從巴黎國立高等美術學院到格朗旭米埃畫院，重新審視徐悲鴻的巴黎煩惱

（法）菲利普·杰奎琳［Philippe Cinquini］

宋鑫 譯 徐立青 校

本文的法文標題呼應了儒勒·凡爾納（Jules Verne）于1879年出版的著名小說《一個中國人在中國的遭遇》。書中講述了一個中國青年的冒險生活與不幸，主人公認為自己破產了，便委托好友殺死自己。當他最終發現并未失去財產時，便穿越整個中國去尋找那個被自己雇傭的殺手。在這場追逐冒險中，因始終擔心自己被朋友王先生殺死，這個年輕人金福才從此理解了人生的價值所在。該書的寓意：只有經歷過磨難，才能理解活著的幸福。或許因中文書名中的“遭遇”一詞缺少趣味，相比在法國而言，這本書在中國并不那么為人所知。

此外，就中文標題而言，我們還需提及另一部在中國有著更廣泛知名度、年代更久且更具戲劇性的文學著作《少年維特之煩惱》。這是約翰·沃爾夫岡·歌德（Johann Wolfgang Goethe, 1749—1832）于1774年出版的他的第一本小說，書中的男主人公因不堪面對一場沒有結果的愛情而選擇自殺。青春、才華和死亡交織在一起，這立即使歐洲的浪漫主義思想從中獲得靈感。

事實上，這兩部小說，一部是“浪漫主義小說”，另一部是“工業小說”，它們相互結合就折射出了徐悲鴻的冒險歷程。如果我們引用儒勒·凡爾納的話來說，這就是一場“奇異的旅行”（voyage extraordinaire）1。徐悲鴻完成了其冒險歷程，但也經歷了不幸與苦難。具有現代思想的主人公身受瘋狂舉動的威脅，這有時甚至會導致死亡和自殺。浪漫主義對德國而言是一種病，而法國也有自己的病：理性。激情與理性在自由的鼓舞下會造就天才，但同時也會帶去苦惱。徐悲鴻在中國曾經不就想要自殺嗎？他在法國難道不是有著瘋狂的舉動嗎？如此，擺在我們面前的是這樣一幕中國藝術家在西方的“奧德賽歷險記”。他生活、工作在一種不確定的平衡中，他所經歷的是一場啟蒙。

《素描222》 1924年

我們在此前的研究中展示了徐悲鴻留法經歷的不同側面，例如他與法國老師的關系，在巴黎國立高等美術學院的歷程，在歷史畫中塑造一個新的中國人形象的規劃，為改良中國畫而掌握學院素描技法，等等。我們同樣也提及了藝用解剖的重要性，它是這一規劃中黑暗但宏偉的一面。總之，我們所有的研究都為徐悲鴻和他的作品塑造了一個嚴肅莊重的形象。徐悲鴻還有一種沉默寡言的刻板形象，即他的外表，盎格魯-撒克遜人常常就此批評他。與之相對的是時髦的常玉2、靈動的林風眠、性感的潘玉良等。最后，徐悲鴻從頭到腳直至骨子里都被戴上了“學院派”的帽子。

Oh Vivre, ne sert qu’à épuiser mon effort, éteindre ma conscience, anéantir mon être ! （噢，活著，只會耗盡我的努力，熄滅我的意識，毀滅我的存在！）

作品《素描777》3是我們掌握徐悲鴻的繪畫技法與其在法國經歷的苦難的一個樣本，如同“徐悲鴻兩生”的鏡像，注釋對于素描作品的分類彌足珍貴。就我們感興趣的法國時期的作品而言，根據時間順序和風格進行分類，再通過類比法分析，就能在徐悲鴻紀念館的藏品中找到大約150件相關作品。最后，我們可以逐年、逐月、（有時）逐天去追溯徐悲鴻1919年至1927年留法歷程中作品的演變。

以此為工具，我們目前的研究想要打破僵局，進一步剖析人物與作品，以便更好地去理解它們。在探尋、發現與試驗的過程中，我們發現私人生活在藝術家與作品的成熟過程中扮演著重要的角色。誠然，巴黎國立高等美術學院位居私人生活的中心地位，但它并不是孤立與決定性的。讓我們繞道格朗旭米埃畫院與巴黎的其他場所，在這次旅程中，我們將闡述一段Ju Péon4在法國的“祛魅編年史”。

《素描 89》 1924年

首先，我們循著折磨徐悲鴻的有關存在主義的疑惑和對理想的探尋，通過他在巴黎高美的求學歷程，進入到他私人生活的部分。與蔣碧薇的關系是理解徐悲鴻探尋理想女性形象的關鍵所在，他的尋覓過程經過了一段人生幻滅的低谷期，卻也是獲得繪畫技法與美術進步的必經之路。

然后我們來看，在1924年離開巴黎高美后徐悲鴻在校外又做了什么？他與其他被認為比自己更“現代”的人一樣頻繁出入格朗旭米埃畫院。徐悲鴻這樣一個“反現代”的人如何在“巴黎畫派”與現代性的堡壘中創作？他也曾接觸過“放蕩不羈”（這個詞很損，但事實如此）的巴黎，接觸這個他自己竭盡全力不與之混同的世界。

結論部分，我們嘗試對藝術的現代性做出思考。祛魅，如同藝術家和他作品的破滅一樣，是我們稱之為自然主義的“黑日”的根據所在。

在巴黎國立高等美術學院的最后時光——對存在主義的疑惑和對理想的探尋

簡單回顧一下，徐悲鴻在法國的歷程始于1919年5月，此前他在上海的震旦大學學習法語，已做了多年的準備工作。在朱利安畫院經過三個月的素描學習準備后，徐悲鴻于1920年10月進入巴黎國立高等美術學院。他在巴黎高美的預備班（les Galeries）繼續這些練習，之后注冊進入弗朗索瓦·弗拉孟（Fran?ois Flameng）的畫室，弗拉孟的同事費爾南德·柯羅蒙（Fernand Cormon）經常代替弗拉孟上課。弗拉孟于1923年2月去世后，呂西安·西蒙（Lucien Simon）接替他負責這個由萊昂·杰羅姆（Léon Gér?me）創建于半個世紀前的畫室。1921年4月，徐悲鴻參加了名次競賽（concours des places），在古代石膏臨摹與人體寫生的素描比賽中成績出眾。通過考試后，他成了巴黎高美的“正式學生”（élève officie），進入了精英階層。

