何多苓，幾毫米的憂傷

陳娟

前一天成都下了一場大雨，位于藍(lán)頂藝術(shù)區(qū)的何多苓美術(shù)館遭了殃——庫房的一面墻滲水，它的主人不得不在第二日守在那里，和維修工一起查找漏雨的源頭，再重新修補(bǔ)一番。等何多苓回到工作室時，已經(jīng)比約定的采訪時間晚了40分鐘。進(jìn)了門，他快步上樓，站在一幅畫前，仔細(xì)端詳了幾秒，這才坐下來開始我們的談話。

那是一幅未完成的畫。長發(fā)青年女子坐在沙發(fā)一角，兩只細(xì)長的胳膊張開，隨意放在沙發(fā)棱上，一條腿搭在另一條之上，似乎有意用了些力，幾乎貼成了一條直線，向下延伸。最吸引人的莫過于她的眼神，有不羈、有凌厲、有茫然，還有淡淡的憂郁。整部畫上半身已經(jīng)著了色，兩條腿也勾勒出了輪廓，等待上色。

如果沒有意外發(fā)生，何多苓每天下午都是在這間畫室里度過。“像上班一樣，到點兒就走。筆一放，門一關(guān)，就到了另外一個世界——畫畫之外的世界。”他對《環(huán)球人物》記者說。在那個世界里，他和朋友吃飯、喝酒、聊天，偶爾打打羽毛球。每當(dāng)夜深人靜時，他打開電腦，將一個個音符組合，編成曲子。和畫作不同，電腦里存放的那100多首曲子是他的私藏，不曾公開發(fā)表過。

日復(fù)一日，畫家何多苓隱居在成都的角落里，簡單生活。“不是每個人的生活都轟轟烈烈，我覺得越平淡越好，這樣才有更多的精力去創(chuàng)作。”他創(chuàng)作的領(lǐng)地一直是畫布，就像他在新出版的《何多苓文獻(xiàn)集》后記里寫的那樣，“除了旅行，推不脫的社交，有年傷了腰躺了20天，我還想不起哪天沒動筆”。至于為何數(shù)十年不曾變過，何多苓的回答很簡單：喜歡，或者說熱愛。

傷痕與詩意

何多苓的畫室，是一個空曠的水泥房間。前方正中央是他的畫架，還有一些顏料。四周被他的作品填滿，有的掛在墻上，有的立在墻邊，有花草，有森林，更多的是女人。靠右墻的角落里，有一幅半身女人像，主人公是彝族人，側(cè)身目視前方，頭頂正好有一只烏鴉掠過。

畫的名字叫《烏鴉是美麗的》，是據(jù)原作復(fù)制而成的版畫，原作于2012年被龍美術(shù)館以1380萬元拍得并收藏。“這是我上世紀(jì)80年代的畫，當(dāng)時畫了一批以涼山彝族為題材的作品。”何多苓說，其中就有他賴以成名的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，這幅畫讓很多人記住了何多苓的名字，也奠定了他在中國美術(shù)史上的地位——中國當(dāng)代抒情現(xiàn)實主義油畫畫家的代表。

何多苓早期作品，主要以涼山生活為背景。上圖為《烏鴉是美麗的》，下圖為《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》。

1981年，何多苓在四川美術(shù)學(xué)院讀研究生的最后一年。他在《世界美術(shù)》雜志上偶然看到一篇介紹畫家安德魯·懷斯的文章。懷斯是美國20世紀(jì)懷鄉(xiāng)寫實主義繪畫大師，他的畫常常表現(xiàn)出一種孤寂感和懷鄉(xiāng)哀愁。那篇文章配了一幅懷斯的名作《克里斯蒂娜的世界》：一個殘疾的女孩，半臥在山坡下，仰望著山坡上的房子。偏遠(yuǎn)的農(nóng)場、荒草、孤獨的人，何多苓被那股憂傷打動，“原來可以這么畫啊！那種孤寂的情調(diào)和我當(dāng)年‘上山下鄉(xiāng)時的感受是一致的”。

