提琴琴頭形態(tài)藝術(shù)

文/王妍力

提琴經(jīng)過(guò)幾百年的變遷，以豐潤(rùn)明亮、深沉而富有表現(xiàn)力的音質(zhì)，或獨(dú)奏或在管弦樂(lè)隊(duì)里都占據(jù)著主導(dǎo)地位，這種地位自十八世紀(jì)以來(lái)從未改變過(guò)。

提琴的魅力不僅在于它能發(fā)出美妙的聲音，而且還在于它的優(yōu)美獨(dú)特的外形設(shè)計(jì)。流暢的弧線構(gòu)成的琴體輪廓，充滿個(gè)性的音孔設(shè)計(jì)，看似簡(jiǎn)單卻又變化無(wú)窮的旋首使提琴本身就成為一件藝術(shù)品。在幾個(gè)世紀(jì)的漫長(zhǎng)歲月中，提琴制作已經(jīng)成為一門(mén)特殊的藝術(shù)。而在提琴上最富有表現(xiàn)力、最能體現(xiàn)制作師技術(shù)功力和審美趣味的就是提琴的琴頭。

琴頭對(duì)于琴的發(fā)音所產(chǎn)生的影響相對(duì)來(lái)說(shuō)較小，卻是能體現(xiàn)制作家水平和個(gè)性的一部分，是制作者留在樂(lè)器上的特有符號(hào)，從藝術(shù)性的角度來(lái)看非常重要。對(duì)不了解提琴制作藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，小提琴和它們的琴頭造型都大體相同，可是提琴制作的行家、鑒賞家和熱愛(ài)提琴制作藝術(shù)的人都深知琴頭的雕刻方式及工藝，最能體現(xiàn)制作者的技術(shù)功底、性格魅力和藝術(shù)信念。

一、提琴琴頭旋首形狀的來(lái)源和發(fā)展

在文藝復(fù)興時(shí)代的歐州有許多建筑和雕刻、美術(shù)作品中使用流動(dòng)的曲線和花葉的圖案作為裝飾，在巴洛克時(shí)代這種裝飾的手法得到了普遍的運(yùn)用，我們?cè)谠S多建筑物的柱子的上下兩端觀察到藝術(shù)家們是怎樣運(yùn)用這種“動(dòng)態(tài)”的圖案來(lái)使建筑物變得富有生氣，在歐洲的這個(gè)時(shí)期的教堂、宮殿、貴族的豪宅和許多家具、畫(huà)框、雕象的基座等需要裝飾圖案的地方都普遍使用這種造型。在洛可可時(shí)代，這種圖案的應(yīng)用融合了更多元素，打破對(duì)稱、均衡的規(guī)律,常運(yùn)用不對(duì)稱手法。

雖然留存到現(xiàn)在最早的提琴實(shí)物制作于十六世紀(jì)，但我們?nèi)匀豢梢詮谋４嫦聛?lái)的壁畫(huà)中對(duì)原始提琴的描繪來(lái)獲得一些它演變發(fā)展的訊息。提琴基本定型大約在公元1550年左右,它的外形和演奏方法基本上源于Rebec（雷貝卡)、Vielle(維也拉)、Lira da Braccio(里拉布拉西奧)三種樂(lè)器。這三種樂(lè)器的琴頭是完全不同的。雷貝卡出現(xiàn)于13世紀(jì)，琴頭如梨形，酷似中國(guó)的琵琶的云首，琴頭向后彎曲再斜向上方，呈凹形，頂上再向里卷，共有3根弦，左邊有兩個(gè)弦軸，右邊一個(gè)，弦軸在琴頭的兩側(cè)（圖1）。

圖1 Rebec

Vielle出現(xiàn)于文藝復(fù)興時(shí)期，它的琴頭呈是葉子形狀（圖2），琴頭向后傾斜，共有五根弦，弦軸是從琴頭的后方穿過(guò)琴頭向上，沒(méi)有弦軸槽，琴頭和琴頸是分開(kāi)的。

