在一望無垠的沙漠中奔馳

王曉漁

在《巴黎的鱗爪》里，徐志摩想起在巴黎時常拜訪一位不羈的畫家。這位畫家住在一條彌漫著魚腥味的小街盡頭，A字形閣樓中間是一張書桌，堆滿畫冊、爛襪子、各色的藥瓶、斷頭的筆桿、沒有蓋的墨水瓶子、手槍、照相鏡子、斷齒的梳子……一側是黑毛氈的床鋪，翻身就會碰到屋頂。一只破木板箱蒙著一塊灰布，既是梳妝臺又是書架，上面是晃著半盆胰子水的洋瓷面盆和一部舊版的盧梭集子。

這完全是一個垃圾窩，但徐志摩稱為“艷麗的垃圾窩”。“艷麗”，是因為斑斕的墻壁上貼著主人到處淘來的畫，可能出自羅丹和蒙克之手。已經陷下去的發霉的沙發上，曾經坐過至少一兩百個模特，破床下面有畫家十年來千把張的人體素描。畫家贊美巴黎，這里不僅可以買到便宜的畫作，哪怕他的頭發像刺猬、胡子八九天沒刮、臟衣服半年沒收拾、皮鞋鞋帶扣不上，如果邀請巴黎的姑娘跳舞，也不會被拒絕。

這位畫家是常玉（San Yu）。在諸多中國留法畫家中，徐悲鴻和林風眠最為知名，常玉與他們系同時代人，卻在中國大陸名聲不彰，至今畫冊及研究著作僅有兩三本。但在拍賣市場，常玉幾乎是最受關注的中國現代畫家。二○一一年，他的作品《五裸女》（1950）以一億兩千八百萬港元的價格成交，刷新此前華人油畫成交的最高紀錄。常玉不僅在拍賣市場上得到承認，還享受著種種遲到的哀榮。二○一七年臺灣歷史博物館舉辦了“相思巴黎—常玉的藝術”大展，展品包括經過修復的館藏四十九幅油畫和三幅素描。更早的，對常玉的研究有陳炎鋒的專著《華裔美術選集：常玉》（1995）以及衣淑凡編著的《常玉油畫全集》（2001）。兩位作者都做了細致的功課，尋訪當時健在的常玉親友，查找資料，考訂出他的生平，讓這位形象朦朧的畫家逐漸變得清晰起來。

然而這一切，都已與常玉無關。一九六六年八月，常玉于巴黎寓所安靜離世，原因是煤氣中毒。他的晚年生活非常拮據，曾因修理屋頂的玻璃而摔傷，為了節省顏料的費用他甚至用油漆創作。

常玉于錦衣玉食之家長大，并非貧寒出身。一九○一年（一說一九○○年），常玉生于四川，排行第六，有兩個哥哥經商頗為成功。常玉的父親是畫師，常玉幼時即拜蜀中名家趙熙為師。俗說“老不出蜀”，常玉在少時即離家遠行，先至上海、東京，一九二一年至巴黎，余生都在“花都”度過。其間僅回國兩次，一次是一九二七年左右，回國時曾參加作家邵洵美的婚禮;一次是一九三八年左右，因為兄長去世而奔喪。二十世紀六十年代，常玉一度準備去臺灣辦畫展，并至臺灣師范大學授課，但因種種問題未能成行。臺灣歷史博物館的部分展品正是他當年寄到臺灣的畫作，也幸虧有這些畫作，使藝術界重新發現常玉。否則，常玉的被發現，可能會再晚上幾十年。

游于藝

常玉的一生，有三分之二時間在巴黎度過。“整個的巴黎就像是一床野鴨絨的墊褥，襯得你通體舒泰，硬骨頭都給熏酥了的—有時許太熱一些”，徐志摩這樣說。二十世紀二十年代的巴黎是藝術家的福地，許多成名的或者尚未成名的藝術家聚集在那里，有著各種異想天開的想法，以至于異想天開也變得有些尋常了。

