翻譯美學視角下《詩經》英譯對比分析

郭素嘉

摘? 要：對翻譯學而言，它的“本體論歸屬”不是語言而是美，翻譯繞不開美學。翻譯美學關乎翻譯中最高境界的藝術性，翻譯的過程其實就是審美的過程。《詩經》是中國第一部詩歌總集，也是中國詩歌的源頭。在翻譯美學理論指導之下，從“意”“音”“形”三個方面，對理雅各、龐德、許淵沖《小雅·采薇》的英譯進行了對比分析，探討《詩經》英譯帶有普遍性的規律，為中國優秀傳統文化的輸出提供借鑒。

關鍵詞：翻譯美學;《詩經》;英譯;對比分析

一、引言

1986年，劉宓慶提出了翻譯美學基本理論構想，認為翻譯美學理論的任務就是運用美學的基本原理，分析、闡釋和解決語際轉換中的美學問題。2011年，劉宓慶在《翻譯美學理論》一書中，深入探討了翻譯美學范疇內的諸多問題及其相互關系，從“漢語之美”和“英語之美”兩個角度闡釋了不同語言之間存在的巨大差異，為探討翻譯審美提供了扎實的依據，他還致力于讓翻譯學回歸本質，即翻譯學必須與美學相結合。許鈞（2003：37-38）提出的文學翻譯的第三個層次便是審美層次，也是詩歌翻譯的最高層次，翻譯求真而詩更求美，因此，譯詩應該在真的基礎上求美，求真是最低標準，求美是最高標準。毛榮貴（2005：1）在《翻譯美學》的緒論中指出，中國傳統譯論的理論基礎就是美學，認為美學與翻譯的結合，乃珠聯璧合;美學與翻譯的結合，乃天作之合。

《詩經》是中國第一部詩歌總集，也是中國詩歌的源頭。它不僅閃耀著中國傳統文化的光輝，而且也引起世界各國翻譯同仁的強烈關注。僅以英譯本而論，從19世紀以來，《詩經》已經涌現出James Legge、William Jennings、Arthur Waley、Cranmer-Byng、 H.A.Giles、Zllen Upward、Helen Wandel、Ezra Pound、楊憲益與戴乃迭、許淵沖、汪榕培等多種版本，對弘揚中國文化發揮了重要作用。與其他語種的翻譯相比，《詩經》的英譯不僅數量多，而且質量頗高，在學界產生了廣泛影響，取得了很多研究成果。本文在前人研究的基礎上，以《小雅·采薇》最后一章為例，從翻譯美學角度詳細對比分析了理雅各（James Legge）、龐德（Ezra Pound）、許淵沖三位大家的譯作，探討《詩經》英譯帶有普遍性的規律，為中國優秀傳統文化的輸出提供借鑒。

二、翻譯美學理論概述

1978年，在《毛澤東詩詞選》英、法文譯本問世時，許淵沖曾寫了一篇序言，認為魯迅提出的“三美論”（筆者注：即意美以感心，形美以感目，音美以感耳）可以應用于詩詞翻譯，詩詞翻譯應該盡可能傳達原詩的意美、音美和形美。他指出，“內容”就是要體現原詩的“意美”，“押大致相同的韻”就是要體現原詩的“音美”，“有節調”就是要“音美”“形美”兼備。“三美論”是許淵沖翻譯理論的本體論，也是他翻譯理論的核心所在。“意美”所強調的是譯詩要和原詩意義相同，以意動人;“音美”則將重點放在譯詩應和原詩韻律同步、悅耳動聽;“形美”側重譯詩要和原詩保持形式相同（如長短、對仗）。許淵沖（2006）在《翻譯的藝術》一書中指出，三美中，意美是最關鍵的，音美次之，形美處于二者之后。在體現原文意美的前提下，盡可能展現原文的音美;同時，在傳達原文意美和音美的前提下，盡可能地展現原文的形美;做到意、音、形三美齊佳。如果三者不可兼得，首先降低對音似的要求，也可降低對形似的要求，但無論如何，原文的意美和音美是必須要傳達給讀者的。