Viola da biaccio出現(xiàn)于15世紀(jì)，琴頭與維也拉相似（圖3）。到了16世紀(jì)中葉，人們把維也拉的大音量和雷伯卡的五度定音等實(shí)用性結(jié)合起來(lái)，融合三種樂(lè)器的優(yōu)點(diǎn)，形成了小提琴，其琴頭的造型也發(fā)生了變化。

當(dāng)時(shí)，出現(xiàn)了很多新的弦樂(lè)器，形成了以Rebec為主的兩個(gè)大家族：Viola do Gamba和Viola da bracio。事實(shí)上現(xiàn)代小提琴琴頭形狀由Viola da gamba演變而來(lái)（圖4）。琴頭向后彎曲，再向里卷成一個(gè)旋首狀，這也是最早帶有螺旋形的樂(lè)器。Viola da biaccio的出現(xiàn)，為小提琴造型的最后形成奠定了基礎(chǔ)。在十六、十七世紀(jì)時(shí)期，有些第洛爾的制作家還喜愛(ài)在琴頭上雕出美麗而生動(dòng)的人頭或動(dòng)物頭的形狀，這種手法在后來(lái)的Viola da Gamba中被經(jīng)常使用（圖5）。

圖2 Vielle

圖3 Viola da Biaccio

二、琴頭的設(shè)計(jì)、制作表現(xiàn)手法

制作琴頭不僅是表現(xiàn)作者的手工技巧的機(jī)會(huì)，也是體現(xiàn)作者追求的美感的一種境界。

圖4 Viola da Gamba

圖5 人面琴頭

當(dāng)拿到一塊琴頭木料時(shí)，首先應(yīng)該檢查木頭是否有蟲(chóng)蛀，兩個(gè)端面是否開(kāi)裂，木材切向是否正確，這是制作過(guò)程中經(jīng)常遇到的問(wèn)題，要盡量想辦法避開(kāi)缺陷。刨出一個(gè)基本平面，以這個(gè)平面為基準(zhǔn)，把其它兩個(gè)側(cè)面刨成90度，再畫(huà)出琴頭輪廓樣。注意琴頭的花玟方向要和側(cè)板花玟方向一致。畫(huà)完樣板后，沿著輪廓線外側(cè)開(kāi)始鋸切。鋸下輪廓后，用手刀沿著畫(huà)線畫(huà)出形狀，削去多余的木頭，與樣板符合。再以基本面為基礎(chǔ)，用銼和圓鑿把琴頭正面和旋首部與基準(zhǔn)面做到90度直角。再將做成的琴頭展開(kāi)線樣板與坯料對(duì)合。使用直角尺畫(huà)出琴頭的下頜處與弦枕底邊平行線，把中心線用勒線器勒出，按照畫(huà)出的旋首展開(kāi)的圖形和弦斗箱把兩邊的余料鋸去，鋸時(shí)要注意，琴頭的背面和正面寬度不一樣，不能只依一面的線條而草率開(kāi)鋸。為了雕刻方便，必須先把旋首上的余料切下去，鋸切時(shí)，先畫(huà)好井字形的鋸切線，然后再對(duì)角鋸切，注意鋸口不能超過(guò)琴頭展開(kāi)樣板所畫(huà)的線條，防止破壞琴頭螺旋形的寬度及整個(gè)琴頭的藝術(shù)價(jià)值。鋸切后，留下的幾個(gè)角用圓鏟切掉，再把旋首從邊沿到根部進(jìn)行粗加工，使旋首有一個(gè)基本輪廓，加工完后，進(jìn)行雕刻。這種復(fù)雜而繁瑣的制作工藝，只是提琴制作要求的一部分。旋首要雕成對(duì)稱的螺旋形。在雕刻過(guò)程中，圓鏟的大小要根據(jù)旋首的旋轉(zhuǎn)大小來(lái)選擇，使用鏟時(shí)要特別小心，每一次的鏟削都要認(rèn)真琢磨和觀察，不能因一時(shí)的疏忽而破壞了優(yōu)美的造型。

