巴赫金文藝思想與馬克思主義

馬建輝　王志耕

摘? 要：判斷巴赫金是不是一位馬克思主義者并非問題的關鍵，巴赫金是不是一位馬克思主義者，都不排除他實際地接受了馬克思主義的部分觀點和立場，并在對文藝問題的分析中顯示出來;同理，這也不排除他以其創新性理論表現出異于馬克思主義理論的特點。但不管怎樣，他的《馬克思主義與語言哲學》《文藝學中的形式方法》等著作，已經成為“20世紀20—30年代俄國馬克思主義文學思想話語體系里最具有生命力的一部分”。本文認為，巴赫金與馬克思主義的關系應放到一系列的相關問題域——文藝意識形態理論、文藝社會學理論、文藝人民性理論——中加以探討，這些問題域是馬克思主義文藝理論關注的重點，也是巴赫金文學理論關注的重點。在這些問題域中我們或可較為確切地把握或體悟到二者的關聯與差異。

關鍵詞：巴赫金;意識形態;文藝社會學;人民性;馬克思主義

任何一代杰出的思想家、哲學家，抑或杰出的文藝理論家，其思想來源往往是多方面、集成性的，是吸收、改造和創造的統一。馬克思主義的一個重要來源是空想社會主義，但我們并不能說馬克思就是一個空想社會主義者;黑格爾是馬克思的一個重要思想資源，顯然，我們也不能把馬克思歸為黑格爾派。巴赫金生活的時代，在他的國度，馬克思主義是富有生機活力的顯學，已經跟俄羅斯社會文化較為緊密地融合在一起。因此，巴赫金的思想和對問題的思考不可能不受到馬克思主義觀點的影響，他專門撰寫《馬克思主義與語言哲學》一書，而且《文藝學中的形式方法》一書也以馬克思主義文藝學為其論述的起點①。但我們不能就此斷定他是或不是一位馬克思主義者，是或不是一位馬克思主義文藝理論家：②一是因為巴赫金的思想中結合著的主要理論資源不只是馬克思主義的觀點，還有其他理論資源和自己獨創的思想;二是因為作為一個馬克思主義者需要懷抱一種理想信念和哲學主張，并在現實生活中去踐行，馬克思主義不只是一個理論體系、知識體系，也是一種實踐價值和一種信仰。

實際上，判斷巴赫金是不是一位馬克思主義者并非問題的關鍵，有時也沒有必要。所以我們的重點不如放到巴赫金與馬克思主義的關聯性研究上。巴赫金是不是一位馬克思主義者，都不排除他實際地接受了馬克思主義的部分觀點和立場，并在對文藝問題的分析中顯示出來;同理，這也不排除他以其創新性理論表現出異于馬克思主義理論的特點。但不管怎樣，他的《馬克思主義與語言哲學》《文藝學中的形式方法》等著作，已經成為“20世紀20—30年代俄國馬克思主義文學思想話語體系里最具有生命力的一部分”。①總體來看，我們認為，巴赫金與馬克思主義的關系，應放到一系列的相關問題域——文藝意識形態理論、文藝社會學理論、文藝人民性理論——中加以探討，這些問題域是馬克思主義文藝理論關注的重點，也是巴赫金文學理論關注的重點。在這些問題域中我們或可較為確切地把握或體悟到二者的關聯與差異。

一、巴赫金的文藝意識形態觀念

文藝的意識形態問題是馬克思主義文論的基本問題之一，馬克思、恩格斯以之闡明了文藝與經濟基礎的關系，文藝在社會總體結構中的位置和地位。可以說，馬克思主義的文藝意識形態觀念是理論上的宏大敘事，而巴赫金的文藝意識形態觀念則把這個宏大敘事引向微觀，在闡述中更具體地照顧到了文藝的特性。這或許能給我們在文藝領域進一步把握馬克思主義的意識形態觀念帶來一些有益啟示。

巴赫金的文藝意識形態觀念主要體現于他的早期著作《文藝學中的形式方法》（以下簡稱《方法》）。在這部著作中，巴赫金理解文藝和意識形態的關系的出發點是“具體性”，在《方法》一書中更多的是這樣一些概念：“意識形態科學”“意識形態創作”“意識形態現象”“意識形態意義”“意識形態產品”“意識形態交流”“意識形態環境”“意識形態視野”等。這些概念的使用就把對文學意識形態性質的討論放到了很具體的語境中，意識形態概念在巴赫金那里不再是一個抽象物，而是一個可分析的具體對象。

