真人秀的本質與美學內涵：以《奇遇人生》為例

董曉萌 張嬋

摘要：國內真人秀節目在數量繼續增長、形式豐富多樣的同時逐漸走上了“垂直深耕”的精品化之路。部分生活體驗類真人秀專注“小而美”，尋求“真善美”，在“小領域”出“精品”。騰訊自制真人秀節目《奇遇人生》以“真實紀錄”的特點收獲了良好口碑為行業開創了“紀錄片式真人秀”的風潮。文章以節目《奇遇人生》為例，探析真人秀的虛構與真實處理及其蘊含的美學內涵，以求對國內的真人秀節目提供創作思路。

關鍵詞：真人秀 紀錄 虛構與真實《奇遇人生》

2018年國內真人秀節目數量繼續增長，全網共上線真人秀類網絡綜藝節目116檔，涉及游戲生存、親子互動、生活體驗、互動交流等多種類型，題材多樣、受關注度高。①其中以生活體驗類居多，達 46檔。這類節目沿襲了自2017年以來的“垂直深耕”趨勢，專注“小而美”，圍繞“旅行”“婚戀” “職業體驗”等角度創作，有延續亦有創新，在“小領域”亦出“精品”。于2018年9月上線的騰訊自制綜藝《奇遇人生》一經上線就受到了關注與好評，豆瓣評分高達9.3。該節目以其“紀錄+解說”“真摯溫暖”“文藝樸實”的特點為行業開創了一股“紀錄片式真人秀”的新風潮。本文以《奇遇人生》為例，探析真人秀的本質與美學內涵。

真人秀的本質：虛構與真實

真人秀是電視史上唯一可以精確追溯起源年份和發明者的節目類型，目前被考證認可的第一檔真人秀是MTV于1992年播出的《真實世界》（Real World）。從定義可見，真人秀包含了如下要素：真實（人物）、虛擬（情境、規則）、電視（話語）。然而在當下許多節目的制作與傳播中，“真”“人”“秀”這三個字的比重完全被不恰當地強調了，制作方過度追求“人”——明星嘉賓的“流量”效應，過度追求“秀”——節目的酷炫置景與矛盾沖突，反而弱化了真人秀節目應該具備的最高價值——“真”?！镀嬗鋈松返膶а葳w琦是國內知名的紀錄片制作人、導演，代表作品有紀錄電影《歸途列車》、紀錄長片《殤城》等，曾獲全球紀錄片最高獎項——阿姆斯特丹國際紀錄片電影節伊文思獎。讓這樣一位擅長記錄、個人色彩濃厚的紀錄片導演來指導這檔真人秀節目，可以說從根本上就為節目刻下了“紀實”的烙印。然而作為一檔真人秀節目，縱使內容風格再“紀實”，也必須要有虛擬的情境與規則。下文就以具體內容為例，對《奇遇人生》的“虛構”與“真實”作一簡要闡述。

虛構：擬劇理論“臺前”與“幕后”。所有的真人秀都要有“秀”的部分，即戲劇化修辭。加拿大社會學家歐文·戈夫曼在《日常生活中的自我表現》一書中提出“擬劇理論”：“社會和人生是一個大舞臺， 舞臺上的社會成員作為表演者都非常關心自己如何在眾多的觀眾面前塑造被人接受的形象”。②由此可知，當社會和人生成為一個“舞臺”，處于其中的主體希望獲得“觀眾”的認可，其行為動作可被視作是一種表演，并且可被分為“前臺行為”和“幕后行為”。應用于真人秀，可將節目設定的時空、角色、規則等各種機制視作“幕布”。從“幕后”走到“幕前”就是參與者切換角色的開始：真實生活在門外，個人歷史和生活經驗在門外，以新身份進入敘事?！澳缓蟆钡恼鎸嵣詈汀澳磺啊钡谋粯嫿ǖ臅r空里有不同的社會標準和生活方式，因此在其中的參與者為了達成目標或者說是為了根本目的——生存，都需要適應規則改變自己。

導演一直強調的“無臺本”讓該節目看起來似乎沒有虛構成分，然而每一期節目人物的行動目的正是節目賴以運行的機制與規則，也就是“幕布”。比如第一期節目中阿雅和嘉賓小S（徐熙娣）的行動目的是去非洲探訪大象孤兒院，那么節目的時空就是日升日落的非洲;規則就是人物要克服重重精神與肉體上的困難去完成探訪大象孤兒院的目標;當客體為大象孤兒院，節目敘事特別增加了小S談論孩子的支線時，參與者就被賦予了新的角色——母親。因此，無論是嘉賓在節目中的本真流露或是“顛覆表現”，其實質都是嘉賓在“臺前”與“幕后”角色切換的體現。這正是真人秀必不可缺的“虛構”——戲劇化修辭。