因為有兄長的經濟支持，常玉在巴黎最初的生活很從容，從容到了有些游手好閑的程度。游手好閑常有貶義，但“閑暇”是文藝和思想產生的重要前提，“school（學派、學校）”一詞即是從希臘語“skhole（閑暇）”演化而來。亞里士多德區分了閑暇和消遣，消遣是“休息與松懈”，閑暇則與沉思有關，“是別無其他目的而全然出于自身興趣的活動”。（亞里士多德《尼各馬可倫理學》，廖申白譯，商務印書館2003年）友人王季岡回憶常玉，“人美豐儀，且衣著考究，拉小提琴，打網球，更擅撞球”，但“煙酒無緣，不跳舞，也不賭”。他的生活更接近閑暇而非消遣，可謂“游于藝”。

一個耐人尋味的細節是，常玉沒有對現代都市的“震驚”體驗，至少在他的畫里看不出來。常玉的作品里沒有巴黎，也沒有其他城市，只是偶爾出現藝術家常去的咖啡館。但有一件現代器物讓常玉著迷，那就是照相機，徐志摩稱為“照相鏡子”。一九一九年，陳獨秀在《新青年》（第6卷第1號）稱：“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神。”當寫實主義在中國成為美術革命的潮流，常玉卻始終保持距離，不知是否是因為對攝影的熱愛使他注意到寫實面臨的危機。

徐悲鴻和林風眠都曾在巴黎高等美術學校求學，接受學院訓練。而常玉則在“大茅屋”畫室度過自己的游學生涯。“大茅屋”是一座私立畫室，只要買票就能進行人體寫生。畫家龐薰琹想在巴黎高等美術學校進修，被常玉勸阻。常玉還曾對邵洵美表示，如果想成為大畫家，在懂得捏筆之后，千萬不要再到盧浮宮去。為什么常玉對學院和傳統表現出這種決絕的否定？或許是個性使然，更有可能是受到了正在轉型的歐洲現代藝術的影響。

常玉前往巴黎之前，中國剛剛發生對傳統有著激烈批判的新文化運動，許多中國知識人轉而“求新聲于異邦”。但在異邦，杜尚們的作品同樣顛覆了古典的藝術法則。這或許提醒常玉，可能成為重負的傳統不僅來自故國，也有可能來自異邦。批評學院不等于放棄繪畫的訓練，成百上千張的人體素描說明常玉的閑暇一點兒也沒閑著;疏離傳統不等于對傳統的無知，只有熟悉傳統才能從中金蟬脫殼。

巴黎讓常玉最為震驚的是人體。在故國頻頻因為人體模特問題引發爭議的年代，常玉只要在大茅屋交錢就可以寫生。模特不是洪水猛獸，而是游走于藝術家之間的社交明星，其中模特KiKi被稱為蒙巴納斯女神。在《巴黎的鱗爪》里，不羈的畫家表達了對人體之美的迷戀，自稱畫畫的動機“是對人體秘密的好奇”，像礦師發掘礦苗那樣尋覓著“美苗”。

常玉筆下的女性，多有著豐碩的大腿，有時大腿幾乎占據了整個畫面，徐志摩把他的畫稱為“宇宙大腿”。這種對身體的夸張描繪，受到歐洲畫家們的影響。曾在巴黎生活的畫家莫迪利亞尼，筆下的裸女也常有“宇宙大腿”的風采。常玉對“宇宙大腿”的偏愛，不單單是模仿前輩，也可以理解為表達不滿，不滿于習慣忽略身體、壓抑身體的故國傳統。

