論英國園林“自然”觀理論與實踐中的中國園林基因與元素

耿 鈞

周維楠

目前，有關中國園林如何影響英國園林的研究已經(jīng)具備了一定的規(guī)模，也取得了值得矚目的成果。這些研究主要分為四大類型：以中國園林為考察主角，以18世紀盛行的“中國風”(Chinoiserie)為背景，通過理論歸納與圖像比較等手法進行大量橫向比較，探討中國園林對英國園林的影響[1-9]；以個案研究為主，通過對建筑師或單體園林建筑的風格分析解析其中的中國元素[10-12]；獨立地針對英國風景園林中的中國園林小景展開研究[13]；以及以英國風景園林發(fā)展史為考察主角，以章節(jié)形式解析英國風景園林理論與設計中中國園林的影響[14]。本文首先認為中國園林對18世紀英國園林的影響與英國國內美學思潮變遷密切相關，且該影響并不是直接的，“中國風”的影響只是外圍的輔助，英國本土的需求才是導致中國園林理論與實踐被吸收與融合的根本。在此基礎上，本文擬就英國風景園林理論與實踐雙重維度從初現(xiàn)至成熟過程中如何有選擇地吸收、融入中國園林為其合法性展開論述。

鑒于此，本文擬從文化融合視角入手，以文獻分析與圖像分析為主要方法，首先指出在英國本土自然風格園林理論發(fā)生與成長雙重需要的前提下，中國園林理論如何被有選擇地英國化改

造，并深度融入其自然觀審美哲學之中的過程；其次指出，在這種介入了中國園林美學的審美哲學觀下，英國自然風格園林實踐逐漸成熟的歷史進程中如何再次有機地利用與吸收中國園林設計元素。

1 從坦普爾到安迪生：自然審美理論合法化過程中對中國園林的利用

中國園林進入歐洲最初通過2條途徑：文本與圖像。文本主要來自游歷中國的耶穌會士及出訪中國的歐洲政府官員。例如利瑪竇(Matteo Ricci)曾提及中國園林中道路彎曲，就像一座迷宮，但是卻提升了美感，因為通過讓客人走長長的一段路將原本較小的空間放大[15]。而尼奧霍夫(Johan Nieuhof)在其游記中也曾提及中國園林：“我們穿過幾座假山，聰明的中國人用廢料堆積再蓋上精致的大理石，假山上是交織的植被與草，假山頂則是樹木與鮮花，它們井然有序地排列著。這些假山不僅有山洞，甚至還有供睡覺的空間。[15]”雖然早期的文本大多以描述性的語言為主，并不涉及深刻的理論分析，但是利瑪竇卻道出了中國園林彎曲的道路設計及其與園林美感之間的關系這一重要特征。而尼奧霍夫則道出了中國園林以模仿自然為主旨的設計與建造思路。這些早期文本都成為日后歐洲從理論與設計兩方面闡釋、模仿中國園林美學特征的重要依據(jù)。園林的圖像則主要通過旅行游記中的版畫與出口瓷器、漆器上承載的裝飾圖樣進入歐洲視野。不過這些圖像提供的大抵只是中國建筑與園林的碎片化樣式，而非全景式圖景，其主要作用在于向歐洲園林設計提供點景建筑(folly)的具體造型樣板。

英國是對中國園林理論最早展開闡釋的歐洲國家，根本原因在于17世紀時其自身對“自然觀念”(Nature)的認知革新。歐洲的園林大多源自文藝復興時期的意大利[16]。這類園林隨后在法國得到完善與發(fā)展，被視為西方古典主義園林的代表。其支持者認為園林設計應當與古典主義哲學觀一樣“理性、秩序、規(guī)范以及實證”[17]。因此古典主義園林強調規(guī)則的秩序美學，園林結構以幾何形態(tài)與嚴格的對稱為根本要旨，具體表現(xiàn)為休憩工整的植被、邊緣規(guī)則的水池以及規(guī)整的道路等。17世紀，英國盛行起一股重新發(fā)現(xiàn)自然的熱潮，他們認為自然不再是作為區(qū)隔的旁觀者，而應是人類系統(tǒng)的一部分，并成為驚喜與歡樂的來源[15]。自然世界的審美特征也相應被發(fā)掘——不帶人工的痕跡。這種美學觀念隨后進入園林領域，認為園林應當按自然風格予以設計，反對過重的人工痕跡，并以“如畫性”(Picturesque)作為概括。與此同時，歐洲學者也為抽象的如畫性賦予了多重具象的、可表的特征：與規(guī)則及對稱相對照；自由地表達與無限的韻律等。但面對依然占據(jù)主流的古典主義審美，自然美學的支持者還需要進一步完善并合法化其主張。此時，有關中國園林的文本與圖像便進入這些學者的視野，成為他們用于具體概括園林自然屬性、論述自然美學合法化最有力的佐證與范例。