這一歷程已由他的前輩，即1914年第一次世界大戰前抵達法國的吳法鼎那一代人所實踐。但是徐悲鴻在成績與范圍上都實現了超越。當然，巴黎國立高等美術學院不頒發文憑，學生們通過美術競賽和老師的認可來或多或少地彰顯自己的“杰出才能”，這已經是一種認可。美院的這種制度雖然早已過時，但體現著平等甚至民主。在指導教師，也就是掌管畫室的老師的寬容和保護下，學生們不顧學院行政管理者，自行解決問題。

他們像中學生一樣勇猛且暴力，我們不曾知曉徐悲鴻是如何忍受“老派”美院的，直到1923年年末，女學生可以進入工作室后，美院才有所改觀。李金發曾提到，為了免受一些老學生對他這個新生的戲弄，徐悲鴻給老師寫過一封信，向老師尋求庇護。1919年的畫室中滿是退伍士兵，充滿了一股世界末日的氣息。美院允許女性來畫室注冊進行學習（可以注冊所有畫室，而不是僅能注冊進入之前為女生預留的畫室），她們的到來使畫室的氣氛得到了緩和。在美院和有抱負的藝術家群體中，一種新的兩性關系由此建立起來，從德國歸來的徐悲鴻經歷了這一變化。

從1921年7月底到1923年3月，徐悲鴻在德國逗留，歷時20個月。在德國的逗留并非毫無意義，但在歷史文獻中有人借此削弱徐悲鴻留法的部分并譴責這段讓青年徐悲鴻與亞瑟·康普（Arthur Kampf）接觸的經歷，這些都是徒勞的。對一些歷史編纂者來說，當時的接觸對徐悲鴻“學院派與民族主義”的傾向起到了決定性作用，也應該為他沒有在德國接受表現主義的豐碩果實而負責。這是謬論。事實上，沒有人確切知道徐悲鴻在德國做了什么。徐悲鴻曾說他每天工作10小時并且深受困擾。他去動物園，去臨摹大師的作品，也是某種放松，因為離開了巴黎高美嚴苛的學院環境。然而檔案資料告訴我們的是，徐悲鴻曾數次回到巴黎，他曾經（至少）于1921年11月，1922年1月、3月和6月在巴黎高美的畫室簽到。此外，我們也不能將他的德國時期與他的法國時期分開，有關1924年斯特拉斯堡展覽的問題也與中國藝術家在法國與德國之間的流動情況相符合。無論如何，盡管存在一個歐洲層面，但我們不能稀釋法國部分，因為這部分占壓倒性地位 。5

1923年春回到巴黎后，徐悲鴻在巴黎高美持續學習直至1924年11月，也就是說他經歷了15個月極度緊張的學習。徐悲鴻回歸到了源頭，因為他的精英培育并沒有結束。他在自己的身體里找到了他所選定的“美術階層”，而這一階層將徐悲鴻確定為一個“美術貴族”。我們也知道，徐悲鴻并不是孤身一人，他已經具備了領導者的品質，成了那些從中國遠道而來，還不知道該在巴黎追隨哪位圣人的新生們的導師。

折磨著徐悲鴻的疑惑隨著時間的流逝與日俱增。徐悲鴻在1920年進入巴黎高美時所填報的出生年份是1894年6，由于年齡限制，他只能在波拿巴街停留至1925年。巴黎高美就好像電影《逃離地下天堂》里的一樣，三十歲就意味著學生生涯的終結。

《素描 522》 1926年

徐悲鴻在畫室繼續著人體寫生的素描練習，同時也去博物館臨摹大師的作品。在第一類作品中，我們找到了他于1924年3月創作的《素描750》和1924年年初創作的《素描755》，在最為人所熟知的素描作品中，這兩件作品展現了徐悲鴻對素描技巧的掌握。這“一對”素描作品體現了現代女人與男人體的完美平衡，就好像是學院素描的巔峰。且與徐悲鴻標注創作于1920年11月的最初的一些素描作品相比，技巧與藝術層面的進步十分顯著。在博物館的臨摹作品中，有一件標注了“悲鴻臨摹巴里 盧浮宮1923”字樣的作品《素描694》，是根據盧浮宮收藏的巴里（Barye）的雕塑作品臨摹而成的。從柏林動物園籠中獅子的真實形象到巴里獅子雕塑的形象，這種臨摹對徐悲鴻之后的素描以及水墨作品中動物形象的創作有所幫助，超越了“模仿現實主義”。一場將其從純粹的形式推向“類型”的演變正在進行著。徐悲鴻堅持臨摹作品，他的《油畫38》就臨摹了皮埃爾-保羅·普呂東（Pierre-Paul Prud’hon, 1758—1823）創作于1808年的作品《正義之神與復仇之神追逐罪神》7，畫布上用法語標注了“Péon d'après Prud'hon Paris 1925”（悲鴻臨摹普呂東，巴黎，1925）。徐悲鴻對普呂東的欽佩是眾所周知的，他還為普呂東撰寫中文的傳記，并附有一本畫集。同時，徐悲鴻也編著了自己的素描畫集，也就是《悲鴻繪集》，不幸的是兩本畫集都已丟失，但這一努力也要歸于他回到中國后傳播藝術典范的戰略之中。

在這一時期，從素描到油畫一直都是徐悲鴻的關切所在。在經歷了一些遲疑之后，從德國回來后的徐悲鴻似乎邁出了一步（我們記得他在弗拉孟畫室的境遇）。他在1923年送了一幅德國老婦肖像畫參加法國藝術家沙龍展，同時也送去了他在巴黎國立高等美術學院畫室的習作。在《素描753》以及《油畫8》這兩件作品中，我們看到了擺著同樣姿勢的同一個模特。可以說徐悲鴻用一周的時間在畫室中創作出了一幅可圈可點的素描以及一幅高質量的油畫作品。這是一幅精品的學院素描，有著弗拉孟、柯羅蒙、呂西安·西蒙這些因掌握素描而備受贊譽的大師們的風格。與之相比，油畫則正相反，形體展現了光與影的沖突。徐悲鴻在德國期間曾對倫勃朗非常感興趣。在處理這些老人形象以及其他題材的作品時，徐悲鴻設法超越對現實的簡單記錄，他完全理解了素描與繪畫之間的區別。徐悲鴻終于給予了畫面活力與靈感，他筆下的人物形象由此具有了銳氣與能量。