（一）意識形態構成物的區分：藝術的與非藝術的

在《方法》中談到文學或藝術時，巴赫金很少單獨使用抽象的意識形態概念，他總是把文藝具體地稱為“意識形態創作的產品”“意識形態產品”“意識形態要素”“意識形態事物”“意識形態現象”等。這樣一來，即便在他偶爾單獨使用意識形態概念來說明文學時，仿佛也應該做比較具體的理解和解釋才更符合作者的本意。

為了深入說明文學與意識形態的復雜關系，巴赫金區分了存在于文學中的兩種反映：一是“文學內容中的意識形態環境的反映”，二是“所有意識形態的一般的反映——作為獨立的上層建筑之一的文學本身對基礎的反映”。這兩種反映的區分其實也就是意識形態構成物的區分，第一種反映對應的是以“新的形式、新的意識形態交流符號”體現出來的“異己的非藝術的（倫理的、認識的等）意識形態構成物”，第二種反映對應的則是“有自己的獨立的意識形態作用和自己折射社會經濟存在的類型”的藝術的意識形態構成物。②

這里的意識形態構成物的區分是在文學內部進行的，這樣的區分使人們更易于把握意識形態要素在文學中的存在形態或方式，進而也能夠更細致、更合理地把握文學所反映的內容。從而可以避免“研究意識形態環境在內容中的反映時”所易導致的一些方法論錯誤：其一，認為文學只是對非藝術的意識形態構成物的反映，認為藝術只起其他意識形態構成物的簡單的附庸和傳播者的作用，從而忽略了“文學作品的有自身意義的效用及它們的意識形態的獨立性和獨特性”;③其二，與其一相反，認為文學只是藝術的意識形態構成物——它直接反映現實現在本身，忽視了藝術對非藝術的意識形態構成物的反映，沒有考慮到有時“內容所反映的也只是本身作為對現實存在的折射反映的意識形態視野”，“揭示藝術家所描寫的世界，還不意味著深入到真正的生活現實中”④;其三，認為反映在文學內容中的非藝術的意識形態構成物只是現成的、教條式的原理和論斷，“沒有理解和考慮一個極其重要的因素：文學在其內容的基礎上只反映正在形成的意識形態，只反映意識形態視野形成的生動過程”。①

巴赫金對文學內容中的藝術的和非藝術的意識形態構成物的區分使我們看到了文學作品內容構成的復雜性和獨特性，文學作品不僅直接反映著現實存在，而且也反映著意識形態環境。它與其他意識形態相并立的獨立性、獨特性一方面體現為對現實生活的直接反映，另一方面體現為反映其他意識形態構成物的特殊的層面——形成過程的層面。這種區分，也使我們看到了文學意識形態性質或意識形態要素存在形態的復雜性。巴赫金不從純概念或純理論的角度談論文學和意識形態的關系，因為文學本身就是意識形態的形式，單純從概念上談論文學和意識形態的關系可能只具有邏輯上的意義。這正如研究蘋果的人大致很少去探討蘋果和水果的不同，而會對蘋果本身的具體結構表現出更多的興趣。

（二）文學作為意識形態折射

在巴赫金看來，文學是一種意識形態結構，這種結構，像其他所有的意識形態結構一樣，“折射著正在形成的社會經濟生活，而且是按自己的方式加以折射的。但同時，文學在自己的‘內容中也反映和折射著其他意識形態領域（倫理、認識、多種政治學說、宗教等等）的反映和折射，也就是說，文學在自己的‘內容中反映著它自己也是其中一部分的整個意識形態的視野”。②

這種折射是賦予對象意義或內容的，文學作品描述的對象，既不是“純粹客觀”的，也不是蒼白空洞的，它是有著具體的意識形態蘊涵的。“生活，作為一定的行為、事件或感受的總和，只有通過意識形態環境的棱鏡的折射，只有賦予它具體的意識形態內容，才能成為情節、本事、主題、母題。還沒有經過意識形態折射的所謂原生現實，是不可能進到文學的內容中去的”“任何情節本身都是在意識形態上經過折射的生活的一種公式。這種公式是由意識形態的沖突，經過意識形態折射了的物質力量確定的”“已成了文學描寫的客體的世界的意識形態折射性以及認識上的、倫理的、政治的、宗教的折射性，乃是情節進入文學作品結構、進入作品內容的必需的和必定的先決條件”。③在折射過程中，意識形態環境是“棱鏡”，通過它折射的社會生活就被賦予了具體的意識形態內容，成為文學作品中的情節和主題。巴赫金對意識形態折射的強調，表明意識形態作為一種制約性的影響力對于文學創作和文學作品的重要意義。