事實上，英國借鑒中國園林闡釋并完善自然審美理論合法性的過程也是其將中國園林理論本土化改造與吸收的過程，主要方法是匹配與融合。威廉·坦普爾(William Temple)是最早嘗試利用中國園林論證英國自然審美的學者。在其著作《論園林》(Upon the Gardens of Epicurus and of Gardening in the Year 1685, 1692)中，坦普爾指出中國園林中有一種令人震驚、引人注目的美，這種美來自沒有規(guī)則、比例與秩序，并以薩拉瓦吉(Sharawaggi)集中概括[18]。這是坦普爾對中國園林理論不講究左右對稱，不以幾何形態(tài)展開空間布局的設計形態(tài)的借用與闡釋。不過，坦普爾對中國園林理論的審美性概括是片面的。他所看到的僅是中國園林所呈現(xiàn)的視覺表象，而對其背后更為深層的哲學思想沒有予以關注與發(fā)掘。只是因為這部分表象匹配了英國正在萌芽的反古典主義思潮的審美趣味，坦普爾于是刻意選取，并加以改造，最后以英國化的面貌出現(xiàn)。這是中國園林理論匹配歐洲反古典主義的審美觀念，并被英國化闡釋，繼而與英國本土審美哲學相融合的較早探索。

隨后，夏夫茲博里(Shaftesbury)也援引中國園林的特征予以論證其自然美學品位的合法性。夏夫茲博里認為，歐洲過分雕琢自然，令其失去了應有的形態(tài)，因此也失去了應有的美感。在他看來，崇尚自然風格所代表的審美品位高于崇尚古典風格所代表的審美品位。在園林領域，夏夫茲博里相應認為古典主義園林的“對稱與比例是較低級的秩序”“相等的排列與統(tǒng)一的造型揭示了對精神或趣味的缺乏”[19]。于是，在《道德家們》(The Moralist, 1711)中，夏夫茲博里對中國園林中“長著苔蘚的巖石、粗糙的石洞、亂序的瀑布”等自然風格的景觀加以禮贊[15]。值得注意的是，夏夫茲博里所引用的，只是經(jīng)過坦普爾改造的英國化的中國園林理論，而非真正的中國園林理論。且夏夫茲博里所需要的也并不是薩拉瓦吉以及中國園林本身，而是其所表征的合法化美學形態(tài)——中國被視為歐洲的范本，因此這種美學形態(tài)也就相應合法化。他著重表達的，是無規(guī)則的、自然的美學形態(tài)與較高的品位之間的聯(lián)系，以高品位再次佐證自然審美的合法地位。作為當時英國首屈一指的哲學家，夏夫茲博里的闡釋為自然美學理論在英國的主流化作出了重要的貢獻。同時，他將帶有中國園林特征的自然審美與高審美品位建立了聯(lián)系，客觀上豐富了其內涵，并推動了中國園林與英國本土審美哲學的進一步融合。

如前文所述，對自然的審美體驗還應當帶來愉悅之感，雖然坦普爾與夏夫茲博里都有所提及，但對其合法來源卻沒有深入論述。這個任務則由安迪生(Joseph Addison)完成。當時，英國自然審美理論曾提出依靠想象而產生愉悅感的假說。安迪生主編的《觀察者報》(The Spectator)對此論調極為支持。不過，古典美學思潮的支持者對此提出了批評與質疑，交鋒的重點為是否存在這種能夠產生愉悅感的想象。對此，安迪生在中國園林理論中找到證據(jù)并進行還擊：“他們(中國)擁有一個世界，用他們的話說，他們借此表達園林特殊的美，這種美在第一眼時便直擊想象，且沒有在意到這種想象帶來的效果如此愉悅”[20]。安迪生的言論不僅為產生愉悅的想象的合法存在提供了有力的辯護，也令想象性成為自然審美觀下園林設計的主要特征。需要指出的是，安迪生的目的也并不是為了闡發(fā)中國園林理論，他只是在其中發(fā)現(xiàn)了能夠佐證其觀點的內容，將之借用。不過，與夏夫茲博里一樣，這客觀上進一步深化了中國園林理論與英國自然美學的聯(lián)系，也完善了坦普爾開創(chuàng)的以中國園林美學支持英國自然審美觀的理論體系，促進了中國園林與自然審美理論的多維交叉與深度融合，令中國園林成為其重要基因的組成部分，并為下一階段園林設計的美學標準提供必要準則。

