淺談古代戲曲藝術(shù)的鼎盛與發(fā)展

楊春英

摘要：民間音樂與地域的關(guān)系極為密切。“五方言語不一”，“各方風(fēng)氣所限”，不同地區(qū)的人對曲調(diào)的演唱方法的選擇有很大的差別。各地都有比較穩(wěn)定的音樂傳統(tǒng)。傳統(tǒng)審美習(xí)俗的選擇性，對戲曲藝人是一種強(qiáng)大的制約力量。為了生存和發(fā)展，為了鞏固現(xiàn)實的文化市場，戲曲藝人必須考慮和適應(yīng)這種選擇。不斷地變易其身，同時還要不斷地吸收當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)營養(yǎng)，使之為當(dāng)?shù)赜^眾所樂于接受。

關(guān)鍵詞：戲曲;聲腔;發(fā)展

中圖分類號：JO 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）14-0108-01

清代戲曲聲腔與劇種發(fā)展大勢是由雅而趨俗。其表現(xiàn)之一，是昆山腔急劇衰落，梆子，皮黃等聲腔劇種崛起，結(jié)束了“傳奇”時代，而開辟了“亂彈”時代。其表現(xiàn)之二，是以南北曲為骨干的曲牌聯(lián)綴的音樂體制，不再能繼續(xù)充當(dāng)中國戲曲音樂的代表，代之而起的是板式變化體（板腔體）聲腔劇種的流行與大普及。

與花部一詞同義泛指清代興起的各種地方戲，以與昆曲相區(qū)別。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈。南方某些劇種，如湘劇、桂劇、贛劇等之皮黃腔，也稱為亂彈腔。一些與梆子、皮黃有淵源關(guān)系的劇種，也常以亂彈命名。如浙江的紹興亂彈、黃巖亂彈、溫州亂彈、浦江亂彈等。

明末清初，昆山腔傳奇在音樂、文學(xué)和表演藝術(shù)方面都己進(jìn)入成熟化階段。作為這種成熟化的重要標(biāo)志，昆山腔被士大夫階層，以至于市民階層，視為“正聲”、視為“雅部”。

然而，清康熙以后，由于秦腔等亂談（亂彈）新聲的興起，作為“正聲”的昆山腔在藝術(shù)生態(tài)競爭中步步退卻。“南洪北孔”之后，不再有人把高峰式的傳奇新作推上舞臺。到了乾隆年間，昆山腔不僅在鄉(xiāng)村廟會上已無力與亂彈腔競爭，就是在城市的戲園中也不再受廣大觀眾青睞。但是昆山腔畢竟是一種完備而成熟的戲曲聲腔，它的生命力并未就此終結(jié)。它不僅在其發(fā)祥地蘇州一帶保有穩(wěn)定的觀眾群，而且隨著它在全國各地的活動，形成了與蘇州的“正昆”有別的地方化了的各種“草昆”。

昆山腔在其落腳地形成了永嘉昆曲，金華昆曲以及遠(yuǎn)在湖南彬州的湘昆和河北高陽的北昆等支派。昆山腔以其成熟的表演，規(guī)范的音樂，為各種各樣的地方聲腔劇種提供著經(jīng)驗和典范。并且憑其豐厚的家底，以數(shù)百個折子戲維持其藝術(shù)生命。即使后世的湘劇、祁劇、川劇、婺劇、徽劇、贛劇，以及上黨梆子等近百個劇種中，也有昆戲占據(jù)一角之地。這些劇種大量吸收了昆曲曲牌，并將其作本劇種音樂的重要組成部分。被引進(jìn)、融合于各劇種的昆曲音樂，不僅豐富這些劇種的聲腔藝術(shù)，而且對提高各劇種的音樂藝術(shù)水平，都起到了重要作用。

