物哀之情與知物哀之心

林葉

自古以來，日本文學或者說日本文化之中始終貫穿著“物哀”這種審美意識。按照日本國學大師本居宣長的說法，“世上萬事萬物，形形色色，不論是目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解，這就是知物哀”，而“看到、聽到那些稀罕的事物、奇怪的事物、有趣的事物、可怕的事物、悲痛的事物、可哀的事物，不只是心有所動，還想與別人交流與共享。或者說出來，或者寫出來”，這就是在表現(xiàn)“物哀”。這樣的“物哀”和“知物哀”的審美意識，是一種平等包容、不加褒貶判斷的感知系統(tǒng)，強調(diào)的是不帶任何先入之見去感受、體會身邊的人和事，并以平常之心去對待，等價地進行感受、同情、理解。當我在閱讀日本攝影家鬼海弘雄的散文集《那些漸漸喜歡上人的日子》時，便深切地體會到日本文化中的那種物哀之情與知物哀之心。

日本攝影家鬼海弘雄一九四五年出生于山形縣。高中畢業(yè)后，他做過一段時間的公務員。受當時日本經(jīng)濟高速發(fā)展的影響，他離開家鄉(xiāng)遠赴東京求學，在法政大學學習哲學，期間遇到了對他影響至深的恩師福田定良先生。

在鬼海弘雄二十五歲那年，福田定良先生介紹他認識了當時有“日本攝影界的天皇”之稱的《相機每日》編輯山岸章二。山岸章二給他看了美國著名女攝影家黛安·阿勃絲的攝影集與攝影作品，這給他帶來巨大的沖擊。讓他最為震驚的是，世界上居然還有這樣讓人看不厭的攝影作品！于是，他就對攝影這種只要有一臺照相機就能一個人一直拍下去的事情產(chǎn)生了濃厚的興趣，從此開啟了自己的攝影生涯，一拍就是幾十年。

鬼海弘雄是一個“軸人”，他在攝影上沒有走任何的捷徑，完全忠于自己的興趣與志向。為了從事攝影創(chuàng)作，他坐上了一艘有二十二名成員、三百噸級的金槍魚捕魚船，去了墨西哥灣。八個月之后，他拿出了自己的第一組作品。山岸章二在雜志上用七個頁面來刊登。之后，他創(chuàng)作的作品時間跨度都長達數(shù)十年。他數(shù)十年如一日地堅持在淺草一個固定區(qū)域拍攝人像，創(chuàng)作出一系列著名的攝影作品，如《王者的肖像》、PERSONA等。從一九七九年開始他不斷地去印度長期旅行，一直到一九九二年出版了攝影集India。

不過，要靠攝影養(yǎng)活自己卻是一件非常困難的事情，尤其是他這種純粹從自己的興趣出發(fā)進行創(chuàng)作而非從事商業(yè)攝影的攝影家。那么，他就需要靠打各種零工來養(yǎng)活自己，同時也養(yǎng)著攝影這個人生愛好。每一次只要存了一點錢，他就會拿起相機出門去拍照。他的這本隨筆集中所描繪的就是他在各種工作以及拍照過程中遭遇到的人和事。

攝影是諸多藝術表現(xiàn)手段中最貼近現(xiàn)實的一種。因此卓越的觀察力與敏銳的感受力往往是攝影家最好的表現(xiàn)方式。好的攝影家往往能夠?qū)⒆约焊兄挛锏男男耘c理解人事的心性自然地融化在自己的作品中，讓自己的拍攝行為成為盡可能透明的媒介，將自己所看到的現(xiàn)實以及自己感受領會事物的心性直接傳達給觀眾。鬼海弘雄便是如此。他的攝影非常純粹，沒有任何多余的雕琢和啰嗦絮叨的表現(xiàn)，他只是如實地將打動自己內(nèi)心的人事場景記錄下來。而他的隨筆散文一如他的攝影，用最樸素的敘述方式，讓人與事以及自己的心性暢通無阻地穿過自己的意識，躍然紙上。

書中的每個篇章都是從一些不經(jīng)意的光景展開，似乎那個當下，鬼海弘雄周遭的每一個細節(jié)、每一個元素都滲透到了他的每一個細胞之中，慢慢發(fā)酵、醞釀，把他的思緒帶到另一個時空，任由他展開一種普魯斯特式的遐想，或是進入他人的生活之中，或是回到自己的記憶深處。他不對這些人物、事件、細節(jié)、元素進行任何對錯好壞之類的價值判斷，而僅僅只是如實地平鋪直敘地將頭腦中的感受、經(jīng)驗描述出來。這時候，他自身的體感思緒也交融在了他所感受的那個現(xiàn)實世界之中，成為其中的一個組成部分。這的的確確就是“目之所及，抑或耳之所聞，抑或身之所觸，都收納于心，加以體味，加以理解”，而他的書寫也僅僅只是基于“想與別人交流與共享”，只是“說出來，或者寫出來”。他的敘述極具畫面感、場景感，簡直就像是把當時當?shù)氐哪莻€時空語境直接搬運到我們的眼前，絲毫沒有強迫我們接受或者傾聽，而只是靜靜地等待著我們被那些細節(jié)牽動、吸引，自己在不知不覺中全身心地投入其中，默默地感動、思索。

