中國文論的反思與重建

卓今

摘? 要：《作者能不能死》一書回應了當前文藝理論研究的幾個重大問題：一是提出“強制闡釋論”，指出西方文論在闡釋學上的錯誤的認識路徑和功能性缺陷;二是如何認識闡釋對象（即作者、文本）與讀者之間的主客體關系問題;三是確立了主客體關系之后如何解決闡釋的確當性的難題;四是探討了當代文論的民族性和意識形態問題。《作者能不能死》在對西方文論進行整體上的梳理、考辨的同時，對中國當代文藝理論研究中存在的問題也做了艱苦的探索，其系列觀點在認識論上厘清了思路，在方法和觀念上并不排斥西方文論，而是根據本民族自身特點對西方文論的合理部分進行吸納和融合。在全面向西方哲學、西方文論學習40年之后，作者試圖對本民族的學術研究進行一次嚴肅、系統的反思。

關鍵詞：文學闡釋學;強制闡釋;公共闡釋;中國闡釋學;張江

中國闡釋學的學科發展目前還處在“開路破題”的階段。與取得巨大成就的經濟發展相比，在相同的歷史機遇下，理論建構卻是一個緩慢而復雜的工程，需要理論家做艱苦的思想探索和極其細致的理論辨析。中國闡釋學的本體論、方法論、認識論都不同于西方闡釋學。它涉及本民族自身豐富的實踐和浩繁的材料。一旦落到實處，理論家就不得不重新思考闡釋的原點、邊界和合法性問題。對這一問題的把握，首先要回到創作主體、文本、讀者，回到詞的本源、實物和“個別”，對諸多具體事物進行歸納，找到規律性的東西，提升為理論，然后再指導闡釋實踐。張江在《作者能不能死——當代西方文論考辨》（中國社會科學出版，2017年1月）一書中對上述問題做了深入的研究，對中國當代文藝理論研究中存在的問題進行撥亂反正、正本清源。對當前文藝理論研究的幾個重大問題進行了回應。一是提出“強制闡釋論”，通過論證、還原，指出西方文論在闡釋學方面的錯誤的認識路徑和功能性缺陷。二是如何認識闡釋對象（即作者、文本）與讀者之間的主客體關系問題。三是確立了主客體關系之后如何解決闡釋的確當性的難題。四是探討了當代文論的民族性和意識形態問題。在此書出版不久，張江又發表了《公共闡釋論綱》《“闡”“詮”辨》《“理”“性”辨》《“解”“釋”辨》等重要理論文章。這一組文章都是在“強制闡釋論”基礎上進行的理論延伸，也是在與各種思想體系和理論流派交流碰撞后，通過理論與實踐相結合而提煉出來的標識性概念。

一、西方文論的功能性缺陷與強制闡釋

在古詩詞中，洗練作為一種風格，與雜蕪相對立，是一種簡潔明凈的藝術風格。但在闡釋中要把洗練這種東西說清楚，并不是一件容易的事。司空圖在《二十四詩品·洗煉》說道：“猶礦出金，如鉛出銀。超心煉冶，絕愛淄磷。”①他借用了采礦選礦的專業術語來闡釋詩歌中的這一獨特品質。打開核桃需要一把錘子或者其他堅硬之物，正如葉燮所說：“譬之石中有寶，不穿之鑿之，則寶不出。”②對文學的闡釋，僅用文學本身的力量顯然不夠，需要其他學科的通力合作，才能真正看清文學的內部和全景。在中國古代的文學闡釋行為中，大量的非文學因素的加入并沒有使文學喪失其本質，反而增光添彩。在中國文論中，詩話、詞話、例話，明清點評，也常常借用其他學科的知識，如統計學、社會學甚至自然科學，使文本獲得一種“確當闡釋”。西方文論的理論中心論可能會導致“目的推論”“前置模式”“前置立場”或者“前置結論”，為了使理論“邏輯圓滿”而不得不進行“詞語貼附”“硬性鑲嵌”，從而導致“強制闡釋”。這是中西文論的根本區別。

