淺談建立“美聲唱法中國學派”的途徑之一
——美聲唱法咬中國字的創(chuàng)新方法

宋天寶

作為《歌唱藝術》雜志的忠實讀者和聲樂藝術學習、研究的愛好者，筆者欣喜地閱讀了2016年第10期、11期連續(xù)刊載的《也談建立“美聲唱法中國學派”的愿景——寫在“學習美聲唱法如何唱好中國歌專題演唱與研討會”之后》（以下簡稱《愿景》）一，該文作者肖黎聲教授對當前建立“美聲唱法中國學派”仍然存在的問題做了中肯、翔實的闡述，同時對如何解決這些問題也進行了鞭辟入理的論述。筆者研讀完該文后，認為建立“美聲唱法中國學派”的美好愿景一定能實現(xiàn)，但也任重道遠。于是，筆者內(nèi)心產(chǎn)生了“聲樂發(fā)展，同人有責”之感，因為《愿景》中提出的一些問題，尤其是“建立‘美聲唱法中國學派’，首先應解決美聲唱法咬中國字難的問題，這也是中國聲樂界數(shù)十年來始終面臨的課題”這個觀點引起了筆者極大的學習和研究興趣。經(jīng)過兩年多的不斷學習、思考與對實踐的總結，筆者終于對“美聲唱法咬中國字難”這一課題有了一些粗淺的認識，并將此撰寫成文向各位專家、學者請教，與同人商榷，希望能對建立“美聲唱法中國學派”盡綿薄之力。

一、美聲唱法咬中國字難的原因

美聲唱法咬中國字是指用“美聲”這種歌唱風格演唱漢語（普通話）歌詞的作品。因此，我完全贊同肖黎聲教授在《愿景》中提出的觀點：“‘美聲唱法中國學派’的演唱形態(tài)應當是用純正美聲唱法演唱中國藝術歌曲與歌劇作品的藝術品種——在中國土壤上長出‘純種蘋果’。”①它絕不是對美聲唱法的改良和借鑒。“美聲唱法中國學派”一定要堅守美聲唱法的歌唱形態(tài)，以確保美聲唱法的審美標準和藝術規(guī)格，而咬中國字則應是美聲唱法創(chuàng)新的唱字技術和方法，使其不致影響美聲唱法的歌唱形態(tài)及審美標準和藝術規(guī)格，而又融入美聲唱法的歌唱形態(tài)并達到其審美標準和藝術規(guī)格。在此，筆者欲小心求證美聲唱法咬中國字難的原因。

原因之一：對美聲唱法歌唱形態(tài)的堅守。

歌唱形態(tài)，俗稱歌唱狀態(tài)，是指聲樂演唱時，人體聲帶的狀態(tài)（長、短、厚、薄等）和人體腔管（腹腔、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、頭腔等）的空間形態(tài)（粗、細、寬、窄、圓、扁等）。根據(jù)聲學原理“簧管發(fā)音偶組”解析歌唱形態(tài)，人體樂器的演奏——人聲歌唱是人體簧（聲帶）音和管（腔管）音的組合。

美聲唱法經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展和積淀所形成的審美標準和藝術規(guī)格，是由其穩(wěn)定的歌唱形態(tài)決定的。一般來說，美聲唱法用于唱字發(fā)聲的腔管形態(tài)相對粗、寬、圓，并造成母音形成位置相對靠后；民族唱法用于唱字發(fā)聲的腔管形態(tài)相對細、窄、扁，并造成母音形成位置相對靠前。

眾所周知，大、中、小提琴之所以能產(chǎn)生低、中、高不同的發(fā)音性能，是因為三者的琴身不同，造成產(chǎn)生共鳴管音的空間形態(tài)不同。同理，美聲唱法聲部、聲種的劃分依據(jù)主要是各個聲部、聲種用于唱字發(fā)音的歌唱形態(tài)不同。那么，歌唱形態(tài)是怎樣形成的呢？通過如下實驗可以回答這個問題。