許淵沖的翻譯理論與劉宓慶的翻譯美學理論在一些觀點上可謂是不謀而合，相得益彰。《荀子·大略》云：“言語之美，穆穆皇皇。”在劉宓慶的翻譯美學理論體系中，特別推崇語言美，認為語言美是一種既能彰顯于外的聲象美，又是一種深幽不露的內秀美（2011：17）。他還建立了語言美的普遍價值標準，即：高度和悅的視聽感性、精美獨到的結構形態、深刻巧妙的意義含蘊、精心鑄造的意象意境與絢麗鮮明的文化色彩（2011：78～87）。在一定程度上說，許淵沖和劉宓慶的翻譯美學理念可謂殊途同歸。下面就結合理雅各、龐德和許淵沖的三個《詩經》譯本，從“意”“音”“形”三個方面來具體剖析這些價值標準，探討譯詩的技巧與規律。

三、《小雅·采薇》三種譯本的對比分析

（一）深刻巧妙的意義含蘊

《小雅·采薇》是《詩經》中的名篇，它以一個士兵的口吻，描寫了征戰生活的艱苦、強烈的思鄉情緒以及長久未能歸家的原因。詩篇包含著主人公復雜的心理糾結，既有保家衛國的豪邁，也有戀家思鄉的哀怨，既有戰爭勝利的喜悅，也有對和平生活的憧憬。尤其是末章八句：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載饑載渴。我心傷悲，莫知我哀。”一被視為是《詩經》中的經典描寫。我們首先看理雅各、龐德、許淵沖三位大家對此章的翻譯：

理雅各譯文：

At first， when we set out，

The willows were fresh and green;

Now， when we shall be returning，

The snow will be falling clouds.

Long and tedious will be our marching;

We shall hunger; we shall thirst.

Our hearts are wounded with grief，

And no one knows our sadness.

龐德譯文：

When we set out，

the willows were drooping with spring，

We come back in the snow，

We go slowly， we are hungry and thirsty，

Our mind is full of sorrow， who will know of our grief？

許淵沖譯文：

When I left here，

Willows shed tear.

I come back now，

Snow bends the bough.

Long， long the way;

Hard， hard the day.

Hunger and thirst，

Press me the worst.

My grief overflows.

Who knows？Who knows？

誠如林語堂所言：“意境的譯法，專在用字傳神。”換言之，意境或意美的傳達依靠的是用字傳神和措辭巧妙，這不僅要求譯者具有扎實的語言功底，有時還需要譯者具有詩人般的靈感。從整體上看，這三篇譯文基本上都忠實地傳達出原詩的思想蘊含，但是在情感抒發和意境表達方面存在著一定差異。

袁行霈（1998：6）在《中國詩歌藝術研究》中，提出了“宣示義和啟示義”這兩個詩歌概念。宣示義是詩歌借助語言明確傳達給讀者的意義;啟示義是詩歌以其語言和意象啟示給讀者的意義。一首詩的成就高低主要取決于在宣示義外是否還具有啟示義，讀者能否從文本中體會到深層次的啟示義。這也對譯者的審美能力和創造能力提出了很高的要求，不僅要再現出詩歌的顯性意義——宣示義，還要盡可能傳達出詩歌的隱性意義——啟示義。

《采薇》末章前四句交待了時間的更替與空間的轉換，時間是由“昔”而“今”，空間是由“往”而“來”。因此，在譯成英文時，應該體現出過去到現在的時態轉變。理雅各、龐德和許淵沖的譯文，在對“昔”句處理時，均采用了“when+一般過去時”結構。在對“今”句處理時，三人不盡一致，龐德與許淵沖都采用了一般現在時，許譯還突出強調了“now”;理雅各雖然也突出了“now”，卻用將來進行時代替一般現在時（以“will be”“shall be”為標志）。相比而言，龐德和許淵沖的譯文都體現出“昔”與“今”的時間變化，而理雅各的譯文雖然更具書卷氣，卻過猶不及。