闡釋的對象至少包括兩個方面，即作者和文本，后來把讀者也考慮在內。從體質人類學的觀點出發，人從猿演化過來，通過直立行走，解放雙手，制造工具，直立的目的是為了看得更遠，發現食物，判斷敵情。這種判斷往往建立在發現者的經驗和立場之上。可以說，闡釋的活動可以追溯到人類本身的演化行為。也包括早期智人超越其他人類的“認知革命”。①主體客體二元對立的闡釋方法有西方文學獨有的特色。西方文化強調整體直觀，其文學作品也大都有一個主客體的對應。而中國文學作品很多需要“明心見性”，主體與客體的關系經過“莊周夢蝶”式的幾個層次的轉換。根據王國維的“有我之境，無我之境”說，有我之境是主體與客體直接發生關聯，而無我之境則把主體對象化。他認為陶淵明的《飲酒》、元好問的《潁亭留別》都達到“以物觀物，故不知何者為我，何者為物”的境界。西方文論的意圖和目的在這里是失效的。

在清理當代西方文論的脈絡時，張江把整個西方文論放在大縱深時間和大廣度空間的坐標上來觀察，承認當代西方文論所取得的驕人成績，涌現出眾多重要的思想流派和諸多的思想家，但同時其缺陷也十分明顯，西方文論徹底顛覆了古希臘以來的理論傳統，解構了歷史和理論對文學的認識，很大程度上偏離了文學本身。一個重要的現象就是“強制闡釋”：

“強制闡釋是當代西方文論的基本特征和根本缺陷之一。各種生發于文學場外的理論和科學原理紛紛被調入文學闡釋話語中，或以前置的立場裁定文本意義和價值，或以非邏輯論證和反序認識的方式強行闡釋經典文本，或以詞語貼附和硬性鑲嵌的方式重構文本，它們從根本上抹殺了文學理論及批評的本體特征，引導文論偏離了文學。其理論缺陷表現為實踐與理論的顛倒、具體與抽象的錯位，以及局部與全部的分裂。”②

具體表現在“場外征用”“主觀預設”“非邏輯證明”“混亂的認識路徑”等方面。在當代西方文論中，俄國形式主義和英美新批評是關于文學本體論和形式論的理論，除此之外，其他重要流派都是借助別的學科的理論和方法來構建理論體系的。哲學、史學、語言學、心理學被理所當然地用來構建文學理論體系。這種現象在中國古代文論中也是很常見的，中國自古就有文史不分家的傳統。但是，西方文論把政治、社會、自然科學順手拿來用于構建文藝理論體系，卻改變了文學本身的結構和屬性，比例過重，雜質過多，如異族入侵，形成一種緊張和對立的關系。張江對這種被強制移植到言論場內的“外來理論”表示擔憂，認為這種引入導致文學批評偏離文學本身。主觀預設是批評主體早已預設了一套立場、模式和結論，文本成為其表達主觀意愿的工具，帶來的直接后果是把經驗背景與前置立場混為一談，然后拼湊立論證據。西方有著很強的科學主義傳統，這一傳統不可避免地滲透到文學理論中來。在當代文論的建構中，他們以極大的熱情尋找一種統一的批評模式，并幻想這種模式可以成為解決文學闡釋的萬能工具。他們忽略了文學是一種流動不居的情感表達，感性力量無法用理性的公式框定。但感性的力量也有它自身的內在邏輯和規定性，并不是可以肆意妄為。令人遺憾的是，當代西方文論在具體的批評過程中，為了達到想象的理論目標“無視常識”“僭越規矩”，張江認為這種混亂的邏輯認識主要體現在四個方面，即自相矛盾、無效判斷、循環論證、無邊界推廣。中國古代文論也有場外征用，但經過改造的范式與文學深度融合后，變成為文學的一部分。同時，中國古代文論也有“六經注我”，但與“主觀預設”有根本性的區別。“六經注我”雖然也是閱讀者利用經典著作里的思想和智慧詮釋自己的思想和生命感悟，但它遵循了原文本中本源性的東西，這種本源性必須是有過類似的情感經歷，遭遇到同樣的精神苦難，實現了“視野融合”，從而借助“闡釋”得到一種升華。

