在歷史遺跡中，尋找詞語的靈魂

主持人語：

一位青年詩人的成長是一個長期的修煉過程，也可能從模仿起步，歷經曲折的探索，走向成熟。這個過程，80后詩人肖水花了10年時間，并逐漸做到了詩歌實踐與理論自覺的并重：他的新絕句和長詩寫作，以及提出的“詞語主義”和“童年寫作”，能夠給予90后、00后有益的啟示，正如陳丙杰寫到的，包括肖水在內的80后一代的寫作正承擔起價值空虛的“失敗的部分”并努力建構詩學價值和生存意義。（沈葦）

在八零后詩人中，肖水算后發力強勁的一位詩人。這種后發力典型體現為，他的詩歌實踐成果、他提倡的詞語主義理論及其所展示的精神和文化內涵，對當代詩壇具有重要啟示。

一

在2005年之前，肖水已經在八零后詩人圈中嶄露頭角。2005年由八零后詩人唐不遇、木樺主編的八零后詩歌合集《刻在墻上的烏衣巷》中，入選了肖水的詩歌。但回頭來看，肖水當初的寫作還屬于青春期寫作，從《我們的糧食不多了》等一度被他珍視的作品不難看出，此時肖水詩歌還留有濃重的模仿海子的痕跡。大概從2005年之后，肖水找到了新絕句這種表達方式，由此創作出大批形式新穎、用詞富有個性的短詩。

據肖水回憶，大概從2002年開始，他從西川的詩歌中發現了詞語的潛能并受到震撼，從此打開了新的詩歌之門。在我看來，從他意識到自己獨具一格的詩歌之路到真正把這種意識轉化為成熟的詩歌實踐，有一個比較長的修煉過程。在這個過程中，不乏像《風景》這樣的優秀之作，但總體而言，這個階段仍然屬于過渡階段，一個從傳統抒情到以詞語為開路先鋒的修辭之路的過渡階段。

在我看來，這個過程直到2010年之后才算真正完成。2010年寫出的長詩《往世書》和2011年寫出的長詩《失物認領》，可以作為這種轉變的標志。

從他詩歌創作的縱向線索來看，這個過程很可能伴隨著詩人銘心刻骨的人生體驗。在肖水的詩歌寫作中，至目前為止，長詩是極少的，但在相隔不到一年的時間里卻寫出兩首長詩，而且每一首都有一氣呵成的感覺，每一首都涉及到人在生死邊緣徘徊、思索、掙扎的真實體驗。

據他自己介紹，《往世書》寫作之時他處在重病之中，當時深感自己不久將離開人世，在病中給好友發過多條較長的短信，后經朋友提醒，組合、潤色之后完成了《往世書》。“我病了，/我是上帝派來的使者，現在要回去了。//我的前世是一個長相英俊的男孩，但還沒有成年，/上帝便選中了我。/我需要去另外一個世界繼續我的成年生活，結婚生子，建立一個國家。”以上是這首長詩的前兩段，從詩中的“國家”“上帝”以及后面出現的“鐵匠”“牧羊人”“沙漠”“王國”“國王”“靈魂”等1980年代抒情詩歌中的“大詞”意象不難看出，此時肖水的詩歌還保留著海子式的創作“大詩”的抒情色彩。但這首詩出現在2010年，對于肖水此后的寫作而言，具有告別和開啟新篇章的意味。

在這首詩中，詩人設置了兩個時空：一個是詩人現在身處的世界——在這個世界里，“我”還是一個英俊的男孩;另一個是我的“前世”。后者是“我”命定的所在，在那里“我”是一個成年人，是一個國家的國王。勾連這兩個時空的動因是“我病了”，“現在要回去了”。這是一句極具隱喻性的詩。我們可以把肖水2010年之前的詩歌寫作理解為一個“男孩”的青春抒情，把2010年之后逐漸找到自己獨特風格的寫作看做他“前世”的“本我”，這個“本我”是一個“詞語王國”的國王。而“病”作為對生死的領悟和體驗，本身是一個契機，促使詩人從青春抒情過渡到成年風格。因此，從2003年寫出《我們的糧食不多了》到2010年寫出《往世書》，整整10年，是肖水在詩歌實驗中馬不停蹄地尋找“前世”之“我”的過程。這個過程可以理解為一場“病”，它對于清除詩人的詩歌迷障具有極其重要的作用。正是這個極其重要的因素，使得肖水有自信在這首長詩中以抒情的方式暢快淋漓地完成了一場對于抒情和青春的告別，從此開啟真正屬于他自己的寫作時代。

