探析中式傳統家具與銅胎掐絲琺瑯結合的技藝特點

林銳群

摘要：近幾年來，中式傳統家具逐漸回歸于當代生活，打破了人們對中式傳統家具固有的一些認知，中式家具從厚重的歷史長河中洗盡纖華，以一種自信雅致的審美姿態，再度掀起世界對中式器物、中式生活美學的追逐和熱愛。

關鍵詞：中式家具 琺瑯

每個時代都有屬于自己的風格，中式家具目前認可的巔峰時期可追溯到明清時代，眾所周知，明式家具與清式家具可說是中國家具發展史上兩個最重要的里程碑。明式家具的理論體系大多建立在藝術精神層面，以抽象的線條，虛實分割的關系，結構型制的變化，實現人們對禮儀禮教、哲學達觀方面的情感追求，更是將審美和人文結合到恰到好處，這就讓明式家具成為文人風格的代表，著飾考究，雕刻精致，透出中國傳統文化的精氣神“樸雅精秀”。而清式家具的發展則歷經三個階段，最重要的是前兩個階段，第一階段是清初至康熙雍正時期，這階段制作技藝、型制結體、雕刻裝飾等，還是處于對前代明式家具的繼承延續;第二階段是乾隆時期，這個階段清代社會及經濟發展迅速，是清盛世時期。器物形成了獨具符號感和儀式感的特點，“闊、豐、繁、華”的特點就是“清式家具”風格。造型渾厚莊重、用料闊綽：體態豐碩技藝豐富;裝飾上富貴繁麗，多種傳統手工技藝的結合，讓清式家具達到了空前的富麗輝煌。

至此，中式傳統家具的裝飾技藝發展已極為成熟華麗，制作手法匯集了雕刻、鑲嵌、髹漆、工筆彩繪、戧金描金等多種傳統手工技藝，繁紋華飾。尤其是鑲嵌手法在中式傳統家具上得到了極大的發揮，所用材質涉及廣泛，除了常見的玉石、螺鈿、癭木等之外，還有金銀、瓷板、百寶、藤竹、景泰藍（銅胎掐絲琺瑯）等等，所刻畫與表現的內容，大多為傳統吉祥圖案或傳統文字符號，甚至還引進了西方洛可可式的浪漫裝飾紋樣。

從古至今留存下來的鑲嵌類家具比較少見，文玩小件倒是常有，大一點的家具由于歷代對鑲嵌類器物的制作場景和使用場景相對比較特殊，技藝也很是繁復，在民間流傳的這些家具就顯得尤為珍貴，大多數還是為高階級皇室所用。這些能工巧匠和特殊的傳統手工技藝也受到當時權勢機構的嚴格管理，這就讓后人在傳承和發揚方面受到一定的影響，可查據和考證的資料少之又少。不過隨著近幾年故宮博物館的開放以及各類文獻書籍的面世，鑲嵌技藝與家具的結合，慢慢呈現出可持續的發展勢態，銅胎掐絲琺瑯與傳統家具的結合，成為筆者近十年來的研究課題和實操作業，對中式傳統家具與傳統銅胎掐絲琺瑯結合的技藝特點，在實際研發制作過程中，得到了一些有益的理論基礎和制作要素。

一、比對

“比對”，有兩個層面的含義，一是載體家具與原物器型的比對，這涉及到傳統家具本身的設計制作環節，在沒有條件的情況下，多數是從書上采集相關數據和結構分析，這就需要極為豐富的從業經驗和理解能力，否則很可能失之毫厘謬以千里;二來，鑲嵌部位并非憑空捏造，除了已保存下來的鑲嵌類家具，在當代的發展過程中，如何創造性的研發設計鑲嵌類家具，以此回歸于生活美學，需要我們大量的去“比對”，既要對載體家具所在當時的文化背景和人文風情進行了解和研究，更要對傳統家具的結構、部位、承上啟下的關系深入參透，大多數情況下，銅胎掐絲琺瑯的鑲嵌部位要做到“點睛之筆”又不破壞整體型制之美。以筆者前幾年首創設計研發頗受歡迎的“鑲掐絲琺瑯托泥圈椅”（俗稱皇宮椅）為例，“托泥圈椅”俗稱“皇宮椅”，又名皇宮寶座，是皇帝專用御制。古時的皇宮椅以雕龍畫鳳為主，是社會等級制度的象征。在留存的故宮原物上，是沒有任何鑲嵌技藝存在，這與當時使用場景和文化背景有著莫大的關系，據傳原物扶手處的透雕西番蓮紋，為西方畫師郎世寧所設計，可見使用者必為皇親貴胄，皇宮椅整體器型完美到極致，留給后人發揮的余地只能通過反復“比對”而得來。首先比對面積，由于傳統銅胎掐絲琺瑯燒制極為復雜和不可控，越小的琺瑯越難成型和鑲嵌，故在小的部件和部位上，比對結果可能不太合適，那就只能在座面和靠背板上做文章，考慮到當時使用場景和器物型制之美，其他家具座面鑲嵌琺瑯有過先例但并不適合皇宮椅，畢竟坐下去會感覺到冰涼，如果加上坐墊，那就失去了鑲嵌琺瑯的意義，經過無數次反復“比對”，靠背板的中段，成為鑲嵌銅胎掐絲琺瑯的不二之選，上段的卷草文透雕與下段亮腳的雕花形成呼應關系，中段的部位，可作為點睛之筆，接下來便是設計環節，琺瑯圖案的設計，將是與家具結合技藝的顯性化呈現。