意識形態在這里是一種功能性要素。巴赫金沒有空洞地談論文學的意識形態性，而是著重于發現和討論意識形態在文學創作過程中的作用和影響及其在文學作品中的結構性功能。這就把文學與意識形態的關系，全面、深入、動態地揭示出來。文學實際上是一種意識形態建構，在這個建構過程中，意識形態環境不是外在的、隔離的，而是內在的、參與的。文學是意識形態折射和反映的產物，意味著對作家觀念的社會性質肯定和強調，從某種意義上說，現代人是意識形態的動物，其觀念、作品離開意識形態的分析就不能得到充分的和徹底的說明。

（三）文學作為一種意識形態創作的特殊性

巴赫金在《方法》的第一章就明確提出“確定特點的問題是意識形態科學當前的基本問題”，他說：“詳盡地研究意識形態創作的每一個領域，即科學、藝術、道德、宗教等的特點和質的獨特性方面，則至今還處在初創的階段。”④可以說，確定文學作為意識形態創作之一的特殊性，不僅在當時的蘇聯文藝學研究中是一個缺少的環節，而且至今也仍是人們從事文藝意識形態性質研究所面臨的一個難點。

難能可貴的是，巴赫金不僅在方法論的意義上探討了如何把握文藝作品的特殊性，而且在對特殊性的具體把握上也作出了有益的探索。巴赫金認為應該從兩個方面來把握和確定“意識形態——科學、藝術等——之間的精確而具體的區別”：其一，從其具體物質現實的形式的觀點出發;其二，從其在具體交流形式中實現了的社會意義的觀點出發。他指出：“具體的物質現實和社會意義應當永遠是確定特點的主要標準”。①據此，他從四個方面概括了文藝作品區別于科學的特殊性。首先，在科學著作中材料本身基本上具有一種假定的可替代的性質;而在文藝作品中，“獲得藝術意義的，是具有獨一無二特點的事物的唯一的現實性本身”。其次，科學的意義容易從一種材料轉移到另一材料上，容易復現和重復;而藝術的意義則相反。再次，科學著作的材料組織中單個的獨特的特點在大多數情況下是非本質的;而在藝術中，意義完全不能脫離體現它的物體的一切細節，文藝作品的單個的特點與本質的聯系更為深刻和有機。最后，在科學著作中有大量補充的、只有技術意義的、因而也常常是完全可以代替的和無關緊要的成分;在文藝作品中，技術上輔助的，因而也是可替代的成分被縮小到最低程度。②

巴赫金還特別指出，除了上述區別外，對于不同的意識形態來說，在社會生活的總體中其意義本身（即“作品的功能本身”）也是不同的，“因而實現意義的社會聯系（即所有由意識形態意義引發并形成的那些影響和相互影響的總和）也是不同的”。③由此出發才能把握到意識形態對它們所反映的存在的不同關系和特殊的、每一種意識形態所固有的對這一存在的折射規律。

（四）“非藝術的意識形態要素”與“藝術結構”的關系

我們常常糾纏于文藝與意識形態的關系這個難以厘清的問題，而巴赫金的視點卻在“非藝術的意識形態要素”與“藝術結構”的關系上。他認為，把作為作品基礎的非藝術意識形態要素從纏繞著它的純藝術結構中分離開來是非常困難的，他說：“讓我們使用一種粗略的自然科學的類比。氧氣正是作為氧氣，就是說以其全部化學特性才成為水的成分。不過，需要有一定的化學方法和掌握一定的實驗方法，即掌握在一般化學方法論基礎上進行具體分析以便把它從水中分解出來的技術。”④在巴赫金看來，進入文學作品的意識形態要素同藝術意識形態的特點之間所發生的不是機械的結合，而是新的“化合”，“如果需要的話，當然可以從水中提取氧氣。但是氧氣并不等于作為整體的水。水出現在生活中，生活中需要的正是作為整體的水”。⑤

這個譬喻是富有啟示性的，文藝作品（在《方法》中常常被巴赫金稱為“藝術意識形態要素”）作為水，天然地包含氧氣，即非藝術的意識形態要素成分，二者在其現實性上是不可分的。我們不能籠統地說藝術包含有意識形態的成分，因為藝術本身就是意識形態要素，所以我們只能說藝術包含有非藝術的意識形態要素的成分。并且二者的關系不是“相加”，也非“溶合”，“相加”和“溶合”表述都是物理關系，而在這里二者則是化學關系，是“化合”。