對著鏡子以符合美聲唱法和民族唱法的歌唱形態(tài)，用漢語拼音的六個單韻母唱下面的練聲曲：

譜例1

通過實驗，我們將會看到以下三種情形：

（1）不論哪種唱法，在唱“a”“o”“e”三個韻母時，音越高，不論是前口（上腭與舌面間、上下唇齒間）還是后口（咽峽至咽壁間）張開的幅度都越大；音越低，前口、后口張開的幅度越小。在唱“i”“u”“ü”三個韻母時，音的高低對張前口的幅度影響不明顯，但是對張后口的影響與上述情況一致，這說明規(guī)范的張口幅度是形成規(guī)范的歌唱形態(tài)的重要因素之一。

（2）不論哪種唱法，在唱高音“i”時的張口力度都要比唱低音“i”時的張口力度大很多，這說明用力張口唱音的肌肉運動，對聲帶的形態(tài)和張力具有間接調(diào)整作用。對此，龍軍華博士在其著作《科學歌唱方法》中提到：“人為增加腹內(nèi)壓、憋氣（屏息）、聲門緊閉，使肺內(nèi)排放氣體受阻，聲帶下管腔氣體壓力增大。其壓力增大，聲帶肌緊張度就高；壓力減小，聲帶肌緊張度就低。這種生理協(xié)同作用是先天條件反射形成的。”②

（3）用兩種唱法唱同音進行比對，美聲唱法的張口力度和張口幅度比民族唱法的張口力度和幅度都要大。

由以上三種情形，我們或可進行推理：美聲唱法的歌唱形態(tài)及其審美標準和藝術規(guī)格，規(guī)范了其唱字發(fā)聲的張口力度和幅度，并且比其他歌唱類別（唱法）唱字發(fā)聲的張口力度和幅度都大。這就是美聲唱法咬中國字難的原因之一。

原因之二：漢語的文字結構。

漢語由1至4個音素組成，一字為一音節(jié)，是語言的自然單位。漢語的字音是由子音、母音拼合而成，子音又稱聲母（輔音），母音又稱韻母（元音）。韻母共有35個，分為單韻母（6個）、復韻母（13個）、鼻韻母（16個）。聲母共有21個，分為雙唇音（3個）、唇齒音（1個）、舌齒音（4個）、上腭音（3個）、舌面音（3個）、卷舌音（4個）、舌尖音（3個）。除了由聲母、韻母拼合外，漢語的字音還必須有“四聲”（陰平、陽平、上聲、去聲）的標示，才能讀出準確的字音。

與法國、德國、俄羅斯、意大利等國的語言文字結構及語音特點相比，漢語的文字結構和語音特點復雜且多變。這是美聲唱法咬中國字難的原因之二。

為了詳細認知漢語文字結構復雜多變造成咬中國字難的原因，我們再做如下實驗：用兩手的食指和中指分別按在下頜骨兩側的關節(jié)突（耳孔外緣）處和肌突（顴骨）處進行唱字就會發(fā)現(xiàn)，每唱一個字的組成音素（不論是聲母還是韻母），下頜骨兩側關節(jié)突和肌突都要活動一次，只是唱韻母時比唱聲母時的活動范圍（張口幅度）要大。根據(jù)這一唱字的張口動作規(guī)律就能認識到漢語文字結構造成咬中國字難的原因：

（1）字的音素組成多（1至4個）。字的音素組成多，唱字的張口動作多，給唱字增加了難度。

（2）字的組成中韻母多且復雜。漢字的組成韻母有35個，就需要有35種張口動作和方法；漢字的組成韻母復雜（單韻母、復韻母、鼻韻母），就會帶來復雜的張口動作和張口方法，特別是鼻韻母的發(fā)聲，不但要有產(chǎn)生在咽腔里的張口動作，還要有使氣、聲進鼻腔的張口動作，同時要有進前鼻腔和進后鼻腔的張口動作。

