千高原上游牧民
——西多羅夫、妥木斯油畫展·前言

2019-08-17 02:17:30云浩

油畫藝術(shù) 2019年1期

云浩

德勒茲把游牧作為一個思想形態(tài)，我們依此把這般形態(tài)的人稱為游牧民。作為不愿流俗于資本社會的一個個獨立生命，游牧民在各自的高處孤單，并以此脫離于當代資本現(xiàn)實下的集體小農(nóng)無意識。每個有此孤單的人占據(jù)一個獨立的高原。是為我所謂的千高原。

延伸開去，人格乃至文化的最佳狀態(tài)，或者說對峙一切帶有統(tǒng)攝意味的集體意志的最佳狀態(tài)，就該是游牧的方式。游牧意識在生存方式上的一個意義是：不是固定的占有財物，而在整個世界經(jīng)歷過。在行走的途中，串聯(lián)起他所經(jīng)歷的所有事物，并將其整合成一個獨特的帶有縱橫四海（空間的）并歷盡滄桑（時間的）意味的文化思索。這個，可能就是游牧的思想本質(zhì)。

甚至可以坦言，在當代，只有這般的千高原上的游牧民，才能夠藝術(shù)式地感受世界，并且藝術(shù)家式地敘述這個世界。

游牧的節(jié)奏是緩慢的，它和現(xiàn)在以快速更迭為特征的城市文明（甚至數(shù)字化的城市文明）不可能同步。由此保持了它的穩(wěn)定性。這個以遷徙和行走為特征的游牧，在當代語境下反倒呈現(xiàn)相對靜止不動的古典特色。這進一步呈現(xiàn)出穩(wěn)定的特征。因為有了這些諸如穩(wěn)定、恒定、淡定等相對靜止的特質(zhì)，使得游牧更完整地保存了人們的最原始的初心。

那個最原始的初心，其實就是人作為一個物種身上能承載，能抒發(fā)，并且能夠認領(lǐng)的最大限度的美。

今天的畫面風景和心靈風景，往往是在描述被時代拋落的鄉(xiāng)愁。

游牧人卻沒有這般的鄉(xiāng)愁。牧人的鄉(xiāng)愁，不是固定于一個小街小巷的偏居一隅的狹小鄉(xiāng)愁；而是他目力所及、心思所至的遼闊無邊界的草原，那是他們總體的故鄉(xiāng)（其實也是所有人類總的來處）。當他關(guān)注如斯的故鄉(xiāng)，當他關(guān)注如此的草原的時候，實際上，他關(guān)注的、他眷戀的是那個可以被他記憶的整體世界。他在意識中下載了這世界，但卻不會在現(xiàn)實中占有它的一個部分。沒有對某些局部的專有，而是對整個世界的整體的思想游歷。而這個世界，如草原般，坦蕩如砥，沒有那“臨斷岸新綠生時”的蘇杭旖旎，也沒有那低矮屋檐對心靈的壓制；沒有那朝云暮雨如三峽多變，也沒有那么多陰毒蛇獸出現(xiàn)在怪石嶙峋的崖壁。

人們登上這座華麗的仿皇城宮殿的建筑，來此處去觀看這一片草原，實際上，我們觀看的是我們心中各自的故鄉(xiāng)，各自的故土，乃至各自的故國。因為草原文明，或者說游牧文明的這種恒定性，實際上，才是那個我們言辭中的故鄉(xiāng)的當代模本，它和每個人的概念中的故鄉(xiāng)其實是同質(zhì)的。

游牧民的藝術(shù)，坦蕩平整，指向永恒，是當代所有人的故鄉(xiāng)。

由于鄉(xiāng)野被改寫，城市被揠苗助長般地增殖。在人們的想象中，被破壞得相對少的草原（其實也沒能逃脫）就成了整個東亞乃至亞洲更乃至世界所有人們的共同眷戀。因為，草原就是人們想象中的那個遠方，因為草原是以無邊為特征的遠方的現(xiàn)實參照。

游牧民的藝術(shù)，遼闊無邊，渾厚單純，是當代所有人的遠方。

斯拉夫民族，蒙古民族，本都是游牧人。在整個的這一塊中亞細亞的大地上，就是因為游牧與農(nóng)耕之間的分野，誕生出真正的意識形態(tài)上的分野，這是所有意識形態(tài)爭端的真正根源。

斯拉夫民族以黏稠沉厚的文化意志曾影響了中國半個世紀。實際上，中國的藝術(shù)家也因此接近并領(lǐng)受了這一塊與之相鄰土地上的人們那種深沉、那種博大，以及深刻而厚重的藝術(shù)趣味。

自從成吉思汗用堅硬的鐵蹄把柔軟的弓弦?guī)Ыo歐洲世界，并由此延伸出以弦樂的歌唱特色為特征的歐洲音樂，蒙古民族一直是以音樂的創(chuàng)造者和傳播者的角色出現(xiàn)的。而所有好的視覺創(chuàng)造無一不帶有深刻的音樂性的特征。