把“非藝術的意識形態要素”與“藝術結構”的關系視為“化合”，表明巴赫金看到了藝術作品（包括文學作品）作為一個整體的存在方式。這既避免了庸俗社會學把“非藝術的意識形態要素”獨立出來以與“藝術結構”相隔離的弊端，也避免了形式主義論者把“藝術結構”獨立出來以與“非藝術的意識形態要素”相隔離的弊端。

巴赫金的文藝意識形態觀念最主要的特色，就是在不排擠、不抹殺意識形態總體一致性的前提下，探索文學藝術的特點和質的獨特性。他既不贊同為了強調文藝的獨特性而排擠意識形態總體一致性的做法，也不贊同那些強調意識形態總體一致性而忽視文藝獨特性的做法。分析作為意識形態創作的文學與意識形態的關聯，首要的是進入文學內部，從其構成和元素入手。文學與意識形態的關系是動態而確定的，是復雜而有秩序的，對這樣的關系的把握只有像巴赫金這樣，從文學具體出發，從文學實際出發，才能夠得出一些切實、有益的結論，才不至于只限于從外部關系出發，進行抽象理論上的空洞辯駁。從這些方面看，應該說，巴赫金的文藝意識形態觀念既是對馬克思主義意識形態理論在文藝學領域的具體應用，也是對文學現象進行馬克思主義意識形態理論層面的深度解讀與闡釋。

二、巴赫金的文學社會學思想

文學社會學的特點“在于建立并描述社會與文學作品之間的關系”。①雖然正如有學者所指出的那樣，把巴赫金博大的著述局限于文學社會學是不公平的，其著述的主體部分似乎更應屬于詩學范疇。②但文學社會學思想依然是巴赫金著述論及的一個重要維度或重點方面，不理解巴赫金的文學社會學思想，就不能真正把握巴赫金文藝思想的全部精華（實際上，巴赫金本人和我國一些學者都有將其文學社會學思想稱為“社會學詩學”的情形）。③巴赫金的文學社會學思想同馬克思主義的文藝思想關系相當緊密。我們知道，對社會與文學關系的分析并不是20世紀的首創，19世紀的批評家（其中包括史達爾夫人和泰納）、哲學家（如黑格爾和馬克思）已經提出了基本的原則，以后的所有發展都有意識地或無意識地依賴于這些基本原則。④同時，巴赫金也以其獨到而深刻的社會學詩學識見豐富和發展了馬克思主義文藝社會學理論，把馬克思主義文藝社會學推進到一個更高的階段或境界。

（一）徹底的社會學詩學

巴赫金本人直接參與了20世紀20年代蘇聯馬克思主義文學思想的理論建設工作，他曾自覺地以馬克思主義者自居，指責形式主義者的詩學是“一種徹底的非社會學的詩學”⑤。這個徹底性其實就體現在其社會學詩學的建構上，也即體現于對藝術內在元素的社會學意義的揭示上。

在《文藝學中的形式方法》一文中，巴赫金指出，“馬克思主義的方法在文學史中已經被采用，而馬克思主義的社會學詩學卻沒有，至今也沒有。更有甚者，人們甚至沒有想到過它”。他批評了那種從非社會學詩學那里借用定義去說明文學現象特點的做法，對“把馬克思主義方法歸結為僅僅是不斷地尋求彼此獨立地決定文學現象的、完全是外在的因素”表示不滿。⑥當時，人們不是力圖從內部去揭示文學現象的社會學性質，而是企圖從外部來突破這些現象，似乎只有把文學解釋為“非藝術的藝術”，才能成為社會的元素，把藝術現象視為某些自然界的非社會的現象。⑦這樣的情形促使巴赫金致力于構建一種徹底的文學社會學——文學社會學詩學。

巴赫金認為：“藝術同樣也是內在地具有社會性：藝術之外的社會環境在從外部作用于藝術的同時，在藝術內部也找到了間接的內在回聲。這里不是異物作用于異物，而是一種社會構成作用于另一種社會構成。‘審美的領域，如同法律的和認識的領域，只是社會的一個變體。藝術理論，很自然地，只能是藝術社會學。在藝術社會學中，沒有任何‘內在的任務。”⑧這段話一方面揭示了其藝術理論的堅定的社會學立場，另一方面也闡明了其區別于當時盛行的庸俗社會學的特質，即社會性是藝術內在構成的呈現。他批評薩庫林的“二元論”文學社會學方法，即“他研究文學，采用兩種方法：‘內在性研究采用的是形式主義的方法;只是‘因果性的、歷史的研究才采用社會學的方法”。⑨因此，巴赫金的文學社會學致力于在文學的“內在性研究”方面采取社會學方法，可以說，他的文學社會學是把社會學方法貫徹得更為徹底的文學社會學。