提琴的琴頭造型與視覺(jué)美是聯(lián)系在一起的，琴頭與琴身不僅應(yīng)有一定的比例，從美學(xué)的角度也應(yīng)勻稱。如果旋首過(guò)大或過(guò)小，會(huì)使琴頭不協(xié)調(diào)，并使整個(gè)琴體失去美觀。琴頭琴首的線條要給人一種節(jié)奏感和力量感。如琴頭的造型是個(gè)圓形，這樣的線條沒(méi)有節(jié)奏，沒(méi)有集聚點(diǎn)，給人一種平淡無(wú)味的感覺(jué)。琴頭造型變化是很奧妙與微妙的，它沒(méi)有一個(gè)固定的模式，可以根據(jù)個(gè)人的視覺(jué)感受來(lái)調(diào)整整個(gè)形狀，但無(wú)論怎樣變化都要給人以美而有流動(dòng)遞進(jìn)變化的感覺(jué)，才能稱之為藝術(shù)品。

現(xiàn)代制作者對(duì)琴頭藝術(shù)的視學(xué)效果有更高的要求。在制作過(guò)程中，線條的對(duì)稱、準(zhǔn)確度已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能說(shuō)明制作者的風(fēng)格，更多的是對(duì)整個(gè)琴頭比例的分配、重心的方向、線條的節(jié)奏。確定比例的準(zhǔn)確度應(yīng)從大到小，從深到淺。從大到小，就是先確定大的比例關(guān)系，然后逐步深入到局部細(xì)小的比例關(guān)系。最終以小珠為中心點(diǎn)，向外旋轉(zhuǎn)。再旋轉(zhuǎn)時(shí)，槽的深淺關(guān)系到琴頭的螺旋線要有一定的張弛有度。琴頭旋首的重心方向主要根據(jù)“小珠”的位置來(lái)確定。從現(xiàn)代的很多作品中可以看出螺旋線分重心垂直和向后上方傾斜兩種。重心垂直的螺旋線給人一種正圓的感覺(jué)。這種線條顯得平淡、規(guī)律，從視覺(jué)效果上看不是很理想的形狀；重心傾斜的螺旋線給人一種節(jié)奏感和緊張感，但只有線條的走向并不能表現(xiàn)最佳的視覺(jué)效果，側(cè)面槽的深淺也是重要的部分。隨著線條的展開(kāi)，槽的深淺也要有一定的變化，從“小珠”下方的槽開(kāi)始，槽應(yīng)挖得較深，在線條向上旋轉(zhuǎn)時(shí)，槽應(yīng)相對(duì)淺一點(diǎn)。當(dāng)線條在“小珠”的上方時(shí)，槽相對(duì)再深一點(diǎn)，這樣的變化使琴頭旋首在旋轉(zhuǎn)時(shí)有一定起伏，在視覺(jué)效果上很理想。從琴頭正面看，兩邊的線條展開(kāi)線的比例也需要有一定的起伏，當(dāng)正前方的兩條線展開(kāi)時(shí)，應(yīng)略向里收，然后在咽喉處釋放開(kāi)，這樣給人一以自然、有節(jié)奏的感覺(jué)。

三、意大利三大制作家族琴頭風(fēng)格解析

在琴頭造型上最能夠體現(xiàn)作者個(gè)性的幾個(gè)部份：琴頭身曲線、旋首的展開(kāi)線條、旋首三層結(jié)構(gòu)比例、弦斗箱曲線、倒邊、后背身曲線和凹槽，在不同時(shí)期、因作者個(gè)人特點(diǎn)及所用工具的不同而形成各自的風(fēng)格。

最初在旋首上充份表現(xiàn)性格和美感的是安德烈亞·阿瑪?shù)僖苍S他本人就是提琴的制造者。圖為1564年Carlo IX 琴頭 (圖6、7、8、9)