綜上所述，坦普爾、夏夫茲博里與安迪生所重視的并非中國園林理論的本身，而是其表象以及該表象與三者所秉持觀點的匹配。對于相匹配的部分，三人進行去語境化提取、改造并放大，以論證與自然審美理論相關概念的合法性。但無形中，這三人對中國園林理論與英國美學思潮深度融合作出了不可磨滅的貢獻：坦普爾開啟了將中國園林引入自然審美理論的大門，并借此發(fā)展出一套美學標準；夏夫茲博里引用坦普爾的理論，并以中國園林為例高度肯定自然審美品位，繼續(xù)提升其美學合法性，且深化了中國園林與自然審美理論的融合；安迪生同樣在中國園林中尋找依據(jù)，佐證了自然審美的想象性特質，進一步完善了自然審美的理論體系。但需要指出的是，英國所認知的自然是指未經(jīng)雕飾的自然狀態(tài)，而中國造園理論中的自然是經(jīng)過精心修飾，雖帶有人工的痕跡卻涵蓋、指示所有自然特征，超越現(xiàn)存自然狀態(tài)的更高層次的自然。因此，英國對中國園林自然特征的理解以及對其內涵的關注、闡釋和利用是片面、碎片化和表象化的。

圖1 博靈頓花園[15]

圖2 瑪麗堡宮[22]

圖3 沙格堡花園全景[22]

2 從隱性結構到顯性符號：自然園林實踐成熟進程中對中國園林的利用

自然審美理論的合法性成立后，英國開始在園林設計領域對此展開實踐。總體而言，自然風格園林從初現(xiàn)到成熟經(jīng)歷了3個階段：以較隱性的規(guī)劃布局為特征的自然風格園林；以較顯性的點景建筑為特征的自然風格園林；隱性布局與顯性建筑有機融合的自然風格園林。同時，自然風格園林在前2個階段仍屬于古典園林組成部分，并在第三個階段獲得獨立完整的地位。

第一階段的主要特征為園林僅布局安排采用不規(guī)則形態(tài)，且受古典主義風格影響依然顯著。威廉·肯特(William Kent)是這項實踐的先行者，他設計了大量反左右對稱的園林，屬于自然審美觀在歐洲園林實踐中的較早運用。沃泊爾(Horace Walpole)稱其“第一個越過藩籬，將所有的自然視為園林”[16]。位于契斯威客(Chiswick)的博靈頓花園(Burlington Garden)可為這一階段的代表(圖1)。肯特負責設計花園的下半部分，即圖中呈倒三角的區(qū)域。其中道路的設計刻意采用了不規(guī)則美學特征，顯得蜿蜒曲折，且該區(qū)域中樹木的栽種也顯得沒有規(guī)律，較為隨意。這充分體現(xiàn)了肯特對“薩拉瓦吉”原則的忠實遵循。不過，肯特的設計還受到較顯著的古典風格的約束，原因在于他所身處的時代“英國‘如畫’的思想和理論還沒有系統(tǒng)形成”[21]。例如園中的2個水池分別為梯形與圓形，造型規(guī)整，與自然審美的要求相左。同樣，園內的點景建筑也是典型的古典主義風格。此外，雖然園中加入了假山與泉水，但假山造型為典型的“意大利巴洛克主題的詮釋”[15]。且從全局角度關照，肯特所設計的園林只屬于整體園林中較邊緣化的一部分，面積較小、并與主體存在明確的界線。因此可以認為，博靈頓花園中肯特設計的部分是中國園林理論影響下的自然審美理論在園林設計中較早的實踐嘗試。但是，他僅在視覺效果與結構布局方面采用了這種設計理念，園中的假山、池水以及建筑等顯性元素仍然保留了典型的古典主義風格，是整體的自然布局與獨立的古典景致相結合的混合式園林。雖然有所突破，但在一定程度上仍受到古典主義造園理念的束縛，中國園林理論在其中扮演了重要但隱性的角色。