在對“楊柳依依”的處理上，理雅各將其譯為：“The willows were fresh and green。”雖能再現出陽春三月楊柳青青的景象，但是這一描述比較直接、平淡，既未能展現出“楊柳依依”的動作、神態，更未能傳達出“依依”所蘊涵的情感、意境。也就是說，理雅各的譯文只是做到了“形美”，還未達到“意美”。龐德將這句詩譯為：“the willows were drooping with spring（隨春風垂動）”。相比于理雅各譯文的平鋪直敘，龐德的翻譯無疑更為生動傳神。龐德在翻譯中國古典詩詞時，注重其“散文價值”的追求，重視詩歌表達的敘事性與準確性，這在《采薇》翻譯中都有所反映。同時，作為歐美意象派公認的鼻祖，龐德的譯文也體現出意象詩的“明晰和緊湊”。不過，《采薇》末章主要傳達的是這位士兵無法言說也無需演說的悲傷，龐德雖然通過各種細節描寫來叩擊讀者的心靈，卻無法完整地再現出原詩的悲傷之感與悲涼之境。許淵沖的譯文則體現出一定的“再創性”。他在《詩經》英譯本的前言中曾對“超越原則”進行了闡述，他認為，美國的奈達教授提出的“對等原則”，在中西翻譯中行不通，中西翻譯時只能找到一半的對等語。當譯語的表達方式不如源語，那只好不得已而求其次;當譯語優于或超越源語時，就應該盡可能地發揮譯語的優勢，甚至超越源語。因此，許淵沖將“楊柳依依”的不舍之情、詩人離家出征的憂傷譯為：“Willows shed tear。”他把“依依”理解為因依依不舍而流下熱淚，更為巧秒的是，“垂柳”的英文是“Weeping willow”，也含因悲傷而哭泣的意思，可謂是一語雙關。樹流眼淚，是具體名詞的抽象用法。我們還可以聯想到，垂柳尚且因離別而垂淚，那么人又情何以堪？與此同時，這句譯文和原詩的“比興”手法相互照應，更加契合原詩以情托物的創作意圖。不難看出，許淵沖在譯詩中運用的英文詞語，往往形象、傳神、生動、簡練，一如詩歌創作中所謂的“詩眼”，從而有力地增進了譯詩的意美（張智中，2005：97）。可以說，“tear”就是其譯文的“詩眼”。總的看來，許淵沖的譯文更能彰顯中國古代傳統審美的旨趣，兼具“形美”“意美”。

在對“雨雪霏霏”的處理上，理雅各將其譯為：“The snow will be falling clouds。”這樣的翻譯較為直白，敘事多于狀物，直陳大于具象，未能充分展現出具體的活動場景，主人公的情感流動也無從顯現，遠未達到情景交融的效果，“實”而不“美”。龐德采用了直譯的方法，將其直接譯為“in the snow”。與理雅各的譯文一樣，龐德的翻譯未能將雪花漫天飛揚的景象描繪出來，這樣就在形象感、畫面感上有所欠缺，對原詩意象、意境的挖掘更是無從談起。許淵沖將這句詩譯為：“Snow bends the bough（大雪壓彎了樹枝）。”這里的“bough”為增譯。與前兩位的譯文相比，許譯的畫面感、具象感更為突出，使讀者如身臨其境，同時也增強了與“楊柳依依”場景的對比感，遙相呼應，氣脈貫連，使全篇形成一個有機整體。值得注意的是，這句譯文不僅運用了擬人修辭，生動形象，而且還被賦予象征色彩，令人聯系到主人公在歸家途中彎腰曲背、筋疲力盡的神態。

在對“載饑載渴”的處理上，理雅各將“饑”“渴”譯為動詞“hunger”“thirst”，分置于“We shall……”句式中。這兩個句式在語法上是并列關系，在情感上卻是遞增關系，展現出士兵歸途的無比艱辛。龐德則采用直譯方法、散體句式，將此句譯為：“we are hungry and thirsty。”這樣的譯法平白樸實，卻缺少了原作的含蓄蘊藉之美。也就是說，它只是傳達出詩歌的宣示義，而更深層次的啟示義卻是付之闕如，令讀者無法深入體會。許淵沖將原詩中的“饑”“渴”譯為名詞“hunger and thirst”，置于句首，這就凸顯出士兵狀態的疲乏困窘;“Press me the worst”中的“press”一語雙關，既表現了主人公飽受饑寒之苦，也表現了他思念家鄉之切。相比之下，許淵沖的譯文兼具了詩歌的“宣示義”與“啟示義”，更為生動傳神。