人們在當代，被迫高速前行同時也被快速切割的心靈，希望在此重歸寧寂。人們被肆意地掠奪而撕裂的魂靈，希望在此找回幸福。而恰好，兩位畫家都有著播撒幸福的相類似的愿望和能量。這源自他們同有的博大襟懷和善良的心靈底色。而且，按照他們善良的本性，他們留下了心靈中的良善的部分并將此良善展現(xiàn)給世人。就像那偈語“我有一言，諸君善聽”，那是告訴人們，我這好話你要好好聽。在這個人們強調(diào)掠奪、力爭暴富的時代，有人愿意擇所有的良善留下，那么他必定會畫出一個良善的結(jié)果，以成為所有人的故鄉(xiāng)和遠方。

西多羅夫的作品畫面濃厚，有著列維坦式的邊緣，有著希施金式的深邃。質(zhì)樸的畫面里安放著一個來自俄羅斯深處的游牧靈魂。而這份靈魂是廣向面對所有人的。他的畫面有著俄羅斯的樣貌：深沉且反復渲染，遼闊且疏密有致。而他的繪畫核心，因他對中國唐詩的研讀，則有著李白飄然的影子。李白作為游牧民從草原深處出發(fā)，行走在大唐，有著把一切他所游歷的渾然于胸的東西擇其中的飛揚的部分加以更飛揚的本領(lǐng)。這成為西多羅夫的層云。而杜甫容忍一切并混含于胸，把流露出來的字詞變得更厚重的能力，成為西多羅夫的原野。鮑羅丁的牧歌，疊加上李白的飄然和杜甫的渾厚，這就是此刻的西多羅夫。

俄羅斯民族，關(guān)注事物的深處，并且，漫長的冬夜將這一切混合為銀灰調(diào)子，并使得人們?nèi)ヌ剿鞅硐蠛竺娴木裥浴Ｎ鞫嗔_夫?qū)⒋税l(fā)揮到了極致。西多羅夫的畫面有圖后之圖。而那后面的圖才是西多羅夫力圖感動他人的所在。

西多羅夫《臨近春日》布面油畫 79cm×87cm 1963年

西多羅夫《節(jié)日》布面油畫 93cm×106cm 1964年

西多羅夫《十月》布面油畫 69cm×88cm 1973年

西多羅夫《短期休假的年輕選手》布面油畫 92cm×100cm 1974年

西多羅夫《秋的味道》板上油畫 65cm×79cm 1975年

西多羅夫《閃光的湖》布面油畫 1977年

西多羅夫《冬日暖陽》布面油畫 93cm×112cm 1998年

西多羅夫《陽光下的果園》布面油畫 80cm×93cm 2002年

西多羅夫《春回大地》布面油畫 100cm×116cm 2002年

妥木斯是極其獨特的油畫家。他如一個蒙古人般地容納了他所游歷過的每一種文化類型，古琴、京劇、詩詞、書法……而他近六十八年的深厚的太極拳功底，徑直變成了他繪畫時的肌肉記憶，更使得他的能量和生命，在他被人們約定俗成地稱為晚年的時刻，仍然保有了相當?shù)臎_勁和銳利；而這個沖勁與銳利，又混含在太極所誕生的圓通的力道中，變成了一種指向永恒的力量，一如他的畫面：最簡單的質(zhì)樸，最本真的底色。因為他知道良善在哪里，他知道美是什么，他只需要用最質(zhì)樸的那首兒歌去面對著美，與美坦然對話，于是他的畫面，就坦蕩如斯地呈現(xiàn)出來了。

妥木斯如蒙古人般只關(guān)注事物最核心的本質(zhì)，并把這個本質(zhì)層層加深。作為中國的油畫家，妥木斯是極少數(shù)的幾個直接抓住了中國油畫的核心的人。這個國度的油畫能誕生的美的邊界已被他容納于胸。所以他看似信馬由韁的每一步，都是被他渾然于胸的中華文化修養(yǎng)所暈染的，更被他近六十八年的太極拳功力所拂照的。那淡然的一拂，以及他對美的規(guī)律的了然于胸，使得他像肌肉記憶般地就把一個畫面該呈現(xiàn)的所有的濃淡薄厚、舒張有致的美，平淡并渾厚地留了下來。加上妥木斯對俄羅斯音樂的偏愛，他的繪畫就像一曲曲中亞細亞的草原牧歌。這綜合成他唯美沉著、厚重內(nèi)涵的油畫特色，并以此獨步天下。

兩位畫家依照各自對美學的領(lǐng)悟，創(chuàng)造出各自的心靈圖景，不為市場和資本所左右，是藝術(shù)家中的游牧民。而恰好他們本身都是游牧民族（這可能就是德勒茲用游牧作為此類有尊嚴生命的代指的一個原因吧）。

在西多羅夫向李白與杜甫求教的同時，妥木斯向柴可夫斯基和肖斯塔科維奇借力。李杜的五七言的詩性框架坐落在了西多羅夫沉厚的俄羅斯油彩中。而柴可夫斯基的唯美憂郁和肖斯塔科維奇的強烈厚重則閃現(xiàn)在妥木斯淡泊的中國畫面里。這一次在中國皇家宮殿的相逢，必然使兩種交融出的美好得以更美好地交融，并以此喚醒您美的目光。