這種一見如故的感覺，一直縈繞著何多苓。他開始構(gòu)思自己的畢業(yè)作品，3個月后完成《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》。畫的主人公是一個農(nóng)村的小女孩，在春風(fēng)的沐浴下，坐在枯黃的草上，神情似有希望，又怕失望。她的旁邊是一只仰頭看天的狗，和一頭直視前方的牛。

何多苓把畫交上去，沒有得到導(dǎo)師的認(rèn)可，“他說你在畫什么呀？根本看不出你要表現(xiàn)的東西。因為當(dāng)時中國受蘇聯(lián)的影響，一定要表現(xiàn)個什么東西，有個主題。沒辦法，誰都看不懂，老師連分都沒給我打”。

當(dāng)時，藝術(shù)家栗憲庭在《美術(shù)》雜志任責(zé)任編輯，看到這幅畫后認(rèn)為它“有一種特別傷感的、詩意的東西”，力排眾議，將之放在《美術(shù)》第二期的封面上，一下子在全國引起轟動，被評論界認(rèn)為是“傷痕美術(shù)”的代表作之一。后來，這幅畫還代表中國到法國展出，回國后被中國美術(shù)館收藏。

所謂“傷痕美術(shù)”， 是那些經(jīng)歷過“文革”的中青年藝術(shù)家基于自己的經(jīng)歷和感受，反思、批判“文革”中諸多現(xiàn)象的作品。當(dāng)年涌現(xiàn)了一批這樣的作品，如羅中立的《父親》、程叢林的《1968年×月×日畫》等。如今再談“傷痕美術(shù)”，何多苓有一番新的解讀：“我的早期作品你可以把它理解為傷痕，或者是傷痕的一種，但這種‘傷痕是一種表象、一種符號，其實是想表現(xiàn)它背后的一種詩意。你可以把傷痕看作詩意的一種，但那里面并沒有包含苦難的意思，而是一種很美的東西。”

之后，何多苓的作品，包括同樣以涼山為題材的《青春》、彝族系列等，都延續(xù)著《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》的基調(diào)：唯美、憂郁、詩意、神秘主義，以及一種不確定性。

天生就會畫

何多苓很小的時候就開始畫畫，第一次接觸是在7歲。一天，媽媽讓他畫一輛小汽車，他在紙上描描畫畫，最后畫出來的小車竟然帶有一種透視感。最終，這幅畫發(fā)表在少兒雜志上，作為獎品，他收到了一盒彩色鉛筆。

“我發(fā)現(xiàn)自己畫畫沒有幼稚時期，當(dāng)其他孩子在畫飛鳥、草地、太陽時，我已經(jīng)開始畫公路通車、大煉鋼鐵了。這是為什么呢？好像天生就會畫。”后來，何多苓一度想考美院附中，但被父母否決，夢想中斷。

再次意識到對畫畫的熱愛正是在涼山下鄉(xiāng)的時候。當(dāng)時下鄉(xiāng)的一批人里有朱成——如今已是著名雕塑家，兩人早些年在成都時相識。朱成住在山的另一邊，農(nóng)活不太忙的時候，何多苓就翻山越嶺去看他。

朱成當(dāng)時在畫畫，手里有很多流傳的畫冊，“有三本畫冊是英國皇家學(xué)院的，當(dāng)時覺得畫得太好了”。何多苓回憶說。讀的多了，他自己也動起手來畫，有時看到彝族人覺得形象好，回去就憑記憶把他們畫下來。后來，朱成看到他的速寫，就跟他說：“畫畫就是你終生的一件事。”不承想，一語成讖。

“現(xiàn)在回頭看，我的終生繪畫審美取向也是在那一時期形成的。”何多苓說。在涼山，從1969年到1972年，他整整待了3年，“對大多數(shù)人來說，知青下鄉(xiāng)可能是人生最悲劇的時刻，但我卻體驗到了另外一種東西”。