時隔不到一年的《失物認領》，不論在修辭力度、節奏控制、情境設置、情感的流淌與克制，還是在包容巨大歷史信息的能力上，都顯示出詩人的功力。

這首詩以頗具魔幻色彩的詩句“黃昏下起了貓頭鷹，密密麻麻地落在屋頂上”開頭，為整首詩的敘述籠罩上了鄉土中國特有的迷信色彩和死亡色調。這種醒目的修辭也一掃之前“精打細算”式的詩歌寫作狀態，以一種大開大合的方式來面對生命的死亡。接下來詩人再次利用魔幻的方式巧妙地展開敘述：“往爐灶里添加柴火的人，偶然會停下來，/聽鈍重的天氣，壓在杉樹皮上發出碎響。/外祖母帶著藍煙走過廳堂，朝一窩驕傲的白鵝/扔下一堆發黑的銀幣。她扮演了我需要的角色。/我需要一位從城里嫁到鄉下的少婦，她二婚……”在這個開場中，外祖母以鬼魂的方式出場，“我”以一個戲劇導演的角色站在歷史之外、死亡之外，去回憶外祖母一輩子的遭遇，其中夾雜著中國20世紀動蕩年代里的歷史碎片，也包含著個人在大歷史中的情感創傷。我們在這里除了要感慨詩人設置出來的死亡氛圍讓回憶具有了向死而生的意義之外，還不得不感慨詩人設置了一個巧妙的開頭，讓接下來交纏著大歷史和個人歷史的家族敘事有條不紊地展開。也許，只有在這種孤獨與痛失相交織的時刻，詩人才任憑生命在沖撞中撕裂詞語的慣性，讓詞語帶著死亡的力量展示出修辭的鋒利，也唯此才可能沖決出新的詩歌出路。

上面說到，肖水自稱2002年就從西川那里感受到了詞的力量，然而直到2010年后接連到來的兩次直接或間接的生死體驗，以及由此產生的兩首長詩，才徹底打開肖水的詩歌“天眼”，使他告別了抒情少年的形象，找到自己詩歌中“前世”的“王國”——他試圖借助“詞語”去建立一個“王國”。這個轉變的時刻，可以借用他《風景》中的一句詩做隱喻：“我不介意參加完自己的葬禮，再步行回到這里”。這種隔著近10年的遙相呼應，證明肖水終于在探索中找到了屬于自己的詩歌領地。從這種對比中，也不難理解肖水詩學轉變的內在歷程，以及他的詩歌抱負。

二

2012年寫作的《我的詩歌主張》，可以說是肖水經過10年探索之后對于中國詩歌之路的理論思考。在這篇文章中，肖水正式提出了“詞語主義”。圍繞這個概念，詩人提到了詩歌與當下現實的關系、現代詩與傳統和西方的關系，以及“童年寫作”作為一種方法論的理論設想。

關于肖水的這個理論，有必要把它放在當代詩歌發展脈絡中觀察其價值。1980年代“詩到語言為止”的理論一度讓詩歌擺脫了道德、意識形態的束縛，為新詩的前進掃除了障礙，口語美學由此長驅直入，并在1990年代確立起自身的地位。新世紀以來，特別是在第一個十年中，曾經的口語詩人集體陷入了語言的困境中。口語美學的這種危機，不只表現在韓東、于堅等試圖用敘事來為口語注入新動力的努力（比如韓東的《甲乙》），也表現在下半身詩人們在新世紀初的十年之后集體陷入肉欲的審美疲勞和迷茫中（下半身詩人沈浩波在詩集《心藏大惡》中把一首修辭短詩放在口語詩集的篇首，看起來不倫不類，其實也反向證明了口語在新世紀的美學困境）。八零后作為后輩，其中一部分人也曾緊隨沈浩波等下半身詩人，其中的佼佼者也寫出了優秀的口語詩歌，但他們與前輩面臨著同樣的困境，即口語詩歌如果只是到“語言為止”，或者只用肉欲的宣泄來試圖挽救口語美學內力不足的話，無可避免要面臨同樣的危機。