明朝的建立，促進(jìn)了南戲振興勃起，取代元劇的地位，成為明代的主要戲劇形式，被稱為傳奇。明傳奇的體制比南戲更為完整精致，改變了一個戲中由一人唱到底的單調(diào)做法，每個角色都可以同臺唱，且形式多樣，有合唱、分唱、接唱等等。南戲發(fā)展到傳奇，從不葉宮調(diào)到漸葉宮調(diào)，這是由于南戲本起于民間不拘格律，后被士大夫階級所喜愛，且多文人創(chuàng)作，尤其是詞句，由質(zhì)樸而趨于文雅，體制也漸變?yōu)閲?yán)謹(jǐn)，所以采用宮調(diào)也是必然。

傳奇一方面以南戲原來曲調(diào)為基礎(chǔ)，另一方面又把詞調(diào)和北曲按宮調(diào)的配置盡量收入，而且也摘取相近的曲調(diào)加以組織而另立曲目，這就形成南曲及南北合套的現(xiàn)象。

明代前期的南戲聲腔有海鹽腔、弋陽腔、余姚腔、昆山腔。昆山腔產(chǎn)自人文薈萃的地區(qū)，有商業(yè)經(jīng)濟(jì)為后盾，又得到文人雅士的培育，所以，到了嘉靖年間其“流麗悠遠(yuǎn)”己出乎弋陽、海鹽、余姚諸腔之上了。嘉靖、隆慶年間，昆山腔發(fā)祥地出現(xiàn)了一個兼通音樂與文學(xué)并立志戲曲音樂革新的文士集團(tuán)。其代表人物前有魏良輔，后有梁辰魚、繼起的還有沈瓊等吳江曲家。由于他們的齊心合作，不懈努力，昆山腔得到了全面而成功的“水磨”處理。從聲樂演唱到器樂伴奏，都達(dá)到了細(xì)膩而精彩的水準(zhǔn)，成了一種集南北曲之精華的戲曲聲腔。

昆山腔最初“只行于吳中”，后又傳至浙江杭州，嘉興及滬、錫、常州等地，這時因為和當(dāng)?shù)氐恼Z言相結(jié)合，已“聲各小變，腔調(diào)略同”。萬歷年間又進(jìn)入北京，湖南等地;到明代末葉更傳至四川、貴州和廣東等地，并與各地方言、民間音樂相結(jié)合，遂形成為豐富多彩的昆山腔系統(tǒng)。從十六世紀(jì)七十年代到十七世紀(jì)二十年代的五十年，是昆曲發(fā)展時期。此后從明代天啟到康熙末年（1621-1722年）的一百年間，是昆曲蓬勃興盛的年代。晚清以后，南方昆劇逐漸衰落，但新興劇種紛紛去蘇州等地聘請吳中的昆劇教師，昆劇的音樂和表演藝術(shù)對全國很多劇種都起了很大的影響。昆劇堪稱“百戲之祖”、“百戲之乳”。

明代中葉，傳奇成了文人們樂于插手的熱門體裁，寫出了不計其數(shù)的傳奇劇本，推出了“曲海詞山”的奇觀。《寶劍記》（作者李開先）、《清忠譜》（作者李玉）、《鳴風(fēng)記》（作者一說不詳，一說王世貞）是抨擊政治的三大傳奇。《牡丹亭》、《南柯夢》、《紫釵記》、暫邯鄲夢》（作者湯顯祖）既是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的典范，又充滿浪漫主義色彩，具有強(qiáng)烈的反封建的戰(zhàn)斗風(fēng)格。這四個傳奇劇目被稱為“臨川四夢”，體現(xiàn)了作者湯顯祖“情”與“理”的哲學(xué)思考。在以愛情為題材的戲曲作品中，《牡丹亭》是唯一可以和王實甫《西廂記》媲美的杰作。入清以后，倡情之論仍綿延于劇壇。《浣紗記》（作者梁辰魚）、《臨春閣》（吳偉業(yè)）、《長生殿》（洪異）、《桃花扇》（孔尚任）等，都是明傳奇的經(jīng)典傳世之作。

總之，中國戲曲經(jīng)過了宋元兩代的醞釀和發(fā)展，到明代在北曲雜劇衰落和南戲轉(zhuǎn)盛而逐漸規(guī)范化的同時，開始出現(xiàn)了一個戲曲聲腔多樣化、地方化的進(jìn)程。