調稍低，尾音稍拖并上揚，雖有氣口但情緒要連貫，帶出反問“豈不好嗎？”這四個字，語調上揚。“對”，堅定?！拔已健鄙宰魍ｎD，“就這么辦啦！”語調稍高，帶有不可抑制的興奮的鼻腔共鳴。由于情緒和隨后【小鑼水底魚】鑼鼓的需要，“辦”字要稍長，“啦”字字頭要多使勁。

一段京白，由于在氣口、語氣、語調、語速、吐字等技術上有了不同的設計，使枯燥的文字充滿了情感，同時，也使梅英的正義與熱忱給觀眾留下了深刻的印象。

四、做

花旦行當區別于其他行當的最大特點，在于以細致豐富的表演為主，重人物內心活動的外化，表現人物神采。由于所扮演的角色正處年少青春，固然受到的約束和對生活的閱歷較少，所以才有浪漫、開放、率真、正義的性格特質，才有大膽抒發自己情感的勇氣，而這些情感須要有酣暢淋漓的表演才能得以釋放。這就要求演員對自己身體各機能運用自如，對程式準確駕馭?；ǖ┍硌菀浴白觥惫σ婇L，常用的程式有以下幾種：

（一）手

花旦行當的服飾多以襖和裙裝為主，所以對手勢的運用較多。四大名旦之一的荀慧生先生更是創造出了許多貼近生活而又不失戲曲之美的指法，如齊眉指、橫指等。

（二）身

京劇表演中身體的表演原則要“行肩跟背”，也就是說行動時上下身要配合協調。為表現少女的秀美和靈巧，在花旦行當的形體表演中多用“胸腰”和“旁腰”，忌動“大腰”“大胯”?！靶匮奔匆赶拢p乳兩旁，及后背肩胛骨的肌肉?！芭匝敝敢赶聝衫叩募∪?。而“大腰”則指胯骨與兩肋之間的肌肉，表演運動中若以此處為動勢重點，會給人以輕浮、懶散之感。

（三）步

在花旦行當的行動表演中，要給人以輕盈的形象，腳步起到了很大的作用。以下列舉幾種花旦常用的行動步法：

1.花旦步：專屬花旦表演的腳步。應用在舞臺表演中類似于生活中少女的走路?；诨镜牡┬形枧_腳步，雙手松握“鳳頭拳傲松下垂，行動時以手腕為帶動點，隨腳步自然擺動，提腕上步勾腳面的同時，要稍作停頓;身體中腰要隨腳步順勢左右搖動。行動時要靈巧、自然。

2.圓場：在表演中類似于生活中的快速行走，介于走和跑之間。兩腿放松，膝蓋內側貼住，勾腳面上步，著地移重心的順序為腳跟、腳心、腳掌，雙腳交替前行。步幅為半個腳長，雙腳交替要快，胯、腰、肩保持平穩。一般在練習圓場時容易坐腰、含胯，顯得腳下沉重笨拙。為表現花旦人物的輕盈、靈活，應立腰、提胯、存氣、重心向上，才能使腳下輕松靈巧。

3.跑：雙手呈“鳳頭拳”式抬于兩乳外側，跑時隨腳步前后擺動：起步的頭兩步要有節奏地跳躍，兩腳連續快速上步形成小跑狀態，步幅要密而小，在跑與蹉之間。行動時要輕快、活潑。

4.蹉：俗稱“花梆子”。表現人物內心的歡快、急切等情感。兩腿放松，膝蓋內側貼緊，以腳掌半步交替蹉走。胯和腰要控制，保持身體的平穩。有前蹉、后蹉、旁蹉（左蹉和右蹉）幾種用法。

5.踮步：用于內心節奏的一個小跳躍，如角色想到解決問題的辦法后的歡快等。上步時前腳掌落地，并感覺要踩到后腳的腳尖，后腳隨即抬起。此步法只能是腳掌著地，腳跟要踮起。注意落地時要顯得輕松、挺拔。一般踮步后面接圓場，為了舞蹈的藝術性和人物情感的統一性，在踮步和圓場之間以蹉步過渡，使舞蹈顯得輕松，人物顯得靈巧。

6.劃步：在載歌載舞中運用，使身段顯得靈巧。以前腳為軸，后腳腳尖在前腳前劃過半圈，并落定成為別步。一定要有腰和肩的配合，才顯得柔和，輕巧。

手、眼、身、步的程式動作在花旦的表演中，不可截然分割，在動態的表演中，相輔相成。如戲諺：“眼先引頭后跟，步相隨手勢準?！弊鳛榛ǖ┭輪T，僅掌握了基本程式是不夠的，必須要結合人物，體驗生活，才能做到形神兼備的表演，傳神地撥動觀眾心弦。

五、打

在花旦行當的表演中“打”不占主要位置，有時為了劇情的需要，花旦的“打”突出靈巧性和戲劇性，雖要力求真實，但不像武旦的開打那樣“沖”和“溜”。在各行當的形體表演中，花旦對舞蹈運用最多。

另外，花旦人物多是青春活潑的少女，在道具的應用上也很豐富。如手絹、八角手帕、扇子、辮子、盤子、架包、綢子等。

眾所周知，花旦行當所扮演的人物多是青春活潑的少女，因為青春而美麗，因為性格熱情而可愛。但不能一味地為了追求青春而裝“嫩”，為了尋求可愛而裝“嗲”。人物創造一定要以真實生活為參照，以真實體驗為基礎。花旦行當所塑造的是社會中年輕、開朗、正義、熱情、率真的人物性格共性的歸納，而共性中每個個體又有各自的性格特征。

因此，塑造人物追求的不是“千人一面”，而是“千人千面”，這種人物的鮮活又是建立在體驗之上，以及對戲曲程式運用的準確和優美之上。