在這個背景下，肖水提出的詞語主義或許正是對口語美學缺陷的必要補充。

在這篇文章中，肖水寫道：“詩歌的‘一切要從語言出發，本質上就意味著應該從純粹作為語言元素的‘詞語出發。詞語是火藥，也是火本身。詞語引發句子，然后引發作為純粹語言元素的‘句子群落。”這個回答，事實上是對曾經的“語言”進行了更細微的診斷。肖水用“詞語”這把解剖刀，把“語言”這個籠統的概念切割成詞語、句子、句子群落三個層次，讓“詞”重新回到與“物”朦朧呼應的原初狀態，從而讓“詞”與“物”在互動中呈現人的復雜性。在這個過程中，詞語在潛意識的滑動中產生的詞與詞的碰撞造成的修辭效果，增加了當代詩歌的力度美。

請看寫于2012年的《擬物詩：星際航道（二）》：

他爬上樹梢，細心修改白云的布局，

埋藏在地底冬竹的虬枝，伸進月光的縫隙

隕石中的糖分，多過兩只金屬橙子，

山雞剔牙的窸窣聲，溶于一叢帶藤蔓的磷火

滑翔是山的倒影在飛，是迅速老去的鐮刀

在荒草間，雙面卷起它猩紅色的刃。

女人在枝頭，松果般裂開。夜霜，往新鮮

的稻茬上撲灑嬰兒粉——香味滑而寂靜。

蝌蚪隨鯨魚，繞過火箭的尾焰。銅錢草滲出

魚缸，如同有人在計數閃電舌尖上的豹紋

事物的可見，皆隔著一層質地疏松的玻璃，

監獄，即意味著心靈再也無法探測到泥土

在這首詩中，在通感、比喻、擬物、意識流等修辭技巧的綜合參與下，以詞語的組合展示出一種新奇陌生的可視感。

在如何推動詞語實現現象學式的還原與更新這個問題上，肖水回到了中國傳統文化，提出了“從中國回到中國”和“削尖漢語，超越‘現代性”的詩歌主張。

問題的關鍵不在于能否提出這個口號，而是如何在詩歌寫作中實踐這種理論假設。面對浩瀚的傳統文化，肖水從《世說新語》《聊齋志異》等經典中尋找到新詩寫作的資源。肖水雖然沒有具體闡述這兩部著作如何為自己的寫作提供養分，但是當我們翻看肖水的詩歌，其中的關聯就容易被揭開了。《世說新語》在短小篇幅中通過簡潔精煉的對話，展示出人物的個性;《聊齋志異》同樣用精煉的文言句式創造出一個狐仙出入、神奇迷離的魔幻世界。因此，從詞語角度來看，前者傾向于在短制中通過詞語的原生態還原構造戲劇性沖突，后者善于以被“清洗”和“削尖”的詞語在短詩中制造似神似鬼的混沌之境。兩者的效果都聚焦于詞語的選用。