（3）聲母的形成與發(fā)聲。聲母的形成部位在前口的唇、齒、舌、牙、喉五處，單獨或兩處聯(lián)合阻氣發(fā)聲，故稱“五音”。聲母形成部位多，自然會造成張口動作復雜多變，給唱字增加難度。另外，在21個聲母中有9個是無聲的，在唱字發(fā)聲時氣息流失較其他子音要多，也會增加咬中國字的難度。

（4）聲母與韻母的拼合。漢語字音除少數(shù)由單韻母形成外，其他多數(shù)由聲母與韻母拼合而成。聲母的形成部位在前口，韻母的形成部位則在后口（咽腔），即美聲唱法謂之“子音在前，母音在后”，民族唱法謂之“五音四呼”的唱字張口方法。因此，唱字時將會加大兩種張口（前口、后口）動作轉換的距離，特別是由雙唇音轉換到前鼻韻母的字（如“beng”），自然更要加大咬字的難度。

（5）漢字的四聲。漢字的四聲在聲樂演唱中的標示，一種方法是作曲家在作品的旋律中完成的，另一種是作曲家沒在作品中標示，而是由演唱者的二度創(chuàng)作（如添加適當?shù)幕簦┭莩鰜怼o論哪種方法都會不可避免地給唱字的張口動作增加負擔，因此也會給咬字造成困難。

二、美聲唱法咬中國字的方法與教法

通過前文解析知道，美聲唱法的歌唱形態(tài)和漢字結構給構建歌唱形態(tài)和咬中國字的張口動作增加了難度，而其中的共同點——“張口動作”，恰恰就是美聲唱法與咬中國字相融的契合點。因此，只要在歌唱的張口動作上更新觀念、創(chuàng)新方法，使歌唱的張口動作在理論上有科學依據(jù)，在實踐上有規(guī)范方法，“美聲唱法咬中國字難”的問題就會得到解決，建立“美聲唱法中國學派”也會早日實現(xiàn)。正如肖黎聲教授在《愿景》中所說：“是完全以中國的字與文化觀念行‘美聲’的腔，還是以‘美聲’的文化與藝術形態(tài)，找到與中國字、中國文化形態(tài)的契合，需要在思維觀念與技術方法上大膽創(chuàng)新。解決‘美聲唱法咬中國字難’的關鍵在于咬中國字的方法。”

（一）美聲唱法咬中國字的方法

1.“協(xié)同張口法”

“協(xié)同張口法”“天海呼吸法”“腔管歌唱法”是筆者在之前的論著③和論文④中提出的關于聲樂演唱與教學的創(chuàng)新方法。經(jīng)過多年的研究與思考，筆者認為以上三種方法就是美聲唱法咬中國字的創(chuàng)新方法。近年來，筆者又結合相關教學實踐，認為將“腔管歌唱法”改成“簧管歌唱法”，更準確且符合聲學原理。而“協(xié)同張口法”正是解決漢語與美聲唱法相融、相契合的歌唱張口方法，它由四種張口方法組成。

（1）“上下張口法”

“上下張口法”是上提和下落兩種張口動作同時進行的一種張口方法。“上提”旨在上提軟腭、上部后頸肌、上咽縮肌，帶動懸雍（小舌）離開鼻咽后壁，從而打開鼻咽口，使鼻咽腔由鼻后孔與鼻腔、頭腔（各竇腔）連通。“下落”旨在下落下部后頸肌、下咽縮肌、下頜、舌根、舌骨、喉器（喉頭），帶動會厭豎起，從而打開喉口，使喉咽腔由喉口與喉腔、胸腔連通。同時，由于口腔張開，從而打開咽峽口，使口咽腔與口腔連通。于是，一個以咽腔為中心，中通口腔，上通鼻腔和頭腔（各竇腔），下通喉腔和胸腔的歌唱“腔管”被構建起來了。