蘇聯當時的文學科學中的社會學方法幾乎僅僅運用在歷史問題的分析中，而所謂的理論詩學問題，涉及藝術形式、它的各種因素、風格等全部問題，這個方法幾乎沒有觸動過。那時存在的一個有代表性的錯誤認識就是：“社會學方法只能出現在為意識形態因素——內容的因素——所復雜化了的藝術詩學形式的領域，在社會外部的現實條件下開始歷史的發展。而形式本身具有自己獨特的、非社會學的，而是藝術特有的本質和規律性。”①把藝術特有的本質和規律性，把形式的因素、風格，把這些文學藝術的內在性納入文學社會學的范疇，從而形成一種社會學詩學，這是巴赫金對馬克思主義文學社會學的獨特貢獻。社會學詩學就是巴赫金的徹底的文學社會學。

巴赫金的內在性文學社會學通常被人們強調的有兩個向度，一是“借助民間文化，民間文化是某些偉大作品的廣闊天地和內容”;二是“通過小說的不同語言表現各種不同的世界觀”。②

（二）文化向度的文學社會學

巴赫金認為，包括文學在內的每一藝術類別都處在整個文化系統之中，文學理論應當在文學同整個文化系統的聯系中去把握和探討，研究文學同其他文化領域的聯系與區別。他揭示了文學是文化的一個部分，強調把文學看作一種文化創造和文化現象，“不應該把文學同其余的文化割裂開來，也不應像通常所做的那樣，越過文化把文學直接與社會經濟因素聯系起來”。③總之，文學應當首先作為文化現象來把握，這是巴赫金文學社會學的一個基本觀點和主張。④巴赫金在這里實際上是把文化視為文學和社會—經濟事實發生聯系的中介物。

巴赫金把人類文化領域——包括認識、倫理、藝術（審美）等領域——視為一個整體，并提出了價值觀念是文化行為的屬性的命題。他說：“實際情況確實如此，任何一個文化創造行為，都不是同全然與價值無關的、純屬偶然和紊亂無序的物質打交道。物質和混沌本來就是相對的概念。相反，文化創造行為卻總是面對某種已獲得價值評價又整頓有序的事物，而今它要對這個事物負責地確立自己的評價立場。例如，認識行為所接觸的現實，是已用前科學思維的概念加工過的現實，而更主要的是經過了倫理行為（指實際生活的、社會的、政治的行為）的品評和調節的現實。認識行為接觸的現實，又是受到宗教思想支撐的現實。”⑤被評價過的、被賦予價值、被秩序化的現實和事物，實際上也就意味著文化化，人們認識對象往往不是直接對對象的把握，而是首先對附著于對象之上，甚至已經跟對象結合為一體的價值和秩序進行把握。由此文化就成為一種主觀見之于客觀的介質。

在巴赫金看來，談論藝術與現實、藝術與社會生活的關系是正當的、無可置疑的，但需要在理論上或科學上把這問題提得更準確一些。他說：“與藝術相對的現實，只可能是認識的和倫理行為的現實（包括其一切變體），即經濟的、社會的、政治的以及道德本身的生活實踐。”⑥因此，在巴赫金那里，藝術所面對的決不是某種“中立的現實”，而是具有種種價值立場的認識行為和倫理行為的現實，以及從前的和其他人的審美行為的現實。面對這樣的現實，處在這樣“緊張的價值氣氛”中，藝術行為必然也要去占據自己特有的價值立場。⑦因此，文學社會學不研究作為人的實踐和價值判斷的文化就不能準確深入地認識和把握現實和社會生活。這也就意味著，在文化等因素被納入之后才能構建趨于完整的文學社會學。

（三）話語向度的文學社會學

巴赫金把文學內在性元素納入社會學的另一重要維度是小說語言或文學話語、藝術話語的維度。他在自己的論著中，詳細闡明了文學話語與社會生活的關系，探討了“形式的社會藝術任務是以怎樣的語言學的手段實現的”⑧問題，“嘗試理解作為以話語為材料的特殊審美交往的形式的那種藝術表述形式”⑨。