正是這點啟發了肖水對于新詩體式的創造——小說詩：

大提琴一直放在床的內側。海岸線，在陰 冷的光線下，

被潮水一遍遍抬高。他母親的葬禮還沒 有結束，被破壞的籬笆上

還掛著新鮮的鐵棘。他們都想過，本不會 有結果。她趴在他身上，拿出

相機。麻雀向著街尾卷積，日落像慢慢移 動一臉盆猩紅色的絲襪。

在《嘉禾嶼》這首詩中，大提琴的低沉代表著的悲劇意味，與嘉禾嶼的“海岸線”在陰冷光線照射下被潮水一遍遍抬高這一自然現象相對應，并互相隱喻;母親的葬禮未結束而自己又需要處理個人情感問題所帶來的復雜心態，與被破壞的籬笆上掛著的新鮮鐵棘形成的難言感受，兩者之間相互呼應，相互闡釋。詩人上面所有的鋪排都是要造成一種復雜難言的，混雜著痛苦、混亂、迷茫、消沉的氣氛，最終指向的是“本不會有結果”的兩個戀人。戀愛的悲劇與生活中的變故、大海的起伏互相映射碰撞，造成一種難以言傳又真實存在于凡夫俗子心中的莫名情緒。結尾處“她趴在他身上，拿出相機”和“麻雀想著街尾卷積，日落像慢慢移動一臉盆猩紅色的絲襪”之間又構成一種故作輕松實則在不得已的分離中滿含傷感的氛圍。肖水這種借景抒情、物中含情的手法，是否從古代山水畫中得到啟示我們不得而知，但起碼我們可以從中發現，這種在方寸之間通過語言來造境的能力閃爍著《世說新語》《聊齋志異》的光芒，又表達著現代人的情緒。

但通過回歸傳統，實現“對漢語詩歌的詞語與意象作清洗、稀釋、重選”之后，肖水并非要否認詞語攜帶的文化內涵和道德維度，而是要試圖讓詞語在原初的層面上接近人的原初生命狀態，在人與詞的相遇中重新創造屬于自我的文化體系和道德規范。在此基礎上，肖水提出的“童年寫作”概念就具有了形而上色彩和方法論意義：“在詩歌的青春期寫作、中年寫作之后，‘童年作為一種方法，應該生成我們新的視野…… ‘童年是什么？它意味著純澈無邪、好奇心不斷積累、充滿可能性、走向‘善之完滿和理性。這還不足夠，最關鍵的是，它是意識與潛意識、意志與本能交雜、生發的‘混沌。”

在肖水的理論設想中，“童年寫作”在詞語更新和潛意識參與的輔助下，要試圖“‘重建一種指向‘家園的精神景象”，最終“構建一種‘迷人的混沌”。這里不討論海德格爾意義上的家園是否真的存在，我們單純從八零后這代人從鄉土進入城市打工和求學的過程中，伴隨著故鄉的城鎮化、鄉土景物和風俗的凋零這個事實出發，就不難感受到“童年寫作”的必要性。肖水讓人信服的地方在于，他的詩歌理論設想是從自己的生命體驗中流淌出來的，他的詩歌創作實踐也接近自己的理論設想。我們節選一首寫于2015年的《恐龍特急克塞號》：

你們都知道，我是從湖南鄉下來的。我第 一次

進城，年齡很小，情形幾乎已經模糊不清。

大概是我爸抱著我，坐班車，沿著扭扭曲曲

的河道，過了三個鄉、兩個鎮，又穿過一座

所有人都靜默肅立的火車匝道口，迷迷 糊糊醒來

才望見了汽車站那拱形大門。我爸領著 我一屁股

就坐在了一家小飯館的軟椅上。面前那 碗魚粉上

浮著一層厚厚的辣油，我幾乎想，如果碗 口再

大點，就能像水牛一樣趴在上面。我爸終 于幫我

擦干凈了嘴，但我一直盯著“內設雅座” 的提示

……

這首詩寫“我”陪父親去縣教育局局長家送禮過程中的所見所感。這首詩的成功，不只在于肖水用近乎通俗的白話語言敘述自己記憶中一路上的所見所聞并勾勒出一個可愛孩童，而更在于背后包含著一個成年人以童年視角回憶和寫作的時候，發現了隱藏在童年記憶下面的人情冷暖、鄉土風俗，以及生活的辛酸和溫暖。

有必要指出的是，這種“童年寫作”如果作為詩歌“戰略”的話，那么具體操作層面的“戰術”，還是要回到“詞語主義”：“它的野心還在于拒絕‘精確，力圖挖掘潛意識與意識之間的聯系，生成詞語、意象與現實之間的‘籠罩，建構一種‘迷人的混沌。”