歌唱的“腔管”是人體樂器的核心部件，充分凸顯了歌唱藝術屬于“簧管發(fā)音偶組”的聲學原理，也涵蓋了“管道”“U通道”“發(fā)音管”等聲樂術語。它不只是歌唱聲音產(chǎn)生和傳送的腔體管道，同時也是歌唱氣息產(chǎn)生和流動（流速、流向、流量）的腔體管道。歌唱的“腔管”形態(tài)，即歌唱形態(tài)。各種歌唱類別（唱法）、聲部、聲種都有其獨特的歌唱“腔管”形態(tài)，其構建的方法是由張口動作形成了“腔管”空間形態(tài)，只是粗、細、圓、扁和質(zhì)地不同而已。比如，美聲唱法的歌唱“腔管”形態(tài)要比民族唱法的更粗、寬、圓，后咽壁更堅硬、光滑，張口動作幅度更大；低音聲部的歌唱“腔管”比中音聲部的更粗、寬、圓，張口動作幅度更大。

（2）“前后張口法”

“前后張口法”是在“上下張口法”的同時，通過口腔前部唇、齒、舌、牙、腭的動作唱出子音，通過口腔后部舌根、軟腭、咽腔后壁的動作唱出母音，從而完成歌唱咬字吐字的一種張口方法。它充分體現(xiàn)了美聲唱法的唱字規(guī)則——“子音在前，母音在后”，民族唱法的唱字方法——“五音”“四呼”。

以“前后張口法”唱字時，應注意以下幾點原則：第一，必須保持“上下張口法”和“左右張口法”構建的歌唱“腔管”形態(tài)不變。第二，在唱窄母音時，一定要保持“上下張口法”的“上提”和“下落”狀態(tài)不變。否則，不但會使氣息流動的“腔管”受到破壞，造成氣息流動停止或改變氣息流動方向而影響聲音的連貫和聲音質(zhì)量，同時也會使聲音“腔管”受到破壞而失去美聲唱法的“立腔之本”。第三，在字與字之間的轉換時，也就是由母音轉唱子音再唱母音時，盡量保持下頜不上舉；在唱雙唇子音時，也盡量使下頜少上舉，并要在快速唱完雙唇子音時，使下頜快速回到“下落”的狀態(tài)上來唱母音。只有做到以上三點，才能實現(xiàn)在堅守美聲唱法歌唱形態(tài)的基礎上唱好中國字，做到字正腔圓——只有保持“字正”才能做到“腔圓”，才能做到“當使字中有聲，聲中無字”。

對此，沈湘先生曾指出：“歌唱的共鳴就是語言中字的母音獲得共鳴的腔體。……因此，歌唱者必須尋找守著共鳴位置（共鳴腔體）念字的感覺。”⑤威廉·文納說：“嘴的功能是把音做形成字，而一個人必須學會的技巧就是，在不破壞從喉發(fā)出并由咽腔共振的音質(zhì)的情況下，咬字。”⑥肖黎聲教授在《愿景》中則說：“要把美聲唱法‘立腔之本’放在首位。”

（3）“左右張口法”

“左右張口法”是通過雙唇和左右面頰適度收攏的張口動作，構建口腔部分的歌唱“腔管”狀態(tài)，以確保氣息在歌唱“腔管”中暢通、集中的流動，并調(diào)節(jié)氣息在口腔和咽腔中流量的比例和流向，使聲音集中、共鳴和諧。雙唇和左右面頰的收攏程度，要根據(jù)唱法、聲部和演唱風格對口腔空間狀態(tài)的要求而定。

（4）“三區(qū)張口法”