強制闡釋在認識論上違背了實踐的真理性，導致偏離事物的本真性，從而走向謬誤。文學批評雖然不像科學實驗一樣可以探尋到確切的、絕對的真理，但也應該遵從道德理性和行業內部常識。它的公證性以對文本的確當認知為前提。文學文本是感性與理性的集合體，它可能包含了復雜的生命意識和生存法則。黨圣元先生認為中國人著文，講求體貌與文相，他認為“體”是中國文論的一個重要范疇，實際上是指文章的整體風貌，“魏晉以降的關乎相人之法的人物品藻開啟了經‘體論‘文的中國特有之批評方式，而以‘體論‘文也是《文心雕龍》的重要內容”。①錢鍾書先生在他的諸多論述中認為中國人著文是“把文章通盤地人化或者生命化”，②后來他在《談藝錄》中加以補充，認為中國古代文學評論的一個重要特色是“謂其能近取諸身，以文擬人，似形神一貫，文質相宣矣”，③把它比作一個生命體，它有自我生長、自我進化的能力。又由于文本的自在含義并不容易確定，就會出現文本闡釋的多種可能性，作者自己最初的表達可能與文本的實際呈現也有差別，但它仍然有一個最基本的意思在里頭。張江先生指出，西方文論所采用“前置模式”“前置立場”“前置結論”“硬性鑲嵌”“詞語貼附”“無邊界推廣”等方法，使作家的表達走向相反的方向也未可知。

二、闡釋對象與闡釋者的主客體關系

如何盡可能消除強制闡釋，需要從源頭一點一點地清理，這個工程艱苦、浩大、復雜，“作者能不能死”既是這本著作的標題，也是討論和辨析闡釋行為的原點問題。作者的意圖究竟是否重要？文學作品的經典化過程，實際上就是不斷被闡釋的過程，某種意義上“可闡釋性”成為檢驗作品文學性的一桿標尺。但是無論怎么闡釋，作者的意圖不能過分偏離，更不能扭曲甚至相反對。張江認為作者的意圖貫穿于作品創作的整個過程，通過結構、語言、風格體現出來，它既是文本本身，也是一種客觀存在。

有足夠的理由可以得出這樣的結論，作者雖然支配不了文本，或者說當文本付梓之后，他再也不能干涉已成定局的文本。那么同樣的道理，作者灌注在文本中的意圖，也同樣無法改變。這就足以證明，意圖及其作用一直是“在”的，并隨同文本的存在而持續發揮作用。無論怎樣努力，闡釋者都不可能做到完全在作者的意圖之內。同樣，作者有時候也不能完全掌控自己的文字，詞語的歧義、場景的模糊性、情感的不確定性，各種因素都會導致文本派生出別的意義。有些甚至完全是無意為之，而被闡釋者解讀出偉大的意義。一個非常著名的例子就是韓非子的《郢書燕說》中“舉燭”的例子。“舉燭”一詞并非出自作者本意，因喚執燭者“舉燭”時無意識地寫進文內，但闡釋者卻讀出了非凡的意義。作為闡釋者來說，對文本的闡釋是確當的，并沒有強制闡釋，但它客觀上卻超出了作者的意圖。那么，尊重意圖也只是相對那些過分地強制闡釋而言。“舉燭”只是一個例外，作者“無心插柳”的情況也是有的。問題并不出在這里，西方文論的總體傾向是從認識論上否定作者及其意圖的存在，并且否定意圖對闡釋的意義。強制闡釋的一大危害是使當代文學批評走上相對主義、虛無主義的道路。美國前歷史學會會長卡爾·貝克爾認為“人人都是自己的歷史學家”。作者意圖是現實存在的，無論怎樣抵賴，它都存在于文本之中，并且決定著其質量和價值，左右著闡釋者的理解與闡釋。要說清楚“意圖謬誤”這件事，恐怕要從西方非理性主義思潮說起。張江在另一本著作（《當代西方文論批判研究》，2017年版）中對西方非理性主義有詳細深刻的論述。他首先對非理性主義的概念進行界定，非理性主義（irrationalism）并不是一種獨立的思想流派，而是眾多西方現代思想的總稱。如哲學領域的唯意志論、生命哲學、存在主義、后現代主義，心理學中的精神分析理論等。①理性是西方思想史上最重要的范疇之一，理性主義強調理性是一種高級的認識能力，而非理主義則主張感知、想象、直覺、頓悟、體驗等因素。現代哲學之所以開始非理性轉向，是因為認識到世界本質的非理性化。叔本華的“意志論”、柏格森的“宇宙乃生命之流”的說法，世界充滿了欲望、沖動、無目標的流向、不確定性。把這種哲學理念灌注到文學闡釋中，必然對文學產生根本性懷疑，否定文本意圖的存在，否定意圖對闡釋的意義，以此做理論鋪墊，方便對文本做符合論者目的的強制闡釋。否定意圖在文學理論史上有它的合理性和積極因素。在此基礎上，文學批評家一直苦于社會歷史批評對文學的介入太多、太深，有必要從文學本體論出發，認識文學的內部和核心意義。那么，他們要做的第一步就是把作者與文本之間的關系斷開。以什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）、雅各布森（Roman Jakobson）為代表的俄國形式主義文論家，合力反抗統治理論與批評領域多年的社會歷史批評，將理論和闡釋的立場從以作者為中心轉向以文本為中心，為文學的獨立性和自足性開辟新路。隨后，英美新批評又把以文本為中心的批評浪潮推向極端，“意圖謬誤”的論斷也在這時應運而生，為否定和消解意圖及意圖作用提供了有影響的理論根據。