深入到平常的或日常的生活話語中去，對藝術之外的語言表述進行詳盡研究，是研究文學話語的一個基本前提。“因為在那里已奠定了未來藝術形式的基本潛能（可能性）”，同時，“話語的社會本質在這里表現得更清楚、清晰，而且，話語與周圍社會環境的聯系也更容易分析”。①

在概括話語的特征時，巴赫金指出，話語總是指向某個對象的。他說：“話語生活在自身之外，生活在對事物的真實指向中。假如我們徹底地從這一指向里抽象出來，那么我們手中就只剩下話語的赤裸裸的尸體了。”②這樣我們將對話語的社會內容和生活命運一無所知。其次，話語又是被許多時代、各個階層、團體的種種不同的人運用過的，總是屬于某個說話人的。因此嚴格地說起來，“語言中不再存在任何中立的、‘沒主兒的話語和形式了”。③這也就是說，話語自身是沒有生命的，它生存在對對象的指向中，生存在被運用中。④

巴赫金認為，藝術作品與未言說的生活語境緊密交織。藝術話語，比如已完成的詩歌作品，“不像也不可能像在生活中那樣直接取決于非語言語境的所有成分、所有可見的可知的東西。藝術作品不可能依靠事物和身邊的事件，就像依靠某種不言而喻的東西，甚至不將其中的任何暗示引入表述的詞語部分。當然，從這方面對文學中的言語提出了更多的要求：生活中許多東西留在話語之外，現在它們應該尋找詞語的代表”“藝術作品是未言說的社會評價的強大的電容器：藝術作品的每個話語都充滿著這些評價。就是這些社會評價構成了有如其自身直接表現的藝術形式”“評價首先決定于作者對詞語的選擇和聽眾對這個選擇的感覺（共同選擇）”“詩人并非從辭典中選擇詞匯，而是從生活語境中選擇，這些詞匯在生活語境中形成和充溢評價。因此，詩人選擇與這些詞匯相關的評價，同時也從這些評價體現者的觀點出發進行選擇”。⑤

這里有三層意思，一是文學話語或藝術話語要傳達未言說的社會生活語境;二是文學話語或藝術話語充滿著未言說的社會評價;三是文學話語或藝術話語來自社會生活語境，在社會生活語境中形成和充溢評價。這就大體道出了文學話語或藝術話語與社會生活的相互依賴、相互闡明的關系以及社會生活對于文學話語或藝術話語的先在性。話語這一作為文學內部的元素于此得到了較為徹底的社會學說明。

三、巴赫金的文藝人民性思想

人民性是馬克思主義文藝理論的重要關鍵詞之一。從巴赫金對人民性意義的設置與理解以及人民性在巴赫金文藝思想中的地位和意義中，我們可以窺見巴赫金與馬克思主義文論在這一議題上的聯系與區別。由此，我們也可以更深入地把握巴赫金與馬克思主義的關系的實質性狀態。

（一）巴赫金對人民意義的設置與理解

馬克思在寫于1847年的《“萊茵觀察家”的共產主義》一文中曾提出：“人民，或者（如果用個更確切的概念來代替這個過于一般的含混的概念）無產階級[……]”⑥列寧在寫于1905年的《社會民主黨在民主革命中的兩種策略》一文的“補充說明”中認為：“馬克思在使用‘人民一語時，并沒有用它來抹煞各個階級之間的差別，而是用它來概括那些能夠把革命進行到底的一定的成分。”⑦在布勞別爾格和潘京合編的《新編簡明哲學辭典》中，對馬克思主義的人民概念進行了比較完整的說明，他們認為，人民“在一般的意義上，這是指這個或那個國家的所有居民;在歷史唯物主義中這是指，在某個歷史階段上，十分關心社會發展的、在建立更為先進的新制度中起決定作用的那一部分居民。人民是由在社會中占不同地位的各個社會集團，各個階級組成。在對抗性社會中，人民，首先是指勞動群眾，即物質財富的創造者。在一定的時期，追求進步，主張社會改革的剝削階級也包括在人民范圍之中”“在馬克思主義中起重要作用的是‘革命人民這一概念。革命人民，是指直接參加革命活動的社會力量，他區別于按其階級狀況對進步改造尚表同情，但不能進行積極地政治斗爭的那些階級和階層”“人民首先是勞動群眾是歷史的創造者”。①