徐悲鴻的《油畫54》展現的是伯利克里特（Polyclète）的多里福爾（Doryphore）。這一古代石膏像與1901年的FDA202號作品（巴黎國立高等美術學院藏品，根據古代石膏像臨摹的素描作品）所呈現的環境與位置完全一致。從古斯塔夫·莫羅（Gustave Moreau）起，學生們就有了在畫面上表現畫室或競賽環境的意愿。由于我們從未在巴黎高美的收藏中看到過根據臨摹古代石膏像而創作的油畫作品，所以徐悲鴻的這件作品就顯得極其罕見。還有什么比油畫臨摹古代石膏像更不遵循傳統的嗎？我們認為這是一種諷刺形式，但同時也是真正的研究。

同樣，在《油畫57》的幾張籌備素描稿中，一個女性模特在樹枝上“吊著”，從技術上來說是非凡的，也能讓人感到幽默。這種諷刺出現在徐悲鴻在巴黎高美的部分創作中。在精神層面，這些創作面對的是沙龍，但是也是對藝術家如同高水平的體操運動員一樣，從一項技藝向另一項技藝躍升的證明。

以上提到的作品體現了徐悲鴻在呂西安·西蒙畫室學習階段的情況。實際上，從法國檔案館的資料來看，從1923年3月到7月，以及從1923年10月到1924年7月，徐悲鴻在呂西安·西蒙畫室的出勤天數共計達到了280天，也就是每月平均20天。這一數字相當可觀，與在弗拉孟畫室出勤的天數相比，甚至與他通過入學考試的1921年的出勤天數相比，他在呂西安·西蒙畫室的出勤天數的確更多。但是為什么徐悲鴻極少提及他在巴黎國立高等美術學院的最后一位老師呢？一張在呂西安·西蒙畫室的照片能幫助我們更好地理解徐悲鴻在這一時期所處的位置。通過照片中的兩位中國學生楊化光和秦宣夫，以及如今知名的印度現代藝術家阿姆麗塔·謝爾吉爾（Amrita Sher-Gil），我們可以推斷照片拍攝的時間在1932年的1月至7月之間。在西蒙畫室的其他資料照片中，我們也可以看到一些中國學生。我們可以想象徐悲鴻和潘玉良同時出現在其中，但不巧的是這些資料并不包含他們在畫室學習的1923年和1924年。然而，即使我們找到照片，從中會看到徐悲鴻的身影嗎？他會同意拍這樣的合照嗎？對此我們仍有存疑。呂西安·西蒙畫室曾接收過15位左右的中國學生，我們認為徐悲鴻可能更希望與前期的畫室聯系在一起，即與19世紀年邁的學院大師弗拉孟、柯羅蒙、達仰、貝納爾一起。總之，徐悲鴻在兩個方面表現突出——承襲巴黎高美的古老傳統，以及成為中國留法藝術家中的第一代“先驅者”。

徐悲鴻曾取得成就且表現杰出，但同時也有一段祛魅的經歷。我們來看他有關存在主義的疑惑并觀察由此產生的結果：探尋理想的女性與藝術性。他時常憂郁，其中有金錢和物質上的困難的原因，但更多的是由他與蔣碧薇之間動蕩的關系所引起的。在這一尋常的內心漂泊時期，內在所表現出的憂郁元素也屬于藝術家成熟過程中的一環。前文提到的作品《素描753》也未能避開這一老生常談，作品上用中文標注著：“甲子歲始寫于巴黎時為來歐最窮困之節至無可控告也。”

通過《素描595》作品上的文字，我們看出徐悲鴻于1925年1月最終結束了他在巴黎國立高等美術學院的學習。文字中徐悲鴻還對1921年做了回顧。這件作品映射出他留法歷程中的矛盾情緒：成功與磨難，磨難是通向成功的必經之路。畫面本質上并非保持中立，甚至具有戰略意義，因為它是即將回國的徐悲鴻回擊對手的一種力量。劉海粟結束在歐洲的“度假”后，徐悲鴻更是于1932年對他進行了提醒：真正的留法歷程是在自然主義的錘子與美術的鐵砧之間錘煉而形成的。簡而言之，自20世紀20年代初起，徐悲鴻已為自己塑造了一個能夠在30年代充分發揮作用的個人形象。

《素描595》上標注著: “辛酉年春，在法京美術學校應試。余班正午畫室課才終，即下試畫，乃不得食，食二月角面包，飲水而已。亙二周。西歷一千九百廿一年四月廿六日，法國家美術會先法國藝人會五日開展覽會。余赴觀時，已吾華暮春。忽大雪，余無外衣，會中寒甚，不禁受而歸。意浴可卻寒，遽浴。未竟，腹大痛，遂成不治之胃病。嗟乎，使吾資用略足，能做一外衣者，當不致是。今已四年，病作如故，作輒大痛。人覽吾畫, 焉知吾之為此，每至痛不支也。 雖然一息尚存，胡能自已。乙丑正月，悲鴻記。”