“三區(qū)張口法”是對歌唱“腔管”進行局部調(diào)節(jié)的張口方法。當唱高聲區(qū)時，要在“協(xié)同張口法”張口的基礎上，重點運用后頸上部肌肉和上咽縮肌上提和后拉的張力，使鼻咽腔向后擴展，增強咽腔后壁的力量；當唱中聲區(qū)時，重點運用中部后頸肌肉和中咽縮肌后拉的張力，使口咽腔向后擴展，增強咽腔后壁的力量；當唱低聲區(qū)時，重點運用下部后頸肌和下咽縮肌下落和后拉的張力，使喉咽腔向后、向下擴展，增強咽腔后壁的力量。

2.“協(xié)同張口法”的運用

“協(xié)同張口法”在“美聲唱法咬中國字”上的運用，筆者將以下面的歌曲唱句為例予以說明。

譜例2

這是歌曲《我愛你，中國》的第一句。“百”是這首歌的起音字，但在唱之前，先要想象出唱“百”字的聲音形象及其聲音形成位置，然后以“協(xié)同張口法”完成歌唱形態(tài)的構建，再吸氣呼氣、發(fā)聲唱字。以張前口的雙唇成阻和除阻形成雙唇音“b”后，馬上轉張后口唱出復合韻母“ai”把“百”字唱出。由于“百”字的旋律屬于高聲區(qū)，所以要用“高腔管張口法”（重點要提拉上部后頸肌和上咽縮肌以擴展鼻咽腔和頭腔各竇腔）的空間形態(tài)，并協(xié)同帶動聲帶的形態(tài)和張力，從而發(fā)出符合規(guī)格的聲音。由“靈”字轉唱“鳥”字時，是從張后口轉為張前口，用舌前部與上門齒成阻。除阻唱出舌齒音“n”后，急速轉用張后口唱出復韻母“iao”。在聲區(qū)、腔管、共鳴調(diào)節(jié)上，則是在對“靈”字收尾旋律中聲區(qū)調(diào)節(jié)的基礎上，自然轉為下落、后拉下部頸肌和下咽縮肌，以“低腔管張口法”和“下支點呼氣法”對低聲區(qū)旋律“do”的調(diào)節(jié)，產(chǎn)生豐滿的胸聲和低泛音共鳴效果。由“鳥”字轉唱“從”字時，要在唱“鳥”字的過程中，想到唱“從”字的張口方法和需要的“腔管”形態(tài)，以免因八度音程的過渡破壞“腔管”形態(tài)，造成音色不統(tǒng)一，聲區(qū)過渡不流暢。

關于美聲唱法咬中國字的方法，筆者在此提出兩點要把握的關鍵：第一，在字與字之間轉換時，也就是由母音轉唱子音再轉唱母音時，唱子音必須堅守“腔管”形態(tài)不變，要在下頜不上舉的狀態(tài)上，把子音唱清、唱正后，快速轉唱母音。第二，在唱由窄母音特別是由“i”母音組成的字時，一定要做到“窄母音寬唱”，以免破壞美聲唱法應保持的“腔管”歌唱形態(tài)。要做到以上兩點，必須對歌唱的張口方法做長期嚴格的科學訓練。

（二）美聲唱法咬中國字的教法

1.教學理念

（1）理論與實踐相結合

在聲樂教學中，只有用簡單的生理學、物理學常識認識了氣息，才能理解進行呼吸功能訓練的重要性和方法。只有用簡單的心理學、生理學常識認識了人體神經(jīng)系統(tǒng)具有協(xié)同動作的先天本能，而人體張口運動就是具有協(xié)同性的一種運動，才能明白張口功能訓練的重要性和方法。因此，聲樂教學不但要理論與實踐相結合，還要樹立理論引領實踐的理念。

（2）功能訓練與嗓音訓練相結合

聲樂實踐教學有兩種方法：一種是功能訓練教學法，把自然的生理功能訓練成為歌唱的機理功能。比如把生活的張口、呼吸等行為訓練成為歌唱的張口、呼吸功能。另一種是嗓音訓練法，以某種歌唱聲音為標準進行訓練，使自然的生理功能改變成進行歌唱的機理功能。比如用練聲練唱的訓練方法，把自然的嗓音訓練成為歌唱的嗓音，從而改變自然的張口、呼吸生理功能，使之成為歌唱的張口、呼吸機理功能。