巴赫金對人民內涵的理解從表面上看要寬泛得多，也似乎更為理想化。“狂歡節的參加者是人民，是沐浴著大地光明的絕對快樂的主人，因為他懂得死亡不過是孕育新生的肚子，因為他熟知存在與時間的歡樂形象”，“這里問題并不在于狂歡節個別參加者對這一切的主觀意識程度，問題在于他們客觀上參與了這種人民的感受：自身的集體永恒性、自身的塵世歷史的人民的不朽，以及不斷的復活與生長”。②這里的人民表面看是指所有人，實際上并非如此。這里的人民至少有兩個規定性：一是參與性，游離于人民集體之外的主體，不屬于人民，也不是人民性的主體。二是平等性，狂歡節在本質上是人民性的，在這個活動中，人們沒有高低貴賤之別，那些高高在上的人、或者幽居獨處的人、或者自視清高的人只要進入這項人民的活動，都必須在觀念上和行動上改變過來。“在狂歡中，人與人之間形成了一種新型的相互關系，通過具體感性的形式、半現實半游戲的形式表現了出來。這種關系同非狂歡式生活中強大的社會等級關系恰恰相反。人的行為、姿態、語言，從在非狂歡式生活里完全左右著人們一切的種種等級地位（階層、官銜、年齡、財產狀況）中解放出來”。③“涌上廣場或街頭的民間廣場狂歡節人群，決不是簡單的人群。這是人民整體，但這是自發的、以民間方式組織起來的整體，處在于并違背它所處于其中的整個現存的強制性社會經濟制度，這個制度在狂歡節期間就仿佛被廢除了似的。”④

由此來看，巴赫金的人民概念跟馬克思主義的人民概念在內涵上是較為接近的。狂歡在這里隱喻了一種革命。自覺不自覺參與其中、融入其中的人們，才有著人民的質地。

巴赫金是研究果戈里和陀思妥耶夫斯基的高手，其思想也深受這兩位作家的影響當在情理之中。巴赫金推崇果戈里“在民間的笑文化土壤上培育起來的‘積極的、‘美好的、‘崇高的笑”，他認為，在果戈里的詩藝中其語言“自由地吸納了民間的非標準語的言語生活（民間非標準的語層）”“果戈里采納了未曾上書發表過的言語領域。他的筆記本里寫滿了奇怪的費解的、音與義雙關的詞語。他甚至打算出版一本自己編的《俄語釋義辭典》，并在序言中寫道：‘我特別覺得須要這么一部辭典，因為在我們社會里那種遠離鄉土和民眾精神的異樣生活中，固有的俄語詞本來的意義都被歪曲了，有些被強加了別的意義，有些則全被忘記了。果戈里尖銳地感到，民間言語應同僵死的、外表化的語言層次作斗爭”。⑤巴赫金對果戈里這個思想的闡明，意味著人民和人民性這個社會學范疇在文學言語上的突破。人民性不只體現在文學的內涵上，并且直接就體現于言語本身。

至于陀思妥耶夫斯基則更是源自斯拉夫派的俄國土壤派的代表性理論家和作家之一。陀思妥耶夫斯基主張：“俄國社會應當與人民的土壤相結合，接納人民的因素。這是俄國社會存在的必不可少的條件。”①“就我們的文學而言，它有一樁功績，它幾乎全部是這樣，即在其最優秀的代表身上，請注意，而且是先于我們的所有知識分子，開始對人民的真理頂禮膜拜，肯定人民的理想才是真正美好的。而且，它也不得不把這些理想當作自己的范本，盡管有時是不由自主的。的確，在這個問題上，藝術的敏感看來比善的意志起了更大的作用。”②“在土壤派作家那里，對人民的真理的崇拜是與對人的個性的強烈興趣，以及認為偉大藝術作品是具有普遍全人類性的永恒價值這樣一種思想結合在一起的。”③人民在陀思妥耶夫斯基思想中的崇高地位，在巴赫金的人民性思想上也有著明顯的烙印。當然，作家作為藝術家更多地是從精神領域去把握人民，陀思妥耶夫斯基就把東正教作為理解人民的一把鑰匙，他沒有單純把人民視為經濟社會的物種，而是將他們靈魂化了。但筆者的感覺是，這并不能表明陀思妥耶夫斯基的人民或人民性，就是反對馬克思主義的人民或人民性的。因為馬克思主義的人民探討的是人民作為一種推動社會前進的力量，其目的是通過經濟現實的革命來開辟實現人的全面自由發展的社會道路。而陀思妥耶夫斯基的人民關注的只是精神的領域、信仰的領域，是人民精神內部結構的方面。陀思妥耶夫斯基的人民范疇只是為了解釋人民、理解人民;而馬克思主義的人民范疇更多的則是為了改造人民的處境，為人民全面自由發展構建一個理想的社會。巴赫金的人民，在筆者看來則更類似一個隱喻，既有對于精神領域的理解和闡明，又有在現實社會層面實現人民真實的平等的訴求和愿望。