在對“我心傷悲，莫知我哀”的處理上，理雅各將其譯為：“Our hearts are wounded with grief，And no one knows our sadness。”“wound”專指身體重傷，強調的是外部創傷，這就與原文所突出的內心悲哀有所背離。龐德則將其譯為：“Our mind is full of sorrow，who will know of our grief？”他以獨白的方式敘述戰士的思鄉之切與戍邊之苦的矛盾心理，充滿了濃重的現代派詩歌氣息，卻與《采薇》原作的旨趣、意蘊相去甚遠。許淵沖將其譯為：“My grief overflows。Who knows？Who knows？”“overflow”一詞將戰士內心流露出的傷感表達得淋漓盡致，恰到好處。

（二）高度和悅的視聽感性

辜正坤（1998：225）說：“詩歌之所以為詩歌就在于其音樂性，而音樂性的體現多半要靠格律，如譯詩能以格律見長，陪襯原詩意境，當如錦上添花，有何不可？或曰格律太束縛人。當然束縛人，大匠運斤，必有規矩，其高超的技術往往不出繩墨之外。能合于法度，而又能游刃有余，從心所欲不逾矩，才真正稱得上大家。”辜先生所言確為不刊之論。英漢古典詩歌都經歷了從口頭化民歌發展到格律化形式的過程，與音樂性密切相關，它們都追求音韻美和節律美，力求在最佳的音樂性效果中實現表情寄意的功能。詩歌的韻律主要包括音韻和節律兩個方面，音韻主要指押韻與語言擬聲，節律指節奏和格律（柏學翥，1994）。我們知道，《詩經》是詩、樂、舞三位一體的，以四言詩為主，句式多變，形式靈活，節奏鮮明。它大量運用疊字、雙聲、疊韻來摹聲、摹狀、摹情、摹態，增強了語言的音樂性和節奏感。在押韻上，它采用了隔句韻、每句韻、交互韻等，音律和諧，生動悅耳。

理雅各的譯文是非韻體，每行長短不一。他采取的是逐字逐句翻譯方式，既無韻腳，也無節奏。原詩的疊詞“遲遲”，理雅各譯為“long and tedious”兩個形容詞，既表現出物質時間的漫長，也表現出心理時間的冗長，起到了傳情達意的作用。不過，從整體上看，理雅各做到了“信”和“達”，卻談不上“美”。可以說，他的譯文重意義，輕韻律，不符合“音美”的原則，也缺乏藝術感染力。《詩經》作為可以唱出來的歌謠，理雅各的譯文顯然背離了原詩的音樂性。

在龐德的譯文中也程度不同地存在著上述弊端。龐德著重強調“詩歌寫作的散文價值”，倡導整體藝術風格。因此，他的詩歌創作是現代主義的自由詩體，他的詩歌翻譯也是同樣如此。在龐德的譯文中，能多少看到原詩的起興手法，但同樣是不講究押韻，不講究節奏，不講究“音美”。可以說，他的現代派創作旨趣與審美思維起著根深蒂固的決定作用，從而忽視了中國古典詩歌的民族風格與審美規范（包括音韻、節律與結構等）。比如“依依”“霏霏”“遲遲”等疊詞，龐德只是一筆帶過，它們在原詩中的音韻美全然消失，《詩經》所具有的音樂性質與詠唱功能也無從體現。

許淵沖認為音美是譯詩的必要條件，他在《翻譯的藝術》指出，詩要有節調、押韻、順口、好聽，這就是詩詞的音美（2006：76）。因此，他的譯作考慮到了《采薇》的固有特征，每行基本四個音節，雙行押韻，以此來構成譯詩的音樂性，形成一種綿延不絕、縈回于耳的視聽美感。原詩中的疊字“依依”“霏霏”“遲遲”，生動逼真，繪聲繪色，增強了詩篇的音樂性與節奏感。許淵沖將“遲遲”譯為“long，long”，將“載……載……”譯為“hard，hard”，不僅與原詩相照應，旋律優美，曲調悠長，而且烘托出士兵歸途的艱辛，渲染出氛圍的凄涼悲楚，大大加強了抒情的感染力，能充分調動起欣賞者的審美情緒。結尾“Who knows？Who knows？”采用疊句，將原文的否定句改譯為疑問句，在一唱三嘆中強化了詩人內心的無窮悲哀，留給讀者無限的遐想與思考。