回憶起當(dāng)年的時光，何多苓最先想到的是美麗的風(fēng)景。遼闊、荒涼的土地，山巒綿密，一山比一山高。很多同學(xué)覺得生活太苦，想方設(shè)法調(diào)回城里。后來大家都走了，最后一年只剩下何多苓一個人。

當(dāng)時最愜意的事，莫過于帶本書躺在太陽壩里看，一會兒睡著了，一會兒醒來又接著看。書都是從同學(xué)那里借來的——周圍全是知識分子家庭的子女，很多人把家里的書帶到鄉(xiāng)村，到處流傳。“我全部的重要閱讀都在那個階段。包括雨果、巴爾扎克、狄更斯、契訶夫、托爾斯泰等。”那段日子，他癡迷俄羅斯文學(xué)，以至于后來將俄羅斯當(dāng)作自己的“精神故鄉(xiāng)”。

當(dāng)?shù)禺a(chǎn)梨，何多苓有時會摘上一書包，跑到山上，躺在草地上——這草地后來被畫進(jìn)了《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》里。天高云淡，他邊啃梨邊聽風(fēng)濤的聲音。到了晚上，躺在山坡上看星空，周圍一片漆黑，“覺得自己融入浩瀚的宇宙之中”。當(dāng)時就住在山坡上，門也不關(guān)，經(jīng)常狂風(fēng)大作，自己點一盞煤油燈，在豆大的燈光下，看書、畫畫。他很享受那種孤獨的感覺。

孤身一人身處莽莽大山中，致使何多苓此后畫畫都是內(nèi)向的，和外界保持一種疏離。“我對繪畫有一些偏執(zhí)的見解。我關(guān)心社會生活，也關(guān)心政治，但這些永遠(yuǎn)不會出現(xiàn)在我的繪畫中。我的作品完全是游離于這些因素之外的。”何多苓說，面對社會、面對時代，他更像是一個“沉默的大多數(shù)”。他更關(guān)注的是個體，“比如一個星系、一棵樹、一朵花。比如一個人，他獨自面對世界，他與這個世界的關(guān)系，而非人與人之間的關(guān)系”。

這樣的結(jié)果是，何多苓的畫面都是單個人物，基本不畫群像，唯一畫過的一幅，就是他和艾軒在1984年共同創(chuàng)作的《第三代人》。畫面上，共和國的第三代青年呈現(xiàn)出一種獨特的風(fēng)貌，站在最前面的是翟永明、張曉剛們，入畫的人后來都發(fā)達(dá)了，成為名流翹楚。2011年，這幅畫在保利秋拍上拍出了2875萬元的高價。但是人們發(fā)現(xiàn)，何多苓之后的畫里再也沒有出現(xiàn)過群像。

青年時期何多苓曾到?jīng)錾较锣l(xiāng)。圖為1984年他重返涼山去寫生。

藝術(shù)家永遠(yuǎn)是孤獨的

“整個20世紀(jì)80年代，是何多苓人生才氣發(fā)揮得最淋漓盡致的一個階段。”詩人翟永明說，她和何多苓便相識于那一時期。當(dāng)時正值詩歌的黃金年代。何多苓癡迷于詩歌，結(jié)交了很多詩人，比如歐陽江河、柏樺、鐘鳴等。一幫人經(jīng)常在草堂、川大的茶鋪里，參加詩歌活動。作為畫家，何多苓有一個宏偉計劃，“把所有的詩意都畫出來”。

翟永明記得，當(dāng)時何多苓和周春芽都在成都畫院，兩人住隔壁。“每天有很多人去找他們，很像后來的白夜和小酒館，是成都文化人的聚集地。”有一次，她去找何多苓，滿屋子都是人，占據(jù)了他的桌子、椅子和空間，高談闊論。何多苓被逼到一個角落里，縮在一邊畫畫，“這個本事是他獨有的，哪怕眾聲喧嘩，也不影響他創(chuàng)作”。