實際上，把人民性視為文藝創作需要解決的一個重大問題，對人民及人民性意義與價值的高度評價和認識，在俄國文藝理論中既有著深厚傳統，又有著廣泛的現實基礎。④土壤派理論的一個核心問題就是人民性問題。其另一位代表人物格里戈里耶夫指出：“為藝術而藝術的思想產生于頹廢時代，產生于某些溫文爾雅的淺薄之徒的意識與人民的意識、大眾的情感脫節的時代……真正的藝術過去是，以后也將永遠是人民的和民主的（就這個詞的哲學意義而言）藝術。藝術應在形象和理想中體現大眾的意識。”⑤民粹派美學理論更是把文學稱作“社會意識的呼聲”。⑥蘇聯文學理論家謝皮洛娃認為，“對一個作家的民族意義的估計永遠依賴于他的創作的人民性這個問題的解決”⑦。季摩菲耶夫也指出，“‘人民的是‘民族的之中最優秀的東西”。⑧列寧也曾說過：“藝術是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結合這些群眾的感情、思想和意志，并提高他們。它必須在群眾中間喚起藝術家，并使他們得到發展。”⑨無疑，巴赫金的思想成長在這個傳統中，并延續了這個傳統;巴赫金的思想生長于這個現實基礎，并以他自己的獨特方式和視角維護了這個現實基礎。

在巴赫金的內心深處有著與人民大眾的持續的親近感，他曾說：“一切有文化的人莫不具有一種向往：接近人群，深入人群，與之結合，融化于其間;不單是同人民，是同民眾人群，同廣場上的人群進入特別的親昵交往之中，不要有任何距離、等級和規范，這是進入巨大的軀體。”①這種對于人民的向往也就內在地決定了其文藝思想的人民性內涵。實際上，也正由于巴赫金的這種對待人民性的情感態度，他的人民概念、人民性概念更多地帶有一種體會性和感受性，并沒有清晰的理論界定和分辨。“中世紀的詼諧不是主觀的個體的感受，不是對生命的連續性的生理感受，這是一種社會性的、全民的感受。在節日的廣場上，在狂歡節的人群中，在與所有不同年齡和地位的他人身體接觸時，人感受到生命這種的連續性;他感到自己是永遠在成長和更新的人民大眾的一員。”②巴赫金本人對于人民大眾的理解也是如此。因此，我們判斷巴赫金在人民性范疇上與馬克思主義的異同，也往往是感受性的，一旦理論起來仿佛那種理解就又不清晰了。

（二）狂歡化：作為一種人民性力量滲透文學的方式

總體來看，作為巴赫金文學思想一個核心范疇的狂歡化是跟巴赫金文學理論中的對話、復調、時空體等范疇緊密聯系在一起的，實際上，在筆者看來它在巴赫金的思想整體中更具有理論基石或哲學基礎的地位。從對巴赫金理論接受的角度看，狂歡化既可以被看作是解析闡釋文學作品的方法，也可以被看作是特定作家進行文學創作的方法。把握和理解狂歡化有多種維度和視角，這里所探討的只涉及其指涉人民性的方面。

正如孔金、孔金娜在《巴赫金傳》中所指出的，巴赫金的狂歡化理論對人民大眾“第二生活”的節慶式生命圖景的斯拉夫主義體驗，是“當前闡釋人民性問題最令人感興趣的嘗試之一”。③巴赫金在談到“狂歡化”時指出：“狂歡節上形成了整整一套表示象征意義的具體感性形式的語言，從大型復雜的群眾性戲劇到個別的狂歡節表演。這一語言分別地，可以說是分解地（任何語言都如此）表現了統一的（但復雜的）狂歡節世界觀，這一世界觀滲透了狂歡節的所有形式。這個語言無法充分地準確地譯成文字的語言，更不用說譯成抽象概念的語言。不過它可以在一定程度上轉化為同它相近的（也具有具體感性的性質）藝術形象的語言，也就是說轉為文學的語言。狂歡式轉為文學的語言，這就是我們所謂的狂歡化。”④因為狂歡節與人民大眾的相關性，所以從人民性的角度講，與其將狂歡化表述為狂歡式的內容轉化為文學言語的表達，不如將其表述為一種人民性力量滲透文學的方式。