人體不僅是常玉的觀看對象，甚至成為常玉觀看事物的方式。他會把男性畫成女性，甚至萬事萬物在常玉那里都是和女體相通的，《白瓶花卉》（二十世紀三十年代）把花瓶和花畫成了身體的模樣。《貓捕蝶》（1933）里的貓俯身向下捕捉蝴蝶，身體幾近于人體，仿佛貓女郎。當時也在巴黎的日本畫家藤田嗣治常把裸女和貓并置在同一幅畫作里，常玉的裸女和貓則融為一體，貓體就是女體。反之，常玉筆下的女體也有可能是萬事萬物，《金毯上的四裸女》（1950）里的四名裸女交錯仰臥在沙灘上，具有了魚的形狀，如同施蟄存筆下的《銀魚》：“橫陳在菜市里的銀魚，土耳其風的女浴場。”

雖然四名裸女都是仰臥，但在其中三名裸女的面孔上，常玉只畫了一只眼睛。這是常玉的常見畫法，《三裸女》（二十世紀四十年代）全是一只眼睛。拍出天價的《五裸女》也是如此，五名裸女有四名只畫了一只眼睛。關于常玉的獨具只眼，有很多解釋，陳炎鋒認為這與當時盛行的繪畫技法有關，“能夠增加想象空間的單眼人物繪畫盛行于二十年代的巴黎”。常玉在一張自己的照片里，故意閉上一只眼睛。原因同樣成謎，是為了表現他使用照相機時的神情嗎？

重與輕

常玉在巴黎沒有水土不服，而是有些如魚得水的感覺。他的作品參加沙龍展，平日與畫家們交往密切，與收藏家侯謝建立聯系，還與一位法國小姐成婚，一度從“艷麗的垃圾窩”搬進摩登公寓。常玉曾為詩人梁宗岱的《陶潛詩選》法文本作過三幀插圖，這本書的序言由詩人瓦雷里撰寫。我最初知道常玉，正是在翻看《梁宗岱文集》時，被插圖觸動，進而尋覓常玉的資料，注意到他那些讓人折服的作品。

常玉沒有像其他畫家那樣學成歸國，迅速執掌藝術機構并培養學生，迅速“桃李滿天下”。常玉傾向于“桃李不言”，是否“下自成蹊”不屬于他的考慮范圍。

畫家吳冠中稱常玉為“浪子”。隨性而為的常玉留在了巴黎，樂不思“蜀”，但也遇到種種問題。常玉的婚姻大概只維持了兩年，此后終身沒有再婚。常玉與收藏家或經紀人的關系，總是在緊張之中。在藝術市場中，藝術家不僅需要負責創作，而且還經常要分出一半的精力和才能用于自我推銷。雖然有經紀人專職做這些事情，但需要有藝術家的配合，常玉卻是個頑固的不合作者。根據龐薰琹的回憶，常玉常常免費把畫送人，同時又會拒絕畫商的購買：“人家請他畫像，他約法三章：一先付錢，二畫的時候不要看，三畫完了拿了畫就走，不提這樣那樣的意見。”

長兄去世之后，常玉迅速用掉了自己拿到的遺產，然后經濟失去來源。此時，二戰開始，巴黎淪陷，常玉只能通過制作陶器維生。戰后，常玉一度與攝影家法蘭克互換工作室，在紐約生活了大約一年的時間，然后返回巴黎。他不愿賣畫為生，發明了“乒乓網球”，竭力推廣，但最終未能獲得普遍接受。為了謀生，他出版過中國菜譜，在仿古中國家具店工作，即使如此，購買顏料也成了難題，他后期繪畫常用油漆。

一九六二年，已過六十歲的常玉因為修理天窗而摔倒，可謂窮困潦倒。畫家黃永玉回憶：“他不認為這叫作苦和艱難，自然也并非快樂。”但是，“不改其樂”正是對常玉的最好評價。有人問常玉年齡，常玉的回答有些“不知老之將至”的感覺：“不記得，大概六十歲了。……只要身體好，過得快活，也不覺得年紀有多大。”常玉平時會和植物說話，放音樂給植物聽—此種在他人看來有些怪異的舉動，如“飯疏食飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣”。