維姆薩特（William K. Wimsatt）和比爾茲利（Beardsley）共同提出“意圖謬誤”這一概念。“意圖謬誤”的核心觀點是“就衡量一部文學作品成功與否來說，作者的構思或意圖既不是一個適用的標準，也不是一個理想的標準”。②張江追溯到這一理論的出發點，認為“意圖謬誤”就是從哲學層面演繹“起始論”的邏輯，他們把文本的起源定義為“要么存在于作者的頭腦”，“要么存在于文學的歷史和社會的事前先例”。維姆薩特把以往的一切批評方法做了一個歸納，即“弗洛伊德的學說及它的各種變調”，“日內瓦學派深入作者的作品背后進行‘我思的探究”等，認為社會學及歷史學的實證批評方法都是無效的，因為一部藝術作品無法依據時代條件或作品的起源而加以說明。并斷言文學批評中的最大困難是批評家受到作者“意圖”的限制。這一系列思想流派對20世紀以后的文學理論與批評建設產生了深刻的影響。張江并不認同他的觀點，認為它的消極作用也非常明顯，如果對實踐中作者與文本合理關系進行全盤否定，以及對社會歷史批評方法的全面否定和排斥，那么，文學理論和文學批評將不可避免地墮入虛無主義。

文學批評的虛無主義傾向不斷加劇，一系列相關理論都在朝一個方向證明，作者的創作意圖在文本中的作用受到嚴重的質疑。英國美學家克萊夫·貝爾提出“有意味的形式”，質疑建構藝術包括創作本身的獨立性與自足性。他認為在各個不同作品中，線條、色彩以某種特殊方式組合成某些形式或形式之間，有一種東西激發和喚起人們的審美情感，這些由線條和色彩構成的關系組合，以及在審美意義上感人的形式，就是“有意味的形式”。所有視覺藝術的唯一共同特征都是通過純形式表現出來的。并且認為這個形式具有獨立性品質，它排斥一切指稱性因素，嚴格規約于線條與色彩本身的組合，它不負載任何客觀形式，也不負責傳達思想。在考察和欣賞藝術品時，人們沒有權利也沒有必要去窺探隱匿在作品背后的作者的心理狀態。由此可以得知，“有意味的形式”自然切斷了形式與現實及對象世界的關系，同時也打碎了作者在文本生產中的主導地位。張江質疑貝爾的這種說法，他認為拋開意圖談藝術創作是徒勞的，藝術家的自我表現和表達是通過藝術形式得以實現，但是，線條和色彩不可能自動生成，也不是所謂超驗世界的客觀理念顯現。任何藝術，不論它用什么形式表現出來，總有一個意圖貫穿于整個藝術創作過程，并且落實到每一個細節。藝術的理解和共鳴，是建立在理解對象的基礎之上的，這個共鳴對象也是意圖，“表達意圖的全部形式，是以形式裹挾的全部內容”。