三

肖水的詞語主義理論，確實為當代詩歌開出一條路。但不可否認，對詞語的過度推崇也推助修辭走向了極端，比如過渡晦澀，比如詞語陷入自我繁殖的空轉中。另外，在肖水的詞語主義理論中，雖然他也承認，重視“藝術性”的同時也要重視詩歌的“時代性”，但是這種“重視”僅僅是一種意識的“滑動”而已。也就是說，詩歌在多大程度上深入時代并不重要，重要的是從“藝術性”向“時代性”滑動的過程——“詩到滑動為止”：“走在最前端的詩人應該固執地從藝術（語言）的一端出發，并不斷走向藝術（語言）的最深處……然而天命并非要求他們固執于一端，‘偉大的詩歌的誕生還需要詩人將注意力與精力往天平的另一端，作有意識地、無休止地滑動。對優秀詩人的整個詩歌生命而言，這種‘更多的使語言世界煥然一新的滑動本身就是結局。”

或許正因為如此，肖水的許多詩歌很難展示出生命的大境界或因人性而來的大情懷，我們從中很少讀出震撼，讀出的只是小時代里的小情緒，或者只看到詞語在生活的細微處旋轉。

這里的問題在于，在弱冠之年寫出《我們的糧食不多了》（盡管技術上還不算成熟）那種充滿擔當精神、抒情氣魄也足夠宏大的肖水，為何在10年后又用徹底的、精致的詞語主義對宏大敘事全盤否定？

實際上，在2007年寫的《風景》中，詩人就以參加自己的“葬禮”來隱喻了與青春、理想、抒情的告別。在一篇訪談中，他解釋道：“我從鄉村、城鎮、縣城、省城一直到國際大都市的生活經驗，以及詩人的敏感告訴我：我們的生活太復雜了，我們的時代太光怪陸離了，利益叢生，別急于下結論。”這或許正是詩人在思想和詩學上雙重轉向的重要原因，《往世書》中提到的“病”之原因從隱喻的角度來看，也多少與此有關。

不過，在《微光》中，詩人在結尾以“或者歧義之中還有更多光亮，而/我的一生注定只負責失敗的部分”來呼應題目，表明詩人在承認“失敗”的同時，也試圖在“世界之夜”中努力尋找“微光”。實際上，在詞語主義理論和詩歌實踐中，不論肖水如何試圖抽離道德、責任、歷史記憶等技藝之外的因素，在他寫得最好的詩歌中，這些失敗感和失敗中的尋找與承擔，還是會不時地透出來，折射出詩人內心深處無法抹去的匹夫之責。

這種精神癥候并非肖水獨有。縱觀整個八零后詩人群體，在他們青春時代寫下的詩歌中，同樣很少出現樂觀和歡樂的情緒，而是充斥著深深的絕望和失敗感，阿斐的《以垃圾的名義》、鄭小瓊的《蛾》、春樹的《當魯迅望著我》、胡桑的《松鶴公園》、烏鳥鳥的狂想系列、張二棍的《原諒》、洛盞的《景象一種》等皆如此。

在經濟快速發展的中國，曾經被冠以“幸福的一代”的八零后，實際上承受著這個快速發展的時代帶來的一切后果。這代人的理想和激情也在時代車輪的快速飛轉中被消磨著，正如八零后詩人丁成寫下的那樣：“我們不知道還能以年輕的名義堅持多久/物質的力量像砂輪一樣/先是把我們打磨得非常鋒利/然后是鋒利著/并悄悄地損耗”。在這種處境中，他們中的絕大多數人只能在詩藝的創造中延續著青春的能量，或者在詩歌、傳統或者旅行中尋找生活的另一重意義。

肖水熱衷旅行，但奇怪的是他只關注歷史遺跡而不關注山水美景。對此，肖水以他一貫的“詞語主義”的修辭方式解釋道：歷史古跡中有種“致密”的東西。也許正是為了尋找包含在時間深處的這種“致密”的東西，他才如卡夫卡《城堡》中的K那樣，一遍遍嘗試著走進遺址深處，試圖在歷史的向度上，為詞語注入新的生命，以期實現康德意義上的“物自體”的最高存在。

不管這種深入的方式是否有效，起碼這種努力表明，包括肖水在內的這代人，在價值空虛、宏大敘事解體的時代里，主動承擔起“失敗的部分”并努力建構詩學價值和生存意義。

因此，以肖水的詩歌理論和創作實踐為例，可以管窺當代詩人與這個時代的內在精神張力。