1924年的兩幅自畫像《油畫104》與《素描222》以令人不安的方式相呼應。油畫作品向我們展示了一個坐在椅子上的徐悲鴻，他穿著西裝打著領帶，轉過身對著外界那個如觀眾般的自己，身處一個既私人又社交的宇宙中。藝術家在他的家，即他們的家，他們的臥室里。他的臂肘靠在椅背上，一只手拿著玻璃杯，另一只手拿著一本書，或是一封信？他的背后，幾幅作品靠著墻疊放著，琴譜架使人聯想到當下，也暗示了愛人蔣碧薇的缺失。畫面展示了一種強烈的心理緊張情緒，以及被物體包圍卻脆弱與孤立的人物形象。杯子暗示著他是一個“飲水者”（buveur d’eau）？我們能想到亨利·穆杰（Henry Murger）所描述的19世紀初巴黎第一代波希米亞人的形象8。通過外界來看自身，灰色紙張上用白色高亮標注的文字如同墓志銘，與人物其他高亮的部分尤其是在昏暗的燈光下被提亮的雙眼，共同點亮了作品的主題，也就是生命。作品從正面刻畫人物的面部，頭部在一片存在著的真空中懸空。作品創作的時間是在1924年的11月，也就是徐悲鴻在巴黎國立高等美術學院呂西安·西蒙畫室出勤的最后一段時光。面部與所有背景分離開，呈現了清晰的中立立場，帶著擔憂和孤僻感。這是一幅近乎虛構的肖像，是皮埃羅（Pierrot）頭像。“飲水者”面對“月球人”吉爾斯（Gilles）。他朝氣蓬勃，是懷抱藝術家才華的孩子，是孩子氣的藝術家，也是藝術的孩童時代。隨后，當光明重現時，又會發生什么？徐悲鴻與Ju Péon繼續著他們的旅程，那是一位中國藝術家在西方的“奧德賽歷險記”。

創作于1924年的個人作品展現了“主人公”的雙面性，在他的旅程中，他既是演員，也是一名憂慮的觀眾。蔣碧薇是他的繆斯、他的卡呂普索（Calypso）。三幅素描和兩幅油畫讓我們得以一窺這對夫妻的私人生活，而他們卻最終離散。正如我們之前所提到的，在1923—1924學年期間，徐悲鴻忘我地創作。在1923年10月至1924年7月，他一直在呂西安·西蒙的畫室中學習，在10個月的時間內出勤天數竟達205天。即便是在學生們紛紛溜號的7月，他也在畫室出席了23天。在考勤表上，我們看到了同一畫室的潘玉良與伊夫·巴耶（Yves Brayer）也比徐悲鴻離開得更早。根據史料記載，1924年1月塞納河水位上漲導致巴黎遭受水災，在7月10日前后首都遭遇了酷暑。《素描396》上有這樣的注釋：“Péon 1924年7月11日 巴黎。”徐悲鴻在炎炎夏日描繪了躺著的蔣碧薇。這位年輕的女子穿著睡衣，純樸、自然且親近，畫紙上并無其他參照物，這虛懸著的身體卻很動人，手臂扶額，似在思索，腳踝交疊，她就是一個天使。她像在巴洛克或者洛可可式的天花板裝飾畫中飛翔，像是科爾托（Cortone）或焦爾達諾（Giordano）筆下的薩賓人。碧薇俯臥于畫家湖藍色的眼睛前；一個美人兒等待著她的王子，等得無聊，于是就在白天里睡著了。

我們在《素描617》這件用法文標注題為《La sieste》（《午睡》）的作品上能找到相同的主題。碧薇在睡夢中，面部變得不真實。在《油畫15》中，她化身成了一只黑貓，輕撫著懷里的大白貓。在美人的背后是野獸——徐悲鴻，他的面部顏色仿佛被炙烤過的大地的顏色，而碧薇的臉在黑發的襯托下顯得潔白無瑕。畫家的面部線條明顯，顯得焦慮、緊張，甚至是承受著痛苦。巴黎高美同時期的作品中還能看到相似的畫面，男人暗沉的皮膚與女人的白皙形成鮮明對比，徐悲鴻似乎是以此為范例進行了創作。作品《水粉13》臨摹了艾米·穆羅（Aimé Morot）的作品9，呈現了Eros10和Thanatos11，展示了愛與死之間的關系。通過朱迪斯或莎樂美的形象，暗示了皮膚為大地色的男性注定死在膚白的東方女性手中，她手上拿著用于盛放砍下的頭顱與鮮血的銅器。

徐悲鴻的胃部承受著疼痛，像是異化的心身癥狀，以及隱喻遭受另一種文化的同化。作品的主題不再像以前一樣。徐悲鴻在中國就表現出過自殺的傾向，他在法國對達仰-布弗萊的《奧菲利婭》12產生濃厚興趣并迫切想要在1926年回到巴黎時買下這張畫就是一個暗示。這種緊張感就像一條紅線，藝術家的一生都為之苦惱。但是所遭受的痛苦在恪守紀律，在獲得解脫與救贖后便消散了。

他對碧薇的欣賞中有不真實的一面，那是因為他在繪畫中給自己留了一個安身之所。在現實中，他們難以溝通，感情陷入了僵局。1924年創作的《素描616》就是他的妻子在法國時期的形象。這件作品十分復雜，是一種在他離開德國之前進行的理想美的研究。與《素描49》一樣，它有著“安格爾”般的逼真感，因為作品傾向于對現實主義的略微改變以表現一種類型與個性，但毫無疑問，作品中表現出很多徐悲鴻對自己所欽佩的普呂東的承襲，這讓我們想到羅伯斯庇爾朋友的畫作和盧浮宮收藏的約瑟芬肖像。作品用中文題注：“甲子秋徐寫鏡中碧薇，悲鴻。”如果蔣碧薇是鏡中的維納斯，那鏡子在哪里？徐悲鴻扮演了這個角色。蔣碧薇演奏著長笛，神秘而迷人。費爾南德·格雷格（Fernand Gregh）的親筆題詞并不令人感到驚訝。那是第一次世界大戰前重現的所有象征主義者的感受，徐悲鴻在20世紀20年代仍然從中汲取養分。

1926年創作的《油畫17》是根據1924年的素描創作而成，畫面更具有復雜性與深度。這幅題為《簫聲》的作品在普呂東主義與象征主義之間搖擺。值得注意的是，油畫與素描極其相似，具有顯著的圖像維度。蔣碧薇的形象是典型的普呂東主義理想狀態，黑發襯托出潔白的肌膚，臉部突出了一雙明亮的黑色眼睛，眼瞼輪廓明顯。這無疑是徐悲鴻油畫作品中最具東方風格的作品之一。我們可以在主題和畫法上稱之為“極東主義”作品，它在形式上采用了中國畫卷軸一般狹窄的垂直格式。圖像和裝飾的線條、色彩和漸變方式同樣深受中國畫的影響，色彩讓人聯想到作品也可以由水墨來完成，我們還能從阿爾伯特·貝納爾（Albert Besnard）等法國學院派大師的作品中找到這一元素。在這一點上，在油畫上所投入的精力使得他在背景處理方面也獲得了進步，因為這不是作品的主要構圖組成部分，而是更為中性的背景。與創作于1920年的《油畫32》中執扇的蔣碧薇像、創作于德國的肖像以及他于1924年創作的《油畫104》自畫像相比，差別很明顯。但額外有一點需要說明，相比構圖中的細節與獨特之處，徐悲鴻更關注畫面的統一，通過畫面題材從整體上看作品，再通過筆觸進行細微調節。由此，徐悲鴻在光線與色彩之間達到了前所未有的統一，這可能是藝術家已理解了倫勃朗的忠告，即考慮自身的現代背景——一個20世紀20年代在巴黎的中國藝術家背景。