同樣強調形式本身的還有羅蘭·巴特，他提出“紙上的生命”。巴特從結構主義和符號學的角度切入，認為敘述者和人物主要是“紙上的生命”。“（在敘事作品中）說話的人不是（在生活中）寫作的人，寫作的人也不是存在的人”。①因此，巴特斷定，文本中的敘述者與文本中的人物都是“紙上的生命”，它與作者無關，更無需探究作者的意圖。作者的意圖就這樣被徹底消解。張江對此也提出質疑，認為巴特忽略了文學的語言和文本中“人的意識行為”，就算把活生生的文學經典視為一堆僵死的符號系統，還是不能否定書寫意識和意圖是實際寫作的真正源頭。符碼雖然是死的，但文本中的意識和意圖卻是活的，賦予了符號以生命和意義恰恰是作者的意識和意圖。符號不可能自動排列成有意義的文本，是書寫者使這些符碼變得有意義并獲得“生命”。

三、闡釋的確當性問題

作者的意圖被消解的后果就是“作者死了”。作者能不能死，用世俗的理解肯定是說不通的。這個提法由具體上升到抽象轉了幾道彎，越過了幾道層級。作者“死了”，讀者才獲得自由。作者的存在對讀者和批評家來說無疑是一種權威，有些作家會通過創作談的形式站出來表明文本中的最初的和最核心的含義及意義，有的還會指責讀者和批評家對其文本的誤讀和扭曲，但大多數都保持沉默。總之，作者的存在會令闡釋者感到不適，或者說是限制了闡釋者的自由。

因此，維姆薩特和比爾茲利的“意圖謬誤”的提出、羅蘭·巴特的“作者之死”的論斷、以及福柯的“什么是作者”的發問，這一系列的理論和判斷都是為了疏離與否定作者，將作者與文本的關系分割開來以后，文本就可以變成任意闡釋的對象，任何闡釋都可無所顧忌了，從而變成另一種災難，即“強制闡釋”。與考察意圖在文本中的作用一樣，作者在文本中的地位是不可撼動的。張江斷言：“作者或者說文本的書寫者都是一種‘存在、是一種‘有，在文本生成后及后來的闡釋中‘在場，無論你喜不喜歡，其客觀影響和作用永遠都是‘在的。”顯而易見，作者死不死的問題關鍵在于文本解讀的話語權及其標準。從闡釋權力來說，作者死了，讀者就變成最高權威的闡釋者和文本的自由解釋者。闡釋可以在文本意義的多維空間中自由漫步，甚至可以按照個人的經驗和喜好進行任意闡釋，像一個普通讀者那樣任性。文本的作者意圖完全被忽略以后，不再有意義的源頭，闡釋者就可以天馬行空。根據作品類型來看，社會文化類的作品意圖更強，藝術性較高的意圖較弱。福柯為了撇掉給闡釋者造成負擔的作者，他甚至認為作者這一角色是人們杜撰出來的意識形態形象。巴特更徹底，他認為承認文本的作者等于是加了一個限制文本的框架，作者被徹底拋棄了以后，闡釋就可以無法無天、隨心所欲，對錯、優劣都被模糊。