就是在這樣的情況下， 何多苓創(chuàng)作了彝族系列、連環(huán)畫《雪雁》《帶閣樓的房子》，以及《小翟》系列，這些作品讓他在80年代紅極一時。

1988年，何多苓為翟永明畫了一幅肖像畫《小翟》。在一個空曠的房子里，女詩人扎起長發(fā)，穿著牛仔，光腳坐在地板上，神態(tài)寂寞。后來，這幅畫被拿去日本橫濱參展，畫家張曉剛看到，“看得都傻了，如果何多苓沿著這個路子畫下去，其他中國畫家沒什么可畫的了”。

但是對何多苓本人來說，當(dāng)在一種風(fēng)格或者主題上停留太久時，他便開始反思是否要繼續(xù)。

第二年，正好美國一個畫廊邀請他參展，他毫不猶豫地答應(yīng)。那段日子他轉(zhuǎn)遍了美國和歐洲一些國家，看了大量西方經(jīng)典繪畫原作。先前對西方藝術(shù)的崇敬之情漸漸消失，他認(rèn)為那些作品大部分“缺少詩意”，“西方藝術(shù)的高度物質(zhì)化，與中國人的東方氣質(zhì)并不相符”。

也是在這時，何多苓開始逛各種博物館，看到了很多中國古代藝術(shù)藏品。“我之前從來不關(guān)注、不看中國畫，當(dāng)時看到后給我的震撼是前所未有的。”他慢慢地對中國傳統(tǒng)畫感興趣，尤其是宋畫，“可能一個人隨著年齡的增長，作為中國人的文化基因就顯現(xiàn)出來”。

1992年，何多苓回國。當(dāng)時正值西方當(dāng)代藝術(shù)涌入國內(nèi)，尤以波普藝術(shù)為代表——那是一種更關(guān)心社會議題、更加玩世不恭的藝術(shù)表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)運用新的科技、新的語言和新的觀看方式。但何多苓不為所擾，依然是“想畫什么就畫什么”，“這一次很徹底，把原來的徹底拋棄了，全部不要了”。他先后畫了“迷樓”和“春宮”系列，在創(chuàng)作時融入中國畫與中國園林建筑的元素。當(dāng)大家都在追逐先鋒藝術(shù)時，他卻轉(zhuǎn)過身，回歸傳統(tǒng)。

“在這樣一種情況下，何多苓就從繪畫最中心的人物有點被邊緣化了。”歐陽江河說。

何多苓本人也意識到自己在整個90年代“幾乎從美術(shù)界消失了”。有人給他寫信，有人找他面談，“說你怎么能把過去都拋棄了？這會影響你在美術(shù)史上的地位。我當(dāng)時想畫畫有那么重要嗎？我本來就胸?zé)o大志，也一直沒打算進(jìn)入主流，只想畫自己想畫的畫。潮流讓人興奮，但藝術(shù)家永遠(yuǎn)是孤獨的”。

直到2000年后，何多苓又把80年代的人物加背景的模式用到畫面上，他再次回歸到公眾視線中。其中尤為引人關(guān)注的是俄羅斯系列。

回歸“雜花寫生”

何多苓毫不諱言自己有一種俄羅斯情結(jié)——早在涼山下鄉(xiāng)的那段日子，他的心中已埋下俄羅斯的種子。2014年，何多苓和學(xué)生受邀參加“中俄文化交流藝術(shù)活動”，總算了卻了一樁夙愿。

在何多苓心中，一直有俄羅斯的風(fēng)景。“就像俄羅斯風(fēng)景大師列維坦畫中的意境，很陰郁但又很遼闊;像俄羅斯音樂一樣，有很悠長的旋律”，“所以以前一直想去卻不敢去。沒想到這次去，它就是我心目中的樣子”。