是否應該考慮將油畫技法漢化、民族化的規劃？這可能是一個有趣的成功經歷，但不會成為藝術家的典型畫法，并不能讓藝術家創作出另一幅同類型作品。是否應該為此感到惋惜呢？徐悲鴻顯然已經探索出并放棄了一條油畫的“合成化”方式。我們并沒有在他的畫集中找到其他“中國化油畫”的案例。為什么？正如當代藝術已成潮流，徐悲鴻不會繼續這種創作，因為它使他保持折中主義，而這實際上也是學院派藝術的缺陷。徐悲鴻想要走得更高更遠，但為了達到目標，他首先追隨他的祛魅傾向。

在格朗旭米埃畫院和他的私人畫室——友情與諷刺

徐悲鴻在巴黎高美的求學歷程于1924年11月結束。接下來的一個階段是從1924年年底到1925年9月，他第一次回到中國之前。1926年夏，徐悲鴻返回巴黎，然后在1927年3月初前往意大利，完成了他的“巡游”：米蘭、威尼斯、佛羅倫薩、羅馬。正如他所描述的，他找到了“老朋友”——羅馬廣場、那不勒斯和龐貝，古代藝術和文藝復興的輝煌。1927年3月底，他在法國仍處于物質匱乏的境地，在返回中國前他與達仰-布弗萊永別。夫妻關系變好了嗎？ 1927年4月出發前蔣碧薇懷上了徐伯陽。他們離開法國，回程途經新加坡，而他的許多作品都在巴黎國家美術沙龍展上展出。他在法國的學習已經告一段落。

作為精英，學院的課程是不夠的，對技法和藝術的精湛掌握不僅要通過學院體現，有關這一點我們能想到《奴隸與獅》，此外，也在美院以外的實踐中體現，那體現在哪些作品上呢？

針對這一問題，來看看他在1924年創作的《素描89》與《素描90》這對作品。徐悲鴻給前者作了標注：“Lily Grande Chaumière Paris 1924 Péon（Lily 格朗旭米埃畫院 巴黎1924年 Péon）。”這是一件非常有趣的作品，模特靠在墻上，像是一件從墻壁中走出的高浮雕。在《素描90》中我們看到了同一位平躺著的模特：完整的美，豐韻的體態。徐悲鴻賦予她一種輕盈感，這是一種模糊的美。在格朗旭米埃畫院的學習已然與在波拿巴街的學習有所不同，這里起一定作用的就是徐悲鴻提到的他常去的格朗旭米埃畫院。這點非常重要，因為這一信息使得徐悲鴻的留法歷程變得完整了。留法有五個步驟：在被視作巴黎高美附屬學校的朱利安畫院進行素描訓練，進入巴黎高美的預備班進行古代石膏像的臨摹訓練，進入巴黎高美的畫室在導師的嚴格管理之下進行人體素描和繪畫寫生，通過入學競賽成為精英，最后在巴黎高美之外到格朗旭米埃畫院接受后美院式的培訓。

直至20世紀50年代巴黎高美的中國浪潮結束前，我們才發現格朗旭米埃畫院的蹤跡。巴黎高美納博納（Narbonne）畫室的學生劉自鳴是最后一位通過入學競賽的中國女學生，她回憶了自己頻繁出入格朗旭米埃畫院的場景，她在那里遇到了潘玉良和她的老師伊夫·巴耶，而這兩位在四分之一個世紀以前都是徐悲鴻在呂西安·西蒙畫室的同學。

在回憶錄中，格朗旭米埃畫院主要由雕塑家安托萬·布爾德爾（Antoine Bourdelle）執教，同時也有其他大師，如奧東·弗里茨（Othon-Friesz）和呂西安·西蒙，后者將自己的時間分配在波拿巴街和格朗旭米埃畫院之間。1924年，徐悲鴻在那里重遇了他的導師，因此，他在那里感到既熟悉又新鮮。我們缺乏檔案資料以對格朗旭米埃畫院做進一步的研究，但這些證詞讓我們了解到了一個“自由”的畫院，它擺脫了學院的嚴謹以及勇猛的暴力群體。此外，畫院對所有人開放，只收取一小筆費用。非常吸引人的一點是，在這里可以畫出更多姿勢的模特，特別是女性模特。模特會在工作期間經常改變姿勢，而學生們的繪畫因此在形象實踐中獲得了靈活性。

在五個階段之后我們應該增加第六個階段：私人畫室階段。徐悲鴻在凱旋門附近租用了一個私人畫室，我們認為地點在弗里德蘭大街8號。這是一個非常舒適的街區，租金自然不低，徐悲鴻的小房間位于建筑的頂層，那里通常被稱之為“傭人房”（chambre de bonne）。柯羅蒙畫室以前的學生羅貝爾·費爾尼耶（Robert Fernier，也是達仰-布弗萊的學生）曾講述：美院學生有獨自或與其他同學一起租小公寓的習慣，年輕的藝術家到那里不僅僅是為了作畫，那里也是一個少藝術性多情色的游樂場13。

在《油畫58》中，蔣碧薇半躺在床上看書。這件題為《讀書》的作品曾發表于1927年8月30日的《良友》雜志上，并且已在巴黎的國家美術沙龍展上展出14。作品中的諸多裝飾元素都能夠在作品《水粉4》中找到。例如畫面中的羅馬尼亞枕頭套、墻上的新藝術風格壁紙，以及在其他裸體模特作品中出現的相同的裝飾物。位于弗里德蘭大街的畫室并不是這對夫婦的住所，我們認為徐悲鴻與他在柯羅蒙畫室的同學鐘晃共用這間畫室。