除此之外，張江還指出西方文論的三大局限性：第一是脫離文學實踐的精神分析文藝理論。西方文論的最大特點是沒有文學的文學理論，遠離文學實踐，大量運用其他學科現成的理論強加在文學文本之上，或者文學只是其科學論證的一個樣本，有科學沒有文學。最典型的是弗洛伊德的精神分析學，這一學科對文學的介入，其負面影響是值得警惕的，它既不能給文學提出一個科學的審美標準，也無法闡釋文學的豐富性，在文學的生產的創作環節也無任何指導意義。其他學科理論的強行介入，把文學拖入“泛文化領域”，離文學闡釋的確當性越來越遠。第二個局限性是偏執與極端的俄國形式主義文論。俄國形式主義是西方對過去理論泛文學化的一次撥亂反正，把以前以社會學批判為主流的傳統進行了一次徹底的扭轉。形式主義理論者致力于文學內部問題的研究，創建了令人矚目的文學本體論，該理論創立以來一直為文學理論家和批評家所重視，對文學的闡釋起到革命性的推動作用。但是它的優點同時也限制了它的發展，“把形式作為文學的唯一要素，并將其絕對化，主張形式高于內容，用形式規定文學的本質”，走向了偏執和極端，甚至影響到其理論的合理性部分。第三個局限性是僵化與教條的格雷馬斯矩陣理論。格雷馬斯的矩陣理論是文學理論中反文學的一個典型例子，“符號矩陣”作為敘事學上的科學公式，借用了數學和物理方法，將文學事件進行排列組合，推演成精準、簡潔的公式，試圖制成模板，框定所有文學敘事模式。從尋找小說的敘事規律這個角度來看，它有一定的合理性，但文學的豐富性和多樣性被抹殺，復雜的人物關系被當作邏輯推演的證明。

如何面對闡釋對象？闡釋者與闡釋對象，到底誰為主宰，張江提出三個重要步驟：一是尊重文本，二是肯定文本，三是否定自己。只有“否定自己才能揭示出文本的實際真理”。如果執著于立場，闡釋的有效性和確當性會大打折扣。當然闡釋是一場主觀的認識事物的活動，世界上不存在完全不帶立場的評判，立場的性質在這里起關鍵作用。文本客觀存在的“他在性”是獨立于主觀意向，其“自在性”包含了事物本身的全部內容與形式。闡釋者必須以此為前提，從實際出發、從本身出發才能保證闡釋的確當性。

要保證闡釋的確當性，還要清除兩大障礙：一是獨斷論，一是理論中心主義。獨斷論與強制闡釋是如影隨行的，張江認為：“強制闡釋的哲學發生根據，是從古希臘緣起，被萊布尼茲-沃爾夫推向極端，再由康德及后來者給予顛覆性批判的獨斷論哲學。”闡釋者有一個路線圖，從既定的起點出發到達指定的目的地，一切理論沿著這條路徑走。如果不阻斷這條路徑，就難以從根本上阻止強制闡釋行為。理論中心主義則是不顧文學路線，搞理論空轉，架空文學，甚至完全拋棄了文學這賴以生存的對象。

文學只是證明理論的一個工具，既然連這個對象都拋棄了，闡釋的確當性就沒有立足之地了。歷史上對屈原的爭議和誤讀、對陶淵明的低估，最終都是以文本和作者意圖為客觀存在，而得到確當的闡釋，歷經歲月淘洗，再也無法撼動，這樣的例子很多。闡釋者承認作者“在”的理論前提，盡可能走進作者內心，與之交流對話，明清點評家開創了這一基本原則。例如《金瓶梅》第七十九回西門慶之死，點評家張竹坡在第七十八回時就做了大量批注，西門慶死前交的幾個姘頭的姓氏暗含深意，如林、葉（皆植物）暗示不長久，薛公公的介入增添一“雪”。張竹坡評：“自林氏處來，進門即是‘雪太監請，接手又入雪娥房中，二雪并至，其冷何如？見林空春老，一版蕭瑟景象，用意深細之極。”①作者蘭陵笑笑生是怎么想的？“雪隱鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語方聞。”②與解讀西方小說不同的是，點評家對章回小說的闡釋看起來牽強，實則有深意，試圖達到一種視野融合。中國文人歷來有這個傳統：春秋筆法，微言大義。曹雪芹《紅樓夢》很大程度上繼承了這一小說技法，曹雪芹的《紅樓夢》第一回借靈石鋪展文本，曰：“且看石頭上是何故事，按那石頭上書云……”《脂硯齋重評石頭記》評點者說：“作者之筆狡猾之甚，后文如此處者不少，這正是作者用畫家煙云模糊處，觀者萬不可被作者瞞 □了去，方是巨眼。”③評點家的深度挖掘大都在確當闡釋之內，與作者的“意圖”有對接。又如金圣嘆點評《水滸傳》，解珍、解寶被逼上梁山前遭遇毛太公，點評家在毛太公第一次亮相時做注“姓便不佳”，而后開門拖延，做注“事便不佳”，④點評家以此挖掘其敘事暗喻。原作者在確定“毛太公”這個人物時，為什么沒有采用“李太公”或者“張太公”，是不是也有“姓不佳”的意圖在內？這已經無從知曉，但章回小說的“趁窩和泥”或者一種敘事“勢能”似乎能夠順著這個意思走，金圣嘆的這種闡釋并不牽強，反而能為讀者接受。