真實：“紀錄+現場”的社會實驗。除去戲劇化修辭，真人秀必然有“真”的部分。恰恰是真人秀特有的電視話語方式使得其試圖除去從古至今影視話語慣有的虛假修辭，壓榨出最大限度的真實，讓人物回到本原。這一特定的電視話語方式即“紀錄+現場”的紀實表達，也正是真人秀“真”的來源。傳統的電視紀實手段包括“紀錄”和“現場”，前者借鑒電影：時空自由、客觀拍攝、后期剪輯補充，后者借鑒早期電視直播節目，多機位現場切換、現場拾音、后期編輯剪切。《奇遇人生》正是結合了以上兩種紀實手段，設定規則不設腳本的節目制作理念使得真人秀更像是一項被客觀記錄的“社會實驗”。

節目的導演和攝影師都擁有豐富的紀錄電影拍攝經驗。無論是第二期的“追逐龍卷風”還是第三期的“攀登查亞峰”，鏡頭忠實地客觀記錄人物真實的生理反應，日升日落、潮落潮漲的自然時空，都彰顯著“紀錄”的純粹。在第二期節目中，嘉賓春夏和主持人阿雅一起去追逐龍卷風。不同于以往明星真人秀的拍攝，鏡頭真實展現了春夏的頭發在狂風中凌亂的樣子，卻讓觀眾深刻地感受到了春夏青春文藝的個人魅力。原汁原味的“紀錄”，沒有太多精心剪輯的痕跡，讓這檔真人秀看起來更像是一部公路電影。

在“現場”的表達上，《奇遇人生》在做“減法”。沒有燈光眩目的演播廳、沒有復雜的調度，人物只是在質樸單調的背景中，面對鏡頭訴說。嘉賓們面對直白而辛辣的問題，卸下平時的人設與偽裝，真實地面對鏡頭，面對自己。鏡頭客觀記錄了嘉賓們即時的反應和細微的表情，也刻意保留了那些尷尬沉默的時刻。最簡單質樸的表達手段，壓榨出了人物最大限度的真實，使得節目更像是一場見天地、見眾生、見自己的“社會實驗”。

叔本華在談到戲劇時曾說：“雖然人物行動（情節）是首要的事情，但這還不至于讓我們忘記： 我們最終關注的是劇中所表現的人的本質和人的存在。”③因此，真人秀高強度的規則設定，“紀錄+現場”的紀實手段，壓榨參與者呈現出比一般生活更強烈、集中的真實感。這不僅強調了觀眾對于社會議題參與的能力，更是對可能來臨的更加真實的社會沖突的一種預防解決。真人秀體現的個體、群體與社會的關系，恰恰是其“真實”的體現。

真人秀的美學內涵：復古與現代性

一檔成功的真人秀節目是蘊含著美學內涵與社會意義的。它們的出現豐富、提升了電視節目的藝術品質，更關注到了真實社會和“人”本身。然而令人遺憾的是當下許多節目的編導團隊在研發創作時，并沒有深刻理解真人秀節目的美學內涵與社會意義，一再強調節目的“奇觀”效果，忽視了節目內核的“真”“善”“美”?！镀嬗鋈松芬云洫毺氐摹皬凸拧迸c“現代性”的美學內涵，打動觀眾獲得高口碑，讓人“一邊截圖，一邊落淚”。

復古：浪漫主義與在地美學的表達。夏爾·波德萊爾給“浪漫主義”的定義是：“浪漫主義既不是隨興的取材，也不是強調完全的精確，而是位于兩者的中間點，隨著感覺而走?！薄镀嬗鋈松分腥宋铩坝心繕藚s不囿于目標”“隨心隨性”的態度或許是對“浪漫主義”的最好貫徹。第二期節目中春夏與阿雅一路追逐龍卷風，雖然最后沒能成功，卻仍舊發出了“我們真的太著急了，我們多么想要一個結果，但是我們追求的目的根本就不純粹”這樣令人深思的人生感慨。第五期節目中“都市行吟詩人”樸樹直言他不知道該如何面對鏡頭，“對我來說最好的方式就是讓我一個人呆著”，這種勇敢展現真我的愿望流露在樸樹質樸低調的《平凡之路》的歌聲中，流露在慵懶閑散的古巴街頭，是一種真正的浪漫。當代社會高壓的競爭環境，不禁令人聯想到優勝劣汰、適者生存的“社會達爾文主義”。而《奇遇人生》用如畫的光影與構圖、詩意的旁白與解說、真實純粹的環境拾音，消解了沖突與壓力，還原“真”“善”“美”，是真正的復古與浪漫。