圖6 Carlo-IX

圖7 Carlo IX

圖8 Carlo-IX

圖9 Carlo IX

他意識(shí)到旋首可以充份表現(xiàn)自己的想象力和個(gè)性，他把旋首看成提琴藝術(shù)性的重要組成部分。安德烈亞·阿瑪?shù)偎谱鞯那兕^尺寸很小，但比例分配協(xié)調(diào)。第一圈螺旋線的走向傾斜向上，“小珠”的重心向后傾斜。安德烈亞·阿瑪?shù)偌八膬鹤蛹_拉莫，同是工藝精湛的雕刻高手。尼科洛·阿瑪?shù)倮^承了父輩們的才華，他制作的琴頭在某些方面同他父輩們很相似。圖為1656年大體型琴模所制琴琴頭（圖10、11）琴頭小巧，后背呈三角形，頂端收的很窄，旋首也非常有個(gè)性。

圖10 1656 N.Amati

圖11 1656 N.Amati

螺旋線略帶一點(diǎn)方形，“小珠”圓展開(kāi)線很集中，“小珠”邊的刻槽在很高的地方結(jié)束，而且很窄,這些獨(dú)特的風(fēng)格隨著時(shí)間也發(fā)生了變化。琴頭外圈和第二圈之間留有較大空間，在彎頭旋轉(zhuǎn)的第一圈，平面很大而且角度也很斜，到第二圈時(shí)，旋首馬上收緊，給人一種很緊張的旋轉(zhuǎn)感，從琴頭的側(cè)面看，整個(gè)旋首的重心垂直。琴頭后背下半部分的線條相對(duì)垂直，向上有個(gè)明顯的三角延伸到琴頭頂端，弦槽和琴頭后背槽都挖得很深。琴頭的倒邊柔和、平滑，從琴頭正面看左右兩邊線條的走向非常協(xié)調(diào)、對(duì)稱，左右旋首的每圈旋轉(zhuǎn)方向和距離都恰到好處。尼科洛·阿瑪?shù)俚奶崆贌o(wú)論從聲音還是形狀，都有一種貴族氣質(zhì)，琴頭也顯得高貴典雅.

雕刻琴頭以線條優(yōu)美和無(wú)缺陷而著稱的斯特拉瓦里，無(wú)論是提琴聲音，還是制作工藝，在當(dāng)時(shí)已達(dá)到了最高峰。圖為1715年Titian和1718年San Lorenzo（圖12、13、14、15、16、17）。

圖12 Titian

圖13 Titian

圖14 Lorenzo

圖15 Lorenzo

圖16 Lorenzo

圖17 Lorenzo

他雕刻的琴頭本身就是一首樂(lè)曲，與他的琴聲一樣迷人。斯特拉迪瓦里在雕刻琴頭之前對(duì)旋首的形狀設(shè)計(jì)研究得非常仔細(xì)。他保存下來(lái)的資料中我們可以看到許多關(guān)于琴頭設(shè)計(jì)的草圖圖紙和樣板,可見(jiàn)他對(duì)工作的認(rèn)真和嚴(yán)謹(jǐn)。在他制作的琴頭中，有時(shí)也有不對(duì)稱的現(xiàn)象，這種在其他制作家作品作為一種缺陷的不對(duì)稱，他卻用來(lái)展示他的個(gè)性,而且恰到好處的展示。