二十世紀四十年代是常玉一生的轉折點，不僅經濟由從容到窘迫，畫風也發生了變化。藝術史家對這種變化有許多總結：從主題的角度看，早期作品以女體為主，后期作品則以動物為主，植物貫穿始終;從色彩的角度看，早期作品主要是黑、白、粉紅三色，后期作品色彩更為多樣，黑色貫穿始終。最根本的區別可能表現在內在精神上，常玉早期的作品以輕逸為主，后期的作品則做到了重與輕的平衡。

在故國，救亡和啟蒙的任務過于迫切，藝術承擔了許多難以承受的重任。重與輕的美學分別被賦予褒貶含義：一邊是沉重、凝重、厚重、莊重，一邊是輕浮、輕飄、輕佻、輕薄。“輕逸”的美學始終被忽略，或者被等同為輕浮、輕飄、輕佻、輕薄。如果被稱為“頹廢”，可謂是滅頂之災。

常玉曾與徐悲鴻往來密切，也加入過“天狗會”，但雙方的美學觀念具有巨大的差異。徐悲鴻在藝術史上的地位得益于他堅持重的傳統，他的作品和宏大的民族、國家、時代相關，無論《田橫五百士》（1930）還是《愚公移山圖》（1940）均是如此。同樣畫馬，常玉與徐悲鴻有著天壤之別：徐悲鴻筆下的駿馬更多是軍馬，肩負著某種重任;常玉筆下大多是未經馴化的野馬，哪怕是馬戲團的馬也充滿歡快之情。這種反重力的“輕逸”的美學，很容易因為無法滿足讀者對重的期待而被忽略。

當我因為《陶潛詩選》的插圖找到常玉的畫冊，最使我“震驚”的不是那些在拍賣場上已成天價的人體和植物，而是他后期創作的那些動物，既有虎、豹、象、鷹等“猛獸”，也有魚、水牛、馬、長頸鹿等溫柔的物種。這些動物在現實中的體積有著千差萬別，比如老虎是魚的無數倍，但常玉把一個個動物放在極為廣袤的背景之下，與這種廣袤的背景相比，老虎和魚的區別可以忽略不計。他的《水牛》（二十世紀四五十年代），如果不是有標題提醒，水牛很容易被看作蝌蚪。這種觀看視角，顯然受到莊子的影響。在《豹棲巨木》（二十世紀五六十年代）中，豹子在樹枝上棲息，樹大極了，豹子小極了。

常玉筆下的這些動物是“輕逸”的，它們或者打滾、散步、奔跑，或者在水中游動，或者在空中滑翔，有時還會做出高難度的動作，如《仰躺的豹》（二十世紀四十年代）和《打滾的馬》（1940）。但是，這些動物與他們所處世界的巨大反差，又喚起時間匆匆而過的倉促感、沒有歸宿的游離感。尤其是那些微小的猛獸，將重與輕融于一身。友人達昂回憶，晚年的常玉畫了一只極小的象，在一望無垠的沙漠中奔馳，他指著這只動物說：“這就是我。”大象無形，小象也無形。

“浪子”回頭

常玉至死未再返回故國，可是在他的畫里，故國卻無處不在。《貓捕蝶》不僅把貓體畫成了女體，還隱藏著一個中國典故—貓蝶與“耄耋”同音，指稱八十歲以上的長者。年輕的女體與耄耋的長者，就這樣通過“貓捕蝶”建立了神秘的聯系。常玉留下的文字很少，沒有發表過舊邦如何新命，“老大帝國”如何轉型為“少年中國”的議論。但是，他的美學又間接地回應了這些問題。

人們習慣認為中西之間為天塹，“復古”或者“西化”成了兩個水火不容的選項。常玉試圖越過這個天塹，尋找兩者相通之處。在巴黎，他用毛筆進行人體寫生，還經常使用宣紙。這些嘗試在規范的學院里很難被允許，哪怕你說這是實驗藝術，也要等到擁有一定的話語權才行。