功能訓練教學法，除了機理功能訓練外，還包括心理功能訓練的內(nèi)容，以便提高人體神經(jīng)系統(tǒng)在聲樂教學和演唱的感覺、思維、記憶、表象等心理功能的綜合能力。

相比之下，盡管功能訓練教學法比嗓音訓練法具有更直接、快速的優(yōu)勢，但科學的方法必須是兩種方法相結合，而且要遵循功能訓練引領嗓音訓練的教學理念。

2.教學方法

（1）張口的功能訓練

在微笑的狀態(tài)上，用“天海呼吸法”吸氣的同時，將口像咬大蘋果似的張開，這時要發(fā)揮心理功能作用不使喉器上提，兩肩自然下落，軟腭上提，向后撐拉后頸。在此狀態(tài)下做兩個動作：第一個動作，反復左右搖擺下頜，保持呼吸，使氣息在“腔管”中流動，直到疲勞，休息后再練。第二個動作，大幅度快速張口、閉口，同時在心理上要保持呼吸、提軟腭、落下頜、帶動喉器下降。如此反復訓練，直到疲勞，休息后再練。

訓練目的：使上頜與下頜連接的兩處關節(jié)（關節(jié)突、肌突）的韌帶拉開，讓下頜上下左右運動靈活，擴大張口幅度和靈活度。這也是構建穩(wěn)定的歌唱形態(tài)和擴展音域不可或缺的訓練課題。

（2）張口的嗓音訓練

練習1（見譜例3）：以漢語拼音單韻母“e”在本人中聲區(qū)的最低音上發(fā)聲，以小字一組的d音為例。

譜例3

方法：在用“天海呼吸法”吸氣的同時，重點以張下口的方法，松落下頜帶動喉器下降、使會厭豎起，從而打開喉咽腔，同時以張上口、左右口、前后口的方法相配合，為發(fā)“e”做好“腔管”形態(tài)準備。然后，在呼氣的同時發(fā)出“e”，并在氣息流動中延長發(fā)聲至予定的拍數(shù)（8拍、12拍、16拍……）。

要求：在發(fā)聲過程中一定要保持張口動作不變才能確保“腔管”形態(tài)不變，使聲音清晰、準確、松弛、站穩(wěn)。呼氣和吸氣都要以咽腔為主流道，使“e”產(chǎn)生在后咽壁上，在氣息流動的引領下沿著后咽壁向上傳送，通過鼻后孔達到鼻腔、頭腔（各竇腔）。

練習2：以漢語拼音鼻韻母“eng”在本人中聲區(qū)的最低音上發(fā)聲。

方法：在用“天海呼吸法”吸氣的同時，重點以張上口的方法，提軟腭，向后擴展后頸肌和上咽縮肌，帶動小舌離開鼻咽后壁，從而打開鼻咽腔，同時以張下口、左右口、前后口的張口方法相配合，為發(fā)“eng”做出的“腔管”形態(tài)準備。然后，在呼氣的同時發(fā)出“eng”，并在氣息流動中延長發(fā)聲至予定的拍數(shù)。

要求：與練習1相同。

練習3（見譜例4）：以“e”“eng”“a”三個母音在中聲區(qū)的最低音上轉換發(fā)聲，以小字一組的d音為例。

譜例4

方法：先用練習1的方法發(fā)“e”，再用練習2的方法轉發(fā)“eng”，然后用練習1、2的張口動作把上下張口的幅度適當加大轉發(fā)“a”母音。

要求：在教師的指導下逐漸做到，第一，三個母音的音色統(tǒng)一，三個母音形成位置統(tǒng)一（在后咽壁的同一點上，因為音高相同）。第二，三個母音要在氣息流動中產(chǎn)生和轉換，使聲音連貫、流暢、無斷痕。第三，三個母音發(fā)聲的音質(zhì)要符合美聲唱法的審美標準和藝術規(guī)格，為構建中聲區(qū)的歌唱“腔管”（即歌唱形態(tài)）打下牢固的基礎。