經(jīng)過肯特的開創(chuàng)，英國自然風格園林在18世紀中期逐漸發(fā)展，古典園林設計思想的束縛進一步解放。其標志是顯性的非古典主義點景建筑開始在園中出現(xiàn)，而中國風格建筑便是其中之一。這種現(xiàn)象出現(xiàn)的原因在于中國園林與英國自然審美理論千絲萬縷的關聯(lián)以及18世紀“中國風”的盛行。造于1740年之初，位于哥拉斯特(Gloucester)的瑪麗堡宮(Marybone House)是這一時期園林的代表(圖2)。托馬斯·羅賓斯(Thomas Robins)1748年繪制的草圖顯示，與肯特一樣，自然風格園林部分首先被納入幾何風格的古典園林中，但以圍墻相區(qū)隔，左側為自然風格，右側為古典風格。自然風格部分采用了曲線的院墻與道路設置，以應和坦普爾闡發(fā)的不規(guī)則與無秩序的設計理念。更為重要的是，在左側園林的盡頭，出現(xiàn)了一座4層寶塔。據(jù)斯洛博達(Stacey Sloboda)考證，這是英國園林中第一次出現(xiàn)中國風格的寶塔[22]。中式寶塔代替古典主義點景建筑，標志著英國自然風格園林進一步解脫古典主義造園思想的束縛，其風格與樣式得到的進一步發(fā)展。同時，值得注意的是，雖然瑪麗堡宮園林中出現(xiàn)了中式點景建筑，但該園林仍屬于古典園林的組成部分，其本身還未獲得獨立的地位。且園中雖然實現(xiàn)了隱性的規(guī)劃結構與中式點景建筑的結合，但建筑被安排在筆直的道路盡頭，仍然未脫離古典主義園林中點景建筑的安排范式。且園林中點景建筑數(shù)量較少，風格單一。因此，自然風格的園林雖有所發(fā)展，但并未完全成熟。但不可否認的是，中國園林因素在這一階段開始得到隱性與顯性雙重顯現(xiàn)，其中，顯性的中式點景建筑成為自然園林設計風格化特征發(fā)展的重要表征。

托馬斯·安生(Thomas Anson)在沙格堡(Shugborough)建造的園林則標志著英國自然風格園林的成熟，其主要特征為自然風格園林不再依附古典風格園林，作為整體獨立出現(xiàn)；同時，包括中式風格在內的世界各地的點景建筑都被收入園林之中。沙格堡園林建造于20世紀40年代中后期，其中囊括了亭子、希臘神廟、凱旋門等一系列中式、古風和哥特風格的點景建筑。代表中國的景觀建造于1747—1752年(圖3)。自然風格園林的成熟不僅依托了坦普爾、夏夫茲博里以及肯特等人在理論與實踐兩方面的積累，還與安迪生鼎力支持的想象性愉悅密切相關。18世紀，英國人認為在自然風景園林中置入大量國外風格的點景建筑能夠實現(xiàn)以園林空間囊括整個世界的意圖，繼而通過微縮地理激發(fā)受眾的想象，令其在游園的過程中獲得環(huán)游世界的審美愉悅[21]。于是整個園林被視為世界的縮影，游園需要受眾展開想象，受中國園林啟示而提出的想象性愉悅概念成為彼時自然風格園林設計的必備要素之一。其中，代表中國的亭子位于水邊，水池采用彎曲的邊界，符合坦普爾的理論。更重要的是，包括亭子、水池和小橋為一體的景觀組合具有更深刻的意義：亭子由一座紅色的橋與對岸連接，“象征了一場旅程，一場從一個空間進入另一個空間的生理與心理的轉換”[21]。這是對想象性愉悅最直觀的現(xiàn)實表達，同時也為自然風格園林中如何設計中式景觀提供了參考樣本。總體而言，沙格堡的園林以獨立的自然風格園林的姿態(tài)呈現(xiàn)，將隱性的設計觀念與顯性的建筑符號進行了有機融合，并通過景觀組合建構了園內景致的想象屬性，還開創(chuàng)了中國景觀模塊設計的基本范式，是英國自然風格園林成熟的標志。在此過程中，中國園林提供了極具價值的理論與實踐參考。不過，沙格堡的中式景觀只是對中國園林景觀的碎片化截取，并非是對其整體規(guī)劃設計思路的理解與借用，且中式景觀被賦予了彼時英國時代思維下特殊的寓意，是對中國相關景觀去語境化的利用。最后，主要景觀的造型與其說是亭子，毋寧說是屋舍，且其更接近當時歐洲“中國風”的建筑風格(圖4)。因此，沙格堡園林是典型的歐洲審美與筑園范式下的產物。