一名年輕的女性模特在這些半學院半藝術的創作中占據非常重要的地位。在1925年2月到8月間創作的素描和水粉作品中，我們認出了徐悲鴻在《素描97》中描繪的模特，這件作品上徐悲鴻標注了“Hélène Péon Paris 1925”（伊蓮娜女士，Péon，巴黎，1925）。徐悲鴻還為這位伊蓮娜創作了一幅油畫作品，即《油畫34》。

徐悲鴻在法國的社會化過程非常有趣。一方面他建立了與法國老師的縱向關系，我們能想到達仰-布弗萊、巴黎高美的老師們、阿爾伯特·貝納爾等；同時在橫向關系方面，他與法國同學也保持著良好的關系。我們印象中他具有不愛出頭露面的個性，這應該與他的外國學生身份和他的風格相符，也就是說與他帶著的驕傲的羞怯相符，這使得他得以遠離美院里法國同學的謠言和惡作劇。此外，徐悲鴻只明確提到過他的一位畫室同學“布拉塔”（Burada），也就是羅馬尼亞人塞維爾·布拉德斯庫（Sever Buradescu）。

然而，我們需要細化以上想法，徐悲鴻紀念館收藏的一些作品能為我們給出他在中國學生群體中顯得孤立的原因。首先，徐悲鴻的外在特質與他的同學一致，都是藝術家與巴黎高美的學生身份。我們從照片中可以看出，徐悲鴻的著裝看上去就是學院的學生或“美術”家。1933年在桑園拍攝的照片和其他底片就能證明這一點：他穿著黑色西裝，配有領夾，戴著寬檐帽……虛構電影《裸女》（La Femme nue）能讓我們更好地理解有關學院特色裝束的問題。這部電影由讓·保蘭（Jean Paulin）執導，創作于1932年，是一份非常具有價值的資料。第一幕中，攝影機首先將人們帶到巴黎的大道上，我們可以看到奧斯曼改造時期布置良好的建筑立面，此外，還能看到建筑的頂層——確切來說，我們在照片中無法看到但是我們都知道——那里住滿了學生、藝術家和模特。接下來，我們能看到一家典型的巴黎咖啡館，露臺上人群攢動，一個看起來是爵士音樂迷的年輕人興奮地在繪圖板上畫著鄰桌的美麗少婦。其中一位婦人身旁坐著一個更成熟的男人，他是一名藝術家，而女子是他的模特。這位年長藝術家的穿著與徐悲鴻的完全相同，更確切地說，他體現著20世紀10年代、20年代早期的老一輩學院藝術家的形象。電影中女模特投入了年輕藝術家的懷抱，但這一舉動是為了說明她錯了，最終，故事證明那位更成熟更屈尊俯就的藝術家是對的人選，他重新找回了給予自己靈感的女伴，這女伴已疲于應付年輕藝術家即將消耗殆盡的抱負，年輕藝術家終因追隨潮流而誤入歧途……15

徐悲鴻與他的同學，尤其是在法國的年輕同學保持著良好的關系。就算我們不限于對他處于下層的精神狀態的分析之中，我們也能看出徐悲鴻的某種性格特征，這一特征使得徐悲鴻與太過陽剛和游樂的風氣不相容——這種風氣在每年的“四藝”舞會（le Bal des Quat’z’Art）時達到極點，此外，這種情形也與徐悲鴻的創作相關聯，他的作品總是將女模特和女性人物置于首要位置。這是徐悲鴻法國創作中最主要的特征之一。就內容而言，他在法國的創作有別于在中國的創作，在中國創作的作品通常聚焦在男性形象上。

在其巴黎女性友人的相關記錄中，肖像作品《素描220》描繪的是一位年輕的法國女子，她坐在椅子上，衣著整齊，雙腿修長，手里還拿著一本書，我們認為這是徐悲鴻在畫室的同學而不是模特。在學院以及對所有女性開放的畫室氛圍里，我們的確看到了一個更加放松的徐悲鴻。因為女性的到來意味著某種緩和，畫室的墻壁被重新粉刷，用以掩蓋數十年的淫穢涂鴉。自1863年起的畫室英雄時代，隨著第一次世界大戰的結束和退伍軍人的回歸在20世紀20年代中期告終。徐悲鴻經歷了從弗拉孟畫室到西蒙畫室的轉變。

令人矚目的還有作品《素描522》，題名為《遠方的思念》。畫面中年輕的女士是常玉（Sanyu）的伴侶，即他未來的妻子馬素（Marcelle Charlotte Guyot de La Hardrouyère, 1904—?）。徐悲鴻在畫上用法語標注了“La pensée au Lointain A mademoiselle Marcelle de La Hardrouyère très amicalement Ju Péon 2 déc.1926”（“遠方的思念。給馬素小姐，摯友Ju Péon，1926年12月2日”）。確切地說，這位年輕女子是格朗旭米埃畫院的學生，她在那里認識了常玉和與常玉一起的徐悲鴻。不久后，馬素與徐悲鴻關系親近，那時常玉在中國。馬素甚至曾提到徐悲鴻在巴黎為她畫了一幅油畫《馬》，這件作品是被人購買了嗎？如今，我們希望能夠找到這件作品。16

直到最后，徐悲鴻在法國繼續著人體寫生的訓練，直至將幽默與情色結合，繼而形成了一種古典傳統的典型諷刺。首先是“素描游戲”，在于最大化累計模特的各種觀察視點，就像攝影師所做的那樣。這個過程可以從1926年到1927年的一系列素描中看到，素描作品中是同一位模特，名叫 “Suzy Lap?tre”，這個名字直到1927年才有，但我們在1926年就已經認識了她的背影。這樣說來，徐悲鴻有自己的習慣，他在很長一段時間內照著模特進行美術訓練。我們可以想象對一位在巴黎身無分文的藝術家而言，這是最有效最廉價的訓練方式。我們可以想象，徐悲鴻早上到格朗旭米埃畫院畫畫，下午在自己的畫室里繼續畫，有時也把同一個模特帶回畫室。顯然，伊蓮娜不僅僅往返于格朗旭米埃畫院與徐悲鴻的畫室之間，她也會去其他地方。