筆者通過教學實踐發(fā)現(xiàn)：只要“e”“eng”“a”三個母音的發(fā)聲能達到“清、準、正”的要求，說明對“協(xié)同張口法”的張口規(guī)范動作已經(jīng)基本掌握，發(fā)聲的“腔管”已經(jīng)“打開”，聲音是產(chǎn)生在氣流上并在氣息流動中延續(xù)。如果“e”“eng”“a”三個母音的發(fā)聲不清、不準、不正，說明張口動作不規(guī)范，沒有按“協(xié)同張口法”的張口動作要求進行發(fā)聲，還須繼續(xù)訓練“張口”。

練習4（見譜例5）：以漢語拼音的6個單韻母發(fā)聲。

譜例5

方法：在中聲區(qū)的同一音高上，做半音上行和下行級進發(fā)聲。

要求：在練習3要求的基礎上，做到“窄母音寬唱，寬母音窄唱”。在母音轉換時要抑制收下頜和提喉兩個動作，特別是唱“i”母音時，只有達到這項要求才能在咬中國字時確保歌唱“腔管”不變和把美聲唱法“立腔之本”放在首位。

練習5（見譜例6）：以“e”“eng”“a”三個母音在簡單的練聲曲上發(fā)聲（音域在中聲區(qū)）。

譜例6

方法和要求：與練習3相同。

以上5條練習，目的是以“協(xié)同張口法”和“天海呼吸法”的協(xié)調(diào)運用，打開喉咽腔和鼻咽腔，從而構建符合美聲唱法的審美標準和藝術規(guī)格的中聲區(qū)歌唱“腔管”（即歌唱形態(tài)），并且在咬中國字時確保歌唱形態(tài)不變，同時把美聲唱法“立腔之本”放到首位。

達到以上練習目標后，再用相同的訓練方法在中聲區(qū)的基礎上，向上、向下擴展高聲區(qū)和低聲區(qū)的音域，就比較容易了。

結 語

通過相關實驗和實踐證明，歌唱藝術不但有其綜合性和復雜性，同時也有其規(guī)律性。不論哪種歌唱類別（唱法）在演唱上都必須遵循規(guī)范、穩(wěn)定的歌唱形態(tài)并與其審美標準和藝術規(guī)格相統(tǒng)一。不論哪種歌唱類別，在教學上都要遵循理論與實踐相結合，功能（心理功能與機理功能）訓練與嗓音訓練相結合的教學理念和方法，對歌唱的張口功能和呼吸功能進行有效的嚴格訓練，以便實施科學的“簧管歌唱法”。

以上淺談，希望得到專家、同行、廣大讀者的批評指導，使其得到修正、提高和推廣。

注 釋

①肖黎聲《也談建立“美聲唱法中國學派”的愿景（上）——寫在“學習美聲唱法如何唱好中國歌專題演唱與研討會”之后》，《歌唱藝術》2016年第10期。

②龍軍華著《科學歌唱方法》，上海文藝出版總社百家出版社2006年版，第37頁。

③宋天寶編著《歌唱訓練指南》，寧夏人民出版社2012年版。

④宋天寶《聲樂教學與演唱的創(chuàng)新方法和更新觀念——學習〈群雄煮酒論高音〉后的思考》，《歌唱世界》2014年第8期。

⑤鄒本初著《沈湘歌唱學體系研究》，人民音樂出版社2000年版，第143頁。

⑥〔美〕威廉·文納著、李維渤譯《歌唱——機理與技巧》，世界圖書出版公司2000年版，第129—130頁。