圖4 沙格堡花園中國景觀部分[22]

圖5 錢伯斯所繪邱園所有建筑[22]

當然，自然風格園林中最為典型與著名的是威廉·錢伯斯(William Chambers)于1757—1762年受威爾士親王(Prince of Wales)委任而設計的邱園(Kew Garden)。錢伯斯2次到過廣東，其中1次生活了6個月，期間他曾對中國建筑與園林展開過一定程度的調查，且他本人對中國園林也予以贊揚，認為英國人應該學習中國人的園林設計思想，因為“他們(中國人)的品位在園林領域非常高，我們之前所設計的只是以英國本土為目標的設計，這是不成功的”[9]。不過，雖然錢伯斯擁有一定的田野基礎，且認識到英國自然風格園林的本質及其缺陷的癥結，但在實際操作中，他并沒有采用中國古典園林設計思路，而是延續(xù)了這套由英國本土產生并發(fā)展的自然主義審美理論與實踐。這主要表現(xiàn)在錢伯斯在邱園道路、水池形狀、點景建筑以及樹木排列的規(guī)劃等方面采用了大量彎曲的、不規(guī)則的設計；其次，邱園內部也囊括了大量世界各地的點景建筑，諸如中式建筑、清真寺、哥特建筑和古希臘建筑等(圖5)。再次，錢伯斯在邱園的中心以及中軸線北側安排了幾座小假山，以實現(xiàn)用人造的起伏的坡度實現(xiàn)一定的自然山形效果(圖6)。錢伯斯所做的仍然是延續(xù)坦普爾、安迪生以及沙格堡花園的理論與實踐。事實上，他對中國園林的理解仍然留于視覺表象的層面，且與坦普爾極為類似，他曾說中國園林的美是“讓自然呈現(xiàn)自有的范式，他們的目標是模仿所有的不規(guī)則的美”[18]。

除整體規(guī)劃外，邱園中的中式點景建筑的設計同樣傳承自歐洲本土體系。邱園中與中國相關的部分包括寶塔、孔廟以及湖中島嶼上的亭子景觀。其中，寶塔與孔廟的概念雖來自中國，但其具體的建造范式與裝飾均采用了英國流行的“中國風”風格。尤其是寶塔每一層屋檐頂部與孔廟頂部的龍形裝飾及柵欄造型，都來自奇彭代爾(Chippendale)的設計。此外，錢伯斯在邱園湖水中的小島上建造了一座亭子，并通過小橋與外界相連，其象征意味也與沙格堡園林一致，是對沙格堡花園開創(chuàng)的中式小景范式在景觀含義方面的忠實模仿。不同的是，邱園中的亭子更接近中國亭子的造型，這大概是錢伯斯較熟悉中國建筑的緣故。因此，總體而言，邱園與自然風格園林同屬一脈相承的體系，展現(xiàn)了隱性的受中國園林影響的規(guī)劃范式與顯性的中式景觀符號的有機融合。且無論是規(guī)劃范式還是景觀符號的造型與內涵均來自英國本土的再建構，中國園林對其產生的影響是較為間接的。

3 結語

南希·莫吉爾(Nancy Morejón)的“文化轉移”(transculturation)理論指出了文化影響的相互性與不可避免性[23]。當代表中國文化的園林遭遇歐洲文化時，也將不可避免地發(fā)生文化交融的現(xiàn)象。而以英國本土的需求與審美品位為最主要的文化吸收動因，中國園林藝術在此基礎上首先對其本土審美哲學理論產生影響，進而影響其園林實踐。

其中，英國首先碎片化選取中國園林表象化的視覺特征從理論視角予以再闡釋，令其融入英國審美思想，并不斷將其完善與合法化。當取得一定合法化地位后，該審美思想被付諸實踐。同時，自然風格園林設計實踐在逐漸成熟的進程中再一次從中國園林中尋求養(yǎng)分，對中式景觀的造型與內涵進行再建構，令其與本土審美思想與流行趣味更為匹配。英國自然風格園林理論與實踐的生成與成熟進程中，中國園林的重要影響不可否認。但這一切發(fā)生的前提是英國本土的需求與主導，其借鑒內容是碎片化的，借鑒過程是去語境化的，而影響也是較為間接的。