一如鬼海弘雄的攝影始終關注的是普通民眾的生活狀態(tài)、普通的日常生活景象一樣，他借助文字來感知那些再平常不過的“物心人情”。他的文字也完全不具有奇觀效應，甚至可以說他把所有的奇觀式的生活日常化了。即便是生命中最為重大的事件—死亡，在他筆下也一樣平淡無奇。

幾年之后恰逢大學暑假，我回到老家，聽在罐頭工廠工作的同學說阿達突然去世了。他雖然身體愛笑，卻有著厚實的胸膛和強健的體魄，對于他的死，我既感意外，也認為有跡可循。（《抱著石頭在河底行走的男子》）

前年一個暑熱的夜晚，我的電腦出現(xiàn)了故障，因此我撥通了很久沒有聯(lián)系的鈴木的電話。電話是他的妻子接的，說鈴木于半個月前在市民泳池里游泳的時候因心肌梗死去世了。我告訴她鈴木經(jīng)常自豪于自己的一雙好孩子之后，便掛斷了電話。（《有金龜子的下午》）

據(jù)說在一個深秋的夜晚，同學去他家拜訪時，發(fā)現(xiàn)他在橫梁上自縊了。當年種植著李子樹的院子連同房子一起，如今變成了一片種植櫻桃的果園，往日生活的痕跡消失無蹤。（《箱子眼鏡和李子樹的家》）

如此等等。

閱讀這些文字，宛若墜入了“表現(xiàn)的虛空”。就像小津安二郎《東京物語》中那位老父親坐在海邊堤壩上對妻子說“東京來過了，熱海來過了，還是回家吧”一樣，平平淡淡地述說著平常之事，卻能調(diào)出我們心中的某種憂傷之感。

這種日常化的敘事方式，讓我們在不經(jīng)意間忘記了鬼海弘雄的存在。好像我們看到的不是遠在書本另一端的他人之事，而是平日里我們聽到的和自己稍微有點關聯(lián)的人的某些事情。也恰恰是因為這樣一種“表現(xiàn)的虛空”，這些文字成了巨大的容器，能夠容納我們自己的各種復雜感受，讓我們獨自沉浸其中，按照自己的經(jīng)驗去咀嚼、品味、理解、接受。

關于這些平淡無奇的壯闊波瀾，最讓我印象深刻的是本書的最后一篇文章《番外篇 被我拍攝最多的人》。

這位被他拍攝最多的人是一位他一直稱作“姐姐”的人。最初被她的穿著打扮所吸引，便請她站在寺院回廊前，給她拍照。之后的二十多年里，他給她拍了很多照片。文章中鬼海弘雄回憶起關于這位姐姐的點點滴滴，講述了一些他給她拍照、和她談話的瑣碎細節(jié)，在這些細節(jié)中，慢慢拼湊出這位姐姐的整體形象。他在無意中發(fā)現(xiàn)這位姐姐是一位性工作者，但是在他看來，她“是完全與色情相對立的存在”。他一如既往地給她拍照，她也會像談論當天天氣一樣講述自己不愉快的遭遇。

書中，鬼海弘雄將二十多年來給姐姐拍的一些照片并排在一起，標注上時間。看著那些照片，就能深切體會到鬼海弘雄的那種感受—“她看起來迅速地衰老了”。

我最后一次見她是在十一月三十日，她脫下的鞋子放在枕頭旁邊，她躺在地上睡著了。我搖了搖她的肩膀，這回沒有給她帶發(fā)熱貼，而是遞給她兩罐熱咖啡。她的身體看起來沉重不堪，我把她扶著坐起來，她不停地向我道謝，還點頭致意，表情看起來仍然是一副少女的模樣。或許她心里從來沒有積攢過惡意吧。這個想法掠過了我的腦海。

這才是看待他人應該有的基本態(tài)度，我們可以不需要借用任何標簽來理解他人。讀到這里，這個想法掠過了我的腦海。

讀完最后的這篇文章，掩卷長思，腦海中不斷蹦出來的就是鬼海弘雄在淺草拍攝人物肖像時一直抱持的那個疑問：“人究竟是什么？”當我的記憶繼續(xù)在這本小書中穿行的時候，心中既定的各種關于人的類型、標簽都一點一點地瓦解、消散，人應該有的最真實的那種底色緩緩地浮現(xiàn)出來。