近些年，何多苓常常隱居在自己“帶工作室的花園”里，創(chuàng)作“雜花寫生”系列。

2014年，何多苓去了趟俄羅斯，回來后畫了俄羅斯系列作品。圖為他畫的詩人阿赫瑪托娃。

他們一行人在深秋抵達(dá)，氣溫一日比一日低，樹葉也從金黃到凋零。寫生地點選在圣彼得堡附近的小鎮(zhèn)諾夫哥諾德，當(dāng)時戶外溫度降到零下2攝氏度，很少能看到人。正好趕上陰天，天氣郁沉，云靄層層疊疊。何多苓攤開畫具，開始寫生，“手拿不穩(wěn)筆，手指已完全沒知覺，中間連我都整了幾大口伏特加，要不會凍僵……”

“在現(xiàn)場畫和在室內(nèi)畫氣場很不一樣，現(xiàn)場寒冷的感覺都會體現(xiàn)在作品里。”何多苓說。他還記得畫最后一張時，他站在高坡上，往下看是一片大平原，森林像一堵堵墻一樣排起，一直排到天邊。很巧的是，河岸有一縷煙升起，等他畫完，那縷炊煙也消散了。最終，他一共完成了4幅寫生作品。

回國之后，何多苓覺得意猶未盡，又開始了俄羅斯系列的創(chuàng)作。他有了一個大膽的構(gòu)思，將俄羅斯文學(xué)巨擘和風(fēng)景畫結(jié)合起來。“我感覺他們應(yīng)該一個個都是從俄羅斯的森林里走出來的。我想從文化的角度來畫這些俄羅斯大師，我把他們放到森林里面，讓他們跟森林有一種密切的聯(lián)系。”

他畫作家托爾斯泰，面容如同苦修的僧侶，只背了一個背囊，持杖往密林深處隱去;他畫詩人阿赫瑪托娃，雙手抱胸，瘦削的身體立在蒼涼的山坡上。畫阿赫瑪托娃時正值冬天，畫到幾近抑郁。“外面天氣很陰冷，那個畫面也很陰冷，自己有點太投入了。”他不得不停下來喘口氣，因為這批畫實在太沉重了。

俄羅斯系列告一段落后，何多苓又繼續(xù)開始自己的“雜花寫生”。在他的“帶工作室的花園”里，植物野蠻生長，花草樹木都被他納入畫中。于他而言，現(xiàn)在畫畫不需要太投入，完全了然于胸，就像一名熟練的運動員，已經(jīng)變成了一種肌肉記憶，可以一邊聊天一邊作畫。他的技法也越來越嫻熟，“人物的情緒可以量化到毫米，多少毫米的憂傷都能畫出來”。

算起來，何多苓已經(jīng)畫了50多年了。年齡漸長，他一點兒都不在意，甚至感到慶幸，慶幸自己依然對自然萬物保有一顆好奇心和驚奇感，“很多人對生活熟視無睹，我覺得很奇怪，為什么你看到一朵花不驚奇呢？為什么你看到一只鳥不驚奇呢？這些來源于自然，來源于遠(yuǎn)古宇宙產(chǎn)生的基本狀態(tài)，在我看來是可貴的東西。‘曠野中一株百合也比魔王的所有寶藏還要珍貴大概就是這個意思吧！”

正因如此，年過七十的何多苓越畫越自由，一片小樹林可以畫，亂七八糟的草叢也可以畫。“隨心所欲地畫畫，正是我一直所追求的。”他說。

何多苓

1948年生于四川成都，中國當(dāng)代油畫界代表人物。畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，上世紀(jì)80年代初以《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》《青春》等作品轟動一時，在國內(nèi)外多次舉辦個人畫展。代表作品有連環(huán)畫《雪雁》《帶閣樓的房子》，油畫《小翟》《烏鴉是美麗的》《俄羅斯森林》系列等。