（三）精美獨到的結構形態

一般來說，“形式”主要指外在的樣式、形狀或規律;“形態”兼指內在的素質、質地及其外在表現。前者比較常見，如詩歌的“格律”等;后者比較抽象隱含，如文學藝術的“風格”“氣韻”等。語言的結構形態既包括外在的樣式，也包括內在的質地。在翻譯美學理論看來，結構形態的審美標準是“精美”，與嚴復所倡導的“雅”大體對應（劉宓慶，2011）。

《采薇》具有鮮明的《詩經》特點：一是典型的《詩經》四言詩體;二是典型的《詩經》“起興”句式;三是類屬小雅，是用于貴族宴享的樂歌（陶乃侃，2006：72）。全詩共六章，其中前三章采取了重章疊句的章法結構，反復吟唱;同時也運用了“借物起興”的手法。每章八句，每句四言，體現出整齊劃一的形式美與均衡對稱的結構美。

從上面的譯文可以看出，理雅各采用了散文體的翻譯方法，冗長拖沓，句式長短不一，章法也不夠謹嚴，在形式上已經脫離了原詩的規范與體系。可以說，理雅各的譯詩既沒有體現出原作的音樂感與節奏感，也沒有體現出原作的形式美和結構美。換言之，他對《采薇》的翻譯尚未達到“音美”“形美”，這與許淵沖的譯文形成鮮明的比照。

與理雅各有所不同，龐德采用的是自由體的創譯方法。他依照自己的理解，把《采薇》末章的八句詩進行了壓縮處理與大幅度改寫，賦予其現代化的結構，呈現出一種“新”自由詩的形式。我們知道，創譯并不代表“絕對自由”，它創造的應該是原文表象未能呈現而深層意蘊卻包含的成分。龐德頗為推崇現代詩歌的散文價值——敘事，他的譯文也體現出詩歌的散文化，這種散文化的連接方式也在一定程度上消解了原詩的結構特征，比如原詩對物界與人界的無聯結并置和細節呈列。可以說，龐德的改寫也不失為一種創新，但是它更加適合西方讀者的邏輯思維與審美習慣，卻失去了中國詩歌的民族風格與民族特色。

就保持原作的民族風格與民族特色而言，許淵沖的《采薇》翻譯給我們提供了一個成功的范例。許淵沖曾把自己的翻譯理論總結為一個對句（couplet）：美化之藝術，創優似競賽。在他看來，詩歌翻譯的必要條件除了“意美”“音美”之外，還要具備“形美”，也就是在翻譯時盡可能與原文保持形式的一致。許淵沖的譯詩采用的是詩體（韻體）方法，共六節，每節八行，每行四個音節，與原詩形式基本相同;同時，在音步和韻腳上也是苦心經營。可以說，許譯盡量再現了原作的原汁原味與藝術風格，與原作一樣體現出整齊劃一的形式美與均衡對稱的結構美。

四、結語

本文在翻譯美學理論視角下，對比分析了許淵沖、理雅各、龐德《小雅·采薇》末章的譯文。就傳達原詩的“三美”而言，詩體譯文要優于散體譯文。理雅各的散體譯詩雖然忠實于原文的意境，但卻無法傳達出中國古典詩詞的內在“魅力”;龐德的自由體譯詩只是按照自己的理解卻未做到中西貫通、水乳交融;許淵沖的詩體譯詩，盡可能保持了原詩的形式與結構，顯然要更勝一籌。原作風格和情調不僅體現于其意義含蘊、視聽感覺上，也體現在其結構形態、意境意象上，這就要求在翻譯時，盡可能向“意美”“音美”“形美”的目標靠攏。

藝術家吳冠中（1995：20）說：“美術，本來就是起源于模仿客觀對象吧，但除描寫得像不像的問題之外，更重要的還有個美不美的問題。‘像了不一定美。”翻譯之道與藝術創作有異曲同工之處，譯者應充分考慮具象與抽象的結合，不拘泥于物象，發掘出超然于物象之外的美感與涵義。因此，漢語翻譯在兼顧“意美”“音美”“形美”原則的同時，可以在原作原汁原味的基礎上進行創譯，從而將中國的優秀文學作品、優秀傳統文化傳播到國外，提升我國文化的軟實力。

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