二、設計

在確定好鑲嵌部位以及載體家具圖紙之后，銅胎掐絲琺瑯的圖案設計就進入到一個漫長的過程，對比書上關于琺瑯的一些資料，由于年代已久，圖案清晰度受到嚴重影響，需要認真研究家具原物所傳達出的時代背景和文化內涵，皇宮椅的雕刻以洛可可式的西番蓮紋為主，這就意味著其文化內涵是一種中西合璧的包容自信，筆者在經過反復思考和比對后，選擇“西番蓮紋”作為皇宮椅的琺瑯圖案。又者故宮博物館所藏的“紫檀嵌琺瑯西番蓮紋鼓墩”，有幸見到實物，也從書上采集到大量素材，但還是不夠百分百把握去還原原物的琺瑯圖案，依然是在大體圖案結構變化之下，加入自己的理解和嚴謹的圖案規律設計。反復修改、精益求精的設計圖紙，考驗的已不僅僅是手藝，更是一種對傳統文化傳統手工藝的虔誠信念，載體家具和琺瑯彩的彼此攝持相互加冕，成為這種家具技藝的內核驅動力。

三、做模

設計好圖紙之后，并不能直接交付給琺瑯燒制，因為傳統銅胎掐絲琺瑯的燒制也是手工制作，家具的手工制作和琺瑯的手工制作，這雙重的細微變化，乃至于一點點弧度的調整，都將導致琺瑯燒制成品與最終鑲嵌部位不契合。筆者在研發制作“紫檀嵌琺瑯西番蓮紋鼓墩”的過程中，前前后后做了不下5次模板，前四次經驗作祟，以為每一橫向的鑲嵌部位一樣，只做了6塊模板，但在后期鑲嵌過程中，才發現每一個部位實際都不一樣，這也浪費了很多昂貴的琺瑯成品，最后一次，索性按照每一個鑲嵌部位的弧度、大小、細微變化、雕刻走向，做了31個模板（原物共31塊鑲嵌琺瑯），每一塊木制模板，實際就是琺瑯成品的前身。

四、燒制

模板制成后，燒制琺瑯成了整個制作過程中反復折騰的環節。除座面為平面模具，其它30塊為曲面展開的弧向，而傳統銅胎掐絲琺瑯制作也是采用傳統技藝，手工敲制銅胎、掐絲、點藍后反復多道燒制、磨光、鍍金而成。所以本身在制作和燒制的過程中，就算模具再精準，同一個琺瑯部件燒制出來都不盡相同，再者鼓身琺瑯均為縱橫兩個關系的曲面弧度，更使得單單在燒制琺瑯上面就碰到了諸多問題。即或這樣燒制出來的琺瑯已經控制的很好，卻又發現木制鼓身槽位因手工制作，導致與琺瑯不盡吻合，在整個制作過程中又增加了難度，每一塊制模的精準度、手工燒制琺瑯成品弧度、成型大小，以及每塊琺瑯不規則的形狀都要與模具高度的吻合，這樣的循環反復多次，探討溝通后又燒制了多次。琺瑯燒制確實很麻煩，每批燒制都得數個月，每個工序都得手工作業，所以有時候我們從古人的一件器物上，就會發現古人在設計制作一件器物時的用心和智慧。

五、鑲嵌

“鑲掐絲琺瑯托泥圈椅”靠背板中段的琺瑯鑲嵌，相對比較容易，在鑲嵌之前，還有個重要的工序——再次修磨，因紅木木性再怎么穩定，一定時間受到一定環境和溫度濕度氣候的影響，都會產生非常細微的變化，就這肉眼看不見的細微變化，可能就會導致琺瑯不能嚴絲合縫的鑲嵌，在反復比對后，根據琺瑯成品的弧度、厚薄、上下大小關系，對靠背板做最后的修磨，才能完成好鑲嵌。而“紫檀嵌琺瑯西番蓮紋鼓墩”的鑲嵌工序，就更為復雜的多，31塊大小不一的琺瑯，每一塊都專屬對應鑲嵌部位，且此件鼓墩鑲嵌，還多了一個工序——釘銅，31塊琺瑯需釘96顆小銅釘，難度可想而知，在反復修磨之后，手工釘銅考驗的不僅僅是耐心，更是眼到手到拿捏力度的功夫，重了容易傷害到琺瑯表面，輕了銅釘進不去又會破壞掉釘銅眼，在保證極度安靜的空間里，完成最終的鼓墩鑲嵌工序，足足6個小時，且中間沒有絲毫停歇。以此，最終呈現出的“鑲掐絲琺瑯托泥圈椅”和“紫檀嵌琺瑯西番蓮紋鼓墩”，給人的感覺會有一種安靜中透出的力量感，這種力量感，除了琺瑯彩本身的煥發，也是背后種種技藝特點呈現出的蓄勢待發。

中式傳統家具與銅胎掐絲琺瑯結合的技藝特點，物理過程看似有先后，實際上就是一道數學證明題，任何一個細微的函數變化，就需要推翻重新計算，設計圖紙好比是論點，燒制和鑲嵌就是論據，論證過程相互牽制甚至挑釁到我們常識的判斷，既花了時間更花了功夫，以結果來看的話，累積經驗成了最具說服力的論據，也理應是最奢侈寶貴的。