徐悲鴻還探尋學院傳統繪畫中的情色部分以及常常與之相關的東方主義元素。《油畫63》畫的是一個“埃及人”，她是有著一雙炯炯發光的眼睛的埃斯梅拉達。《水粉7》中并非沒有曖昧的情調，我們在畫中可以看到一個年輕女子光著腳從床上爬起來。《水粉6》中的形象非常有趣，我們由此聯想到讓·保蘭的電影中的場景：模特在畫室里一邊唱歌一邊脫衣服。徐悲鴻的水彩畫得很夸張，簡直就像無聲電影中的一幕，或像雜志插圖中的挑逗的場景，這曾是巴黎和上海的常態。《油畫72》是最情色的，模特坐在椅子上，浴袍敞開，像往常一樣。半脫去衣服的模特更帶有色情意味。這些場景使我們不禁聯想到妓女與客人之間的關系，長久以來，法國和西方其他國家都存在這樣的場景。這里，我們談談前不久在蘇富比拍賣行上拍出的一件徐悲鴻的油畫作品《夢中的維納斯》，拍賣行聲稱這件作品是在《奴隸與獅》之前創作的，但事實上這件作品創作于他留法的最后幾年，即1925至1927年之間17。我們提到的素描籌備稿都是徐悲鴻在學院以外的地方創作的，或是在格朗旭米埃畫院或是在自己的畫室中。更有趣味的是，徐悲鴻利用這些作品進行“歷史畫”創作的構思，并帶有幾分神話色彩。如果評審團當時看到了我們今天所看到的這些，那他的這幅作品可能能夠進入沙龍展出。作品畫面是：草地上躺著一位裸體女性，她畏懼（或懊惱）遠處森林邊上那些森林之神——薩蒂爾18的介入。徐悲鴻此處創作了一幅完美的諷刺畫。

最后，情色有時會與幽默結合，作品《素描109》與《素描118》就顯示了這一點。《素描109》創作于1926年冬天，上面標注著“丙寅冬，悲鴻”。年表有問題，但我們能夠看到模特背后有一個揮舞著菜刀的小鬼。《素描118》上標注著“悲鴻，1926”，作品描繪了一個鞭撻模特的魔鬼的形象，這個魔鬼與前一幅畫中的相同。由此，我們聯想到鬼怪的身體，作怪相的臉以及一對尖尖的耳朵，這就是鐘馗。徐悲鴻的這種發明是否也融合了西方元素，像是米開朗琪羅的惡魔？總之，徐悲鴻的靈感來源是很豐富的，如同他的才華一樣。

在講述了青年徐悲鴻的“祛魅”編年史之后，講述他從巴黎國立高等美術學院到格朗旭米埃畫院，再到弗里德蘭大街的私人畫室，從一個藝術勝利者形象到私人生活受傷卻又著迷于形體與素描的形象，如何理解這種從學院派的嚴謹到非學院派的靈活變通，從與“浪蕩不羈”的暫時合作到藝術中的諷刺？他是如何通過后期大量的作品尤其是歷史畫創作來打破我們的看法呢？這里更多的是對過去的回顧而非對未來的展望，因為1919年到1927年之間，徐悲鴻仍舊沒有或幾乎沒有進行這一方面的準備訓練。

我們的徐悲鴻“祛魅”編年史中并不打算將他和其他巴黎高美的外國藝術家放在一起。幸好徐悲鴻不是藤田嗣治，他沒有受蒙帕納斯風格和價值觀的影響。他自身的祛魅也加入了世界的祛魅，正如哲學家馬克思·韋伯所說的那樣，這種祛魅恰恰是自然主義和現代性形成的支柱之一。

關于“Entzauberung der Welt”，斯特拉斯堡大學的讓—呂克·南希（Jean-Luc Nancy）曾說過需要讓“讓啟蒙之光走得更遠，直到黑暗從此被照亮”。19由此，我們拉開了被稱之為“自然主義的黑日”的序幕。它賦予藝術自文藝復興時期以來分離自然和文化的現代二元論中的明確功能，當上帝和宗教之間的聯系與分離關系不再穩固時更是如此。在這一媒介空間中，科學和自由所滋養的自然主義藝術揭示了素描起著至關重要作用的現實。20

在這種視角中，進步也是一種墜落，一種“苦行”，一種意味著“分離好與劣”的“宣泄”。我們還能找到他情感的升華，理性與激情的合奏，“遭遇”與“苦難”是現代藝術家及其作品的啟蒙的代價。受傷的藝術家是一個悲觀的戰士，徐悲鴻也捍衛折中主義，即效仿過去的大師、過去的風尚，也就是那種前衛思想。

為了做更進一步的分析，需要建立起我們所認知的蔡元培思想與徐悲鴻實踐之間存在的深層聯系。這樣的話，我們才能發掘出將中國藝術現代性冠之以現代行的根源。

[注釋]

1.儒勒·凡爾納寫下第一部小說時便向出版商皮耶爾-儒勒·赫澤爾（Pierre-Jules Hetzel）提議創作一部系列作品，即《奇妙的旅行》。這部系列作品匯集了作者的主要小說作品（包括62部長篇小說和18部短篇小說），后成為表現法國工業狀況的杰作。

2.喬迅（Jonathan Hay）透過常玉的作品啟用了一切巴黎畫派的老調標簽，如“世界主義”（Cosmopolitanism）、“享樂主義”（dandyish hedonism）等。 ［見2004年巴黎吉美博物館（Musée Guimet）展覽 “ Les étés de la modernité ”］

3.文中作品編號來自徐悲鴻紀念館藏品目錄，所有藏品的照片均被分類，其中《素描》作品共計787件。

4.“JU Péon”是徐悲鴻在法國時所用的名字。“Péon”讓人聯想到“Léon”，即萊昂·博納（Léon Bonnat）， “Ju”則可聯想到“儒勒”（Jules）。徐悲鴻于1920年11月14日在弗朗索瓦·弗拉孟畫室注冊，我們在他的注冊表中可以看到這個法文名字。弗拉孟先寫了“Jules”，然后劃掉重新寫成 “Ju”。“JU Péon”這個名字無疑是由徐悲鴻名字的江蘇或上海方言發音轉變為法語發音而得來的。