四、當代中國文論的構建

闡釋問題雖然一直是人文社會科學中的基本問題，但從來沒有像現在這樣顯得尖銳而重大。自20世紀80年代以來，西方文論以其巨大的理論優勢影響著中國文學的闡釋行為，然而由于其本身的文化特征和意識形態特征，并不完全能夠應用于中國的文學實踐。當代西方文論是當代資本主義政治、經濟、文化孕育出來的精神產品，這一屬性決定了它必然帶有鮮明的意識形態特征，并有著明確的價值指向和高度統一的內在一致性。雖然它所針對的是文學藝術的原點問題，但表達的卻是一種高懸于文學藝術之上的、發揮統領作用的西方價值觀的價值訴求。盡管任何一種理論都有它放之四海的普適性，但一個國家和民族的闡釋行為，毫無疑問都是其歷史記憶、風俗傳統、審美習慣的直接或間接的體現，不可避免地打上鮮明的民族文化烙印，它的民族邊界性恰恰構成了這個理論的規定性本身。因此，建立本土性的闡釋學理論顯得極為重要。近40年來，文學創作表現出前所未有的豐富景象，然而底蘊深厚的傳統文藝理論無法與當代文學實踐對接，西方文論又水土不服，功能嚴重滯后，而學界言必稱西方的學術立場在某種程度上遮蔽了這些問題。中國經濟實力強大這一事實，倒逼人文學術和社會科學的理論家思考“思想的中國”“理論的中國”的重大問題，因此，文學理論者和批評者對文學文本的知識形態化追求表現出高度的責任意識，對解釋或闡釋體系的構建有一種內在的驅動力。

為什么西方文論越來越不能很好地指導中國文學實踐？總結起來，張江在《作者能不能死——當代西方文論考辨》中指出了西方文論的六大問題：一是“向內轉”與悖離社會和生活。知識分子放棄對公共領域的關注，退守到狹小的專業圈子，主張唯美主義，回歸藝術本身。這種脫離了社會現實，主張絕對自律的文學藝術，必然失去生機。二是自我中心主義與文藝公共價值的消弭。以自我為中心的文藝理論觀是當代西方文論的一大特色，文論家認為文學藝術的本質就是表現自我，沒有義務承擔社會大任務和為大眾代言。這一表現導致文藝成為自我宣泄的工具。三是非理性主義與文學藝術的反智化、低俗化。理性主義帶領人類走向文明，但西方文論將此拋棄，轉向非理性，資本主義制度使社會矛盾加深，知識分子開始懷疑一切，解構一切，其負面影響不可低估，如將文藝視為反智游戲，給低俗化文藝披上合法的外衣。四是“形式崇拜”與內容和形式的倒置。強調語言、結構、敘事手法等形式方面的要素，文學成為少數人炫技和智力游戲的工具，逃避問題、遠離社會、脫離生活。五是“反教化論”與審美追求的極端化誤區。“反教化論”與“形式崇拜”是一脈相承的，追求凌駕于道德之上的純粹的美。完全不顧文藝的思想內容和價值追求。六是精英主義取向與文學藝術的小眾化危機。西方文論從古希臘開始就有精英主義傳統，認為文藝是少數極具天賦、擁有非凡才能的人的專利，從而脫離廣泛的社會基礎，遠離了生機勃勃的大眾，使文藝走向末路。因此，當代西方文論盡管在理論和實踐上都倡導學科自主性，但歸根結底是在倡導西方價值觀。不同的發展模式決定了文藝的生產方式。恩格斯說得更明白：“一切重要歷史事件的終極原因和偉大動力是社會的經濟發展，是生產方式和生活方式的改變，是由此產生的社會之劃分為不同的階級，是這些階級彼此之間的斗爭。”①