圖18 Viotti

圖19 Viotti

圖為1709年Ex"Marie-Hall-Viotti琴頭(圖18、19)早年他在阿瑪?shù)俟ぷ魇夜ぷ鲿r(shí)受阿瑪?shù)俚挠绊懞苌睿瑤в袧庵氐陌ⅠR蒂的風(fēng)格。當(dāng)他離開(kāi)阿瑪?shù)俟ぷ魇液螅汩_(kāi)始追求自己的個(gè)性，追求更男性化、更粗曠的藝術(shù)風(fēng)格。琴頭的形狀也發(fā)生了變化，琴頭身上下變長(zhǎng)、變直，側(cè)面旋轉(zhuǎn)的比例變得更為勻稱，后背兩側(cè)線條較平行，給人強(qiáng)有力感覺(jué)。從琴頭側(cè)面看，線條旋轉(zhuǎn)很流暢，幾乎很難找到不協(xié)調(diào)的地方。“小珠”在整個(gè)旋首的比例重心向下。琴頭后背半圓的重心同阿瑪?shù)傧啾纫卜诺土艘稽c(diǎn)，給人穩(wěn)重的感覺(jué)。旋首螺旋線條走向。從琴頭正面看，左右兩邊的線條走向非常一致、準(zhǔn)確。斯特拉迪瓦里的作品之所以被人稱贊，是因他對(duì)作品的每一點(diǎn)的處理都非常精巧和細(xì)致，有些琴頭后背的下巴中線處還能看到留下的圓規(guī)刺痕，和他用圓規(guī)劃出的軌跡。琴頭的倒邊向外傾斜，比較鋒利，顯得個(gè)性十足。倒邊的寬度一致，非常精確。斯特拉迪瓦里的作品，無(wú)論是琴頭，還是琴身都追隨著一種感覺(jué)，整體與每一個(gè)部位都能相呼應(yīng)，在他的無(wú)數(shù)作品中，不同時(shí)期有不同的風(fēng)格和細(xì)節(jié)特征。

優(yōu)秀的提琴制作家各自都有雕刻琴頭的方法，有的為了追求嚴(yán)密的對(duì)稱而作上記號(hào)進(jìn)行雕刻；有的為了使琴頭的“小珠”能集中到中心而運(yùn)用三角規(guī)，但并不是任何人都這樣，耶酥·瓜奈利就是一個(gè)與眾不同的提琴制作者，在他的作品中體現(xiàn)著鮮明的個(gè)性圖為1743年Brusilow和1744年Ex-OleBull(圖20、21、22、23、24、25)。

圖20 Brusilow

圖21 Brusilow

圖22 Brusilow

圖23 Brusilow

他制作的琴頭旋首留下的雕刻痕跡，可以清楚的看到所使用圓鑿的形狀和雕刻方法。瓜奈利不同時(shí)期的作品變化很大，在細(xì)節(jié)上不遵循一定的規(guī)律，他不像斯特拉迪利那樣力求通過(guò)多次的設(shè)計(jì)和修改來(lái)營(yíng)造效果，而是隨心所欲憑感覺(jué)進(jìn)行制作，比例和曲線的變化很小，趨于流線型，具有鮮明的個(gè)性。弦槽和琴頭槽挖得很深，琴頭旋轉(zhuǎn)首槽挖得深不見(jiàn)底，使兩個(gè)“小珠”顯得突出，琴頭的整個(gè)線條不是特別的通順，左右兩側(cè)的搭配也不是很成比例。瓜奈利的琴頭長(zhǎng)期是以其隨意的手工和優(yōu)美的音色而著稱，對(duì)他來(lái)說(shuō)，琴頭與琴的發(fā)音并沒(méi)有直接關(guān)系，他更關(guān)心的只是琴的聲音，所以他從不在意他的琴頭兩邊是否對(duì)稱，線條是否流暢。盡管如此，他的琴頭也同樣充滿了迷人的魅力。

圖24 Ole-bull

圖25 Ole-bull

制作者在雕刻琴頭時(shí)，除了注意對(duì)稱以外，更重要的是視覺(jué)效果。同樣的形狀和模式，只要略改變一下弧度，視覺(jué)效果就會(huì)發(fā)生很大的變化。在制作琴頭過(guò)程中，重要的是制作者要多看優(yōu)秀的琴頭作品，讓優(yōu)美生動(dòng)的琴頭深入腦海成為藍(lán)本，進(jìn)而雕刻出滿意的提琴琴頭。