5.有關王震撰寫的徐悲鴻年表中空白和缺失的部分，可參見以下文章。菲利普·杰奎琳：《歷史與記憶之間：巴黎國立高等美術學院檔案照亮徐悲鴻留法歷程（1919—1927）》。王文娟主編《中國美術·世界語境——21 世紀的徐悲鴻研究及中國美術發展（二）》（2016年北京中國人民大學研討會論文集），現代出版社，2017 ，第364—385 頁。

6.1940年的印度展圖錄當中，徐悲鴻的出生年份一欄依舊寫著1894年。

7.皮耶爾-保羅·普呂東，《正義之神與復仇之神追逐罪神》（La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime），1808年，244 cm x 294 cm。這件作品是為巴黎審判庭的訂單創作，是一件典型的前浪漫主義作品。

8.路易·亨利·穆杰（Louis Henry Murger, 1822—1861）是1851年出版的《波希米亞人的生活情景》（Scènes de la vie de bohème）一書的作者，1851年普契尼（Puccini）將小說改編成了歌劇《波希米亞人》（La Bohème）。亨利·穆杰與“飲水人”（因為沒有足夠的錢去吧臺再喝一杯的人）們一起度過青年時期，那些“飲水人”組成了拉丁區的波希米亞藝術家群體。

9.徐悲鴻的這件水粉作品臨摹了艾米·穆羅的《希羅底》（Hérodias），這幅東方風物畫表現了1877年出版的福樓拜短篇小說《三故事》中的圣經人物故事。

10.Eros（厄洛斯）是古希臘神話中司掌性愛的神，是一切愛欲和情欲的象征。——譯者

11.Thanatos（塔納托斯）是古希臘神話中的死神，在藝術作品中，比如在古希臘瓶畫中，塔納托斯的形象通常是一個長著翅膀、有著胡須的年紀大的男人，但有時也會被畫成一個小孩或沒有胡子的年輕男人。他有時會戴著頭盔。——譯者

12.帕斯卡·達仰-布弗萊（1852—1929），《奧菲利婭》，布面油畫，73 cm x 56 cm，1910年，圖錄135號，第264頁。徐慶平，埃瑪努埃爾·施瓦茨，菲利普·杰奎琳：《大師與大師——徐悲鴻與法國學院大家作品》 (Un ma?tre et ses ma?tres, XU Beihong et la peinture académique fran?aise)（展覽圖錄，北京、鄭州、上海，2014—2015年），中華藝術宮，杰奎琳文化藝術，上海，2014。

13.費爾尼耶曾提到某位同學的畫室，既是畫室又是單身公寓。FERNIER Robert, 17 Quai Malaquais(Atelier Cormon), Edition Pontarlier, impr.Camille Faivre, Paris, 1934.p.46.

14.1927年巴黎國家美術沙龍展上展出四件作品，我們能在北京的徐悲鴻紀念館館藏品中找到《油畫58》，即《讀書》，以《巴黎的沙龍——美術展》為題發表在《良友》雜志上，1927年8月30日，第18期，第19頁。參見圖錄：? JU(PéON), Chinoise[sic], né à Nirrin (Chine orientale).- 74, avenue des Gobelins.644.Portrait de Mme Péon.645.Portrait de M.H...646.La lune de miel de mon ami H...647.La source.648.Le repos du Modèle.?.

15.有三部法國電影講述了作為美院學生的青年藝術家在自由畫室的情況、他們的生活習慣以及他們的裝束，分別是讓·保蘭的《裸女》（1932，La femme nue de Jean Paulin）、阿貝爾·岡斯的《失去的天堂》（1940，Paradis perdu d’Abel Gance）、莫里斯·圖納爾的《魔鬼之手》（1943，La main du diable de Maurice Tourneur）。

16.衣淑凡（Rita Wong）女士于2001年收到的馬素的信件內容：“我未曾充當常玉的模特，我對此不感興趣。我曾常常是面部表情模特。徐悲鴻先生（1933年吧？）曾畫過我的油畫肖像畫，后來賣給了別人。他因缺錢，所以對此很高興。”據我們所知，《素描522》中的人物從未被確認是常玉的女伴馬素，也沒有被出版。參見網址：http://www.artofsanyu.org/document-info.php?lang=en&Page2=2&key word=marcelle

17.“According to statistics of published works,The Sleeping Venus is the earliest painting created by Xu Beihong to have a complete theme.It was finished three years earlier than Slave and Lion, created in 1924.” （根據出版物的相關統計，《夢中的維納斯》是徐悲鴻為一個完整系列的主題最早創作的作品。比《奴隸與獅》早三年創作完成，即1924年。）這里不僅弄錯了，還與事實完全相反。《奴隸與獅》一作是徐悲鴻給自己頒發的名副其實的“羅馬大獎”作品，早于《夢中的維納斯》兩到三年創作完成。參見網址：http://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2016/moderncontemporary-asian-art-evening-sale-hk0628/lot.1034.html

18.古希臘神話中的薩蒂爾被稱為半人半獸的森林之神，是長有公羊角、腿和尾巴的怪物。他耽于淫欲，性喜歡樂，常常是色情狂或者性欲無度的男子標志，也是一個無賴式的神話形象。 在古希臘神話中，半人半獸的牧神是創造力、音樂、詩歌與性愛的象征，同時也是恐慌與噩夢的標志。——譯者

19.NANCY Jean-Luc, La Déclosion(Déconstruction du christianisme, 1), Editions Galilée, Paris, 2005.

20.徐悲鴻曾將18世紀建筑學家尼古拉·勒杜（Nicolas Ledoux ）的話作為自己的格言：“ Qu’est ce que l’art ? C’est la perfection du métier.” （何為藝術？達工藝之終極。）至于啟蒙、烏托邦與自然主義之間的關系，參見CHOUQUER Gérard,DAUMAS Jean-Claude (dir.) Autour de Ledoux :architecture, ville et utopie, Presses universitaires de Franche-Comté, Besan?on, 2008.

21.本文原文標題為：De l’école des beaux-arts à la Grande Chaumière, un nouveau regard sur les tribulations de Xu Beihong à Paris.