中華文明包容性很強，歷史上有很多次外來文化移植成功的例子。從近幾十年對西方文論的整體復制和全盤接受來看，某種意義上是有積極作用的，它替代了原已功能弱化的古代文學理論，但作為一個有生命整體的文化，難免有排斥反應，隨著移植時間的延長，某些不適應本土化的理論被排斥在外，但仍然因某種異質物體強行介入留下的后遺癥。“強制闡釋論”所揭示的諸多問題就是西方文論移植后的排他性表現。

用自己的理論解釋自己的文學。當代中國文論正在建立屬于本民族的文藝理論體系的過程之中，吸收和借鑒西方文藝理論的優秀成分，扎根于本民族深廣的歷史文化中。在人才隊伍、知識結構、知識儲備、體制構建、經濟基礎、理論家主體意識等方方面面，中國已經進入了準備充分時代。40多年來，中國的文學創作取得了巨大的成就，文學理論如何解釋越來越豐富和復雜的文學、如何指導文學的未來，需要建立自己完整的理論體系。這其中也有很多障礙，理論準備不夠，對自己的傳統文化、經典著作不熟悉，對西方知識的掌握碎片化、拼盤化，對現實情況知之甚少，重復研究，偽問題研究，其中最大的障礙就是學術利益共同體。歐洲資本主義興起時，歐洲的知識精英也自覺地開始思考建立現代國家的途徑或方法，各種思想體系的交流碰撞，各個流派的紛爭，都是從封建主義到資本主義的文明升級，都是在探索建構現代國家的一種自覺的思想運動。中國在現代化轉型中，必須深刻認識到文化戰略定位與社會主義意識形態的內在關聯。在綜合國力日益強大的情況下，從經濟不平等和文化不平等的雙重的困境中解放出來。張江認為中國文論的建設應當堅持以下幾個基本原則：一是全方位回歸中國文學實踐。消除“理論中心主義” “反本質主義”的影響，扭轉文學理論界把“沒有文學的文學理論”作為最高追求的趨勢。二是堅持民族化方向。文學理論的研究對象應該是文學，文學理論的民族性表現在民族文化深處的文化基因，文學作品不可避免地貫注著這個民族歷史記憶、風俗傳統、審美習慣。馬克思、恩格斯在“神圣家族”中對于世界文學與民族文學的辯證關系有比較全面的論述。民族性不等于民族的片面性和局限性。因此，需要“正視文藝理論的民族性、堅持民族化方向，是中國未來文藝理論建設必須遵循的原則”。從“回到中國語境，吸納中國傳統文論遺產”方面落到實處。三是外部研究與內部研究的辯證統一。以作者為中心的外部研究是文學理論的主要范式，以文本為中心的內部研究應當受到重視。同時，讀者中心主義也不可忽視。內外兼顧，三者統一，構建完善中國當代文藝理論。

結語

《作者能不能死》對西方文論整體上進行梳理、考辨，發現了西方文論的功能性缺陷，提出強制闡釋論，揭示闡釋者與闡釋對象之間的關系，對“闡釋的邊界問題”“闡釋的確當性問題”“意圖與目的”“作者能不能死”等一系列問題進行探索。作者是在與各種思想體系和理論流派的交流和碰撞過程中，意識到中國文論的建構必須首先對西方文論進行一次清理和考辨。“強制闡釋論”和“公共闡釋文論”這兩個標識性概念的提出，引發了學界的大討論，促使理論家對當代中國文藝理論進行一場深刻的反思，文學理論和文學批評的價值取向悄然發生變化，文藝理論的核心范疇有待重新確立。在指出西方文論的各種弊端和缺陷后，激發了國內理論家的創建新理論的群體意識。作者在對西方文論批判性反思的同時，對中國當代文藝理論存在的問題也做了艱苦的探索，其系列觀點在認識論上厘清了思路，在方法和觀念上并不排斥西方文論，而是根據本民族自身特點對西方文論合理部分進行吸納和融合。在全面向西方哲學、西方文論學習40多年之后，該著作試圖對本民族學術進行一次嚴肅、系統的反思。