面對難以阻擋的“全球化”趨勢，堅守“在地性”的美學創作原則似乎變得越來越難。然而《奇遇人生》做到了，其每期節目深植于當地文化背景的創作理念，使其具有堅實的“在地性”基礎，這也正是其優于同類型節目的原因。

《奇遇人生》的十期節目共走訪了十個國家與地區。贊比亞的野性、古巴的浪漫、日本的溫雅、云南的自由……每一期節目的風格、配樂、影調都與該地的文化風情互為烘托。這種“在地性”的創作原則不僅表現在視聽語言上，更融匯在節目情感內核中。比如第九期節目中嘉賓趙立新、白舉綱與阿雅一起去冰島看極光，一路經過了森林、沙漠、荒原、雪域，令嘉賓感嘆人在自然面前的渺小。在當地一個歷經幾代的大家族的圍爐談話時，引發了嘉賓的感慨和對父親的思念。這種入境——交友——生情的過程，正是由冰島獨特的文化風情促成的。

小國寡民、地域邊遠使得冰島是“弱文化”國家，本國人民不會受太多制度、傳統理念的限制。憲法規定的“不設軍隊”、福利制度又使得人們安全感高，幸福感全球排名第四。此外，豐富多樣的地貌、冰與火交融的奇觀又使得冰島人民飽覽自然美景，情感外放。不同于中國人含蓄內斂的情感表達方式，冰島人民重視家庭聚會，善于表達心中情感。因此，當嘉賓融入當地生活，領略了自然美景，體會了當地人的聚會后，這種親情流露是非常自然動人的。

以上“浪漫主義”與“在地性”的創作理念，恰是節目“復古”美學的最佳表達。

脫域：流程再造，生產主體多元化。英國社會學家安東尼·吉登斯在其著作《現代性的后果》中，針對現代社會的系統特征，提出了“脫域”問題，主要意指 “社會關系從彼此互動的地域性關聯中，從通過對不確定的時間的無限穿越而被重構的關聯中‘脫離出來”。④吉登斯把“脫域”視作一種生產機制，并且認為可以通過時空要素轉換組合實現社會關系的重構。應用于真人秀節目而言，觀眾可以不僅僅是觀眾，同時可以是節目的參與者甚至創作者，他們的行動和選擇將會影響節目進程。這種由“消費者”向“生產者”轉變的過程，可被視作是一種“流程再造”?；ヂ摼W的特性使得時空距離改變，“生產”與“消費”被構成了一個有機循環，社會關系也隨之重構，這正是“脫域”概念的本質體現。

順應視頻網站“獨播付費”的趨勢，《奇遇人生》作為騰訊出品的自制綜藝，也需要付費觀看，并且還特別設置了“悠享版”供會員觀看。除此之外，《奇遇人生》的播放界面首創了“臺詞分享”功能，可供觀眾截屏并配上節目臺詞分享到第三端。這一創舉，使得觀眾的身份功能發生了轉變：由消費者向二度創作者和傳播者轉變。這種制作方和觀眾的有機互動，不僅是一種創新營銷，有利于節目的推廣和傳播，更是一種讓觀眾參與其中，沉浸其中的良好手段?；ヂ摼W綜藝獨特的時空特性，讓生產環節有機循環，讓社會關系重構。這種脫域機制，恰是現代性的內涵。

結語

2018年，國內網綜在“綜N代”繼續引領、“競秀養成類”節目群起的環境中，逐漸走上了垂直深耕、百花齊放、重視原創、注重價值引領的良性發展之路。以《奇遇人生》為代表的一批“小而美”的生活體驗類真人秀，在完善“慢綜藝”的基礎上，成為了“精品”與“爆款”。總體而言，越來越多的節目創作團隊細心觀察、體悟生活，挖掘人物情感，減輕社會焦慮，使得不少真人秀節目具有了美學內涵與社會價值。然而，仍有許多節目為了收視效益，沉迷“媒介奇觀”。如何生產“美”的同時，當好一個“社會學家”，應是每一個藝術創作者應該思考并學習的問題。

（作者單位：浙江大學）

注釋：①《2018網絡原創節目發展分析報告（網絡綜藝篇）》， 國家廣播電視總局監管中心，2018年，第9頁。

② [美]歐文·戈夫曼，馮? 鋼譯：《日常生活的自我呈現》，北京，北京大學出版社，2008年，第79、45頁

③[德國]亞瑟·叔本華，韋啟昌譯：《叔本華美學隨筆》，上海，上海人民出版社 ，2009 年版，第 57 頁。

④ [英]安東尼·吉登斯，田 禾譯：《現代性的后果》，南京，南京譯林出版社，2011年版，第18頁。