常玉喜歡使用各種民間符號和花紋，這些符號和花紋在巴黎如同天書，正如法國觀眾很難理解“貓蝶”與“耄耋”的關系。菊、蓮、梅、牡丹或魚、馬、象、豹，在故國可以引發無數文化想象：“采菊東籬下”“魚戲蓮葉間”“暗香浮動月黃昏”“云想衣裳花想容”“白馬非馬”“野馬也，塵埃也”“大象無形”“君子豹變”……但是這些在花都的觀眾那里都不復存在，常玉對自己的不被理解很有耐心，一點兒也不著急。

在中國的傳統里，常玉很少涉足常見的山水畫，筆下偶有風景，也是“素以為絢”。陳炎鋒注意到常玉的《盆果》（1932）與十三世紀同鄉牧谿和尚的《六柿圖》有異曲同工之處。常玉的畫愈到晚年愈有禪意，他有多幅畫寫上“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”的詩句（《貓與雀》，約1953;《萬物靜觀皆自得》，約1955），詩句來自宋代理學家程顥的《偶成》，而程顥從禪宗那里汲取了許多思想資源。

常玉使用的各種民間符號和花紋，在當時常被藝術家忽略，其中卻隱藏著諸多可能。友人龐薰琹回國之后，在這一領域用力甚勤，成為工藝美術的大家。工藝美術有實用的一面，常玉在家具店謀生，即是受益于此，但常玉更為關注的是故國的工藝美術如何成為現代藝術的資源。

常玉沒有復古的意思，他試圖在中西古今之間穿行。他的作品受到莫迪利亞尼、畢加索、馬蒂斯等許多歐洲畫家的影響，比如《五裸女》受惠于馬蒂斯的《舞蹈》（1910）。奉寫實為圭臬的徐悲鴻，得出“馬奈（Manet）之庸，雷諾阿（Renoir）之俗，塞尚（Cezanne）之浮，馬蒂斯（Matisse）之劣”的結論，在一九二九年與傾心現代藝術的徐志摩產生了一場論爭。常玉接近徐志摩，他的用心之處在于試圖從古典中國尋找現代藝術的源泉。

工藝美術的抽象和文人畫的寫意，成為常玉理解現代藝術之筏。常玉透露自己的繪畫秘密，是“化簡”“再化簡”。但是，他沒有完全走到抽象藝術的領地，比如只畫各種線條、色塊或者涂鴉。或許在他看來，這在故國的工藝美術中都已經出現，并不新鮮。常玉疏離寫實的傳統，又堅持不徹底放棄具象，寫意卻不走向抽象主義之途。

常玉的繪畫，哪怕是沒有任何藝術經驗的觀眾，也不會像觀看現代藝術展尤其是抽象主義的作品那樣，完全不知所云。早期作品以《符號化裸女》（約1930）最為抽象，裸女的頭被省略，只是背部和一個極小的三角符號，如果不看標題，很難判斷是什么事物。但如果熟悉常玉的作品，會發現它與《曲線裸女》（1932）非常相似，后者清晰地呈現出女性的面孔和背后的枕頭。“符號化裸女”很抽象，她身下的物也很抽象，無法辨認是床還是沙發，但其上的圖案卻容易辨認，常玉不厭其煩地畫出孤舟、奔馬、雙蟹、浮魚等。晚期作品以《夜景》《新月》（約1960）等最為抽象，如果把月抹去，幾乎就是抽象繪畫，常玉卻沒有再往前走一步，堅持留下了具體的月。

這種游移于重與輕、故國與異域、現代與古典、抽象與具象之間的態度，可能正是常玉被忽略的深層原因。在重看來過于輕，在故國看來過于異域，在現代看來過于古典，在抽象看來過于具象，反之也多半是相看兩厭。但這也正是常玉的價值所在，他仿佛奔馳的小象，試圖越過種種天塹。

倫勃朗的名作《浪子回頭》（1668-1669），呈現了《路加福音》里浪子回頭的場景。常玉再也沒有返回故國，浪子不回頭;但他又在自己的作品里無數次“回頭”，或許正是無數次的“回頭”，使他擁有了在一望無垠的沙漠中奔馳的力量。