“嶺南風格鋼琴曲”芻論
——梁茂春教授講學記錄（二）

整理/鄭韻帷

音樂家蕭友梅在中國鋼琴曲產生時期的貢獻

蕭友梅（1884—1940），1913年入德國萊比錫音樂院學習鋼琴和作曲，1916年又到柏林入斯特恩音樂院學習指揮和作曲。正是這時他練習譜寫了鋼琴曲和管弦樂曲等多首作品，有鋼琴曲《夜曲》（作品19，作于1916年11月）、《在暴風雪中前進》（作品23，另有同名的銅管樂隊總譜）和《哀悼引》（作品24，另有管弦樂隊總譜，改名為《哀悼進行曲》，作于1916年12月）。他回國之后在北京創作的鋼琴曲《新霓裳羽衣舞》（作品39號），于1923年6月在北京出版了石印的單行本樂譜，因此這是我國第一首單獨出版的鋼琴曲。

前三首作品均譜寫于德國柏林，都是純歐洲音樂風格，唯《新霓裳羽衣舞》是蕭友梅回國后的作品。“以用五聲音階為主，表示追想唐代之音樂也。”②這是他對“中國音樂風格”最初的追求和嘗試，而蕭友梅的鋼琴作品一共就這幾首。

我有點兒為蕭友梅抱不平。中國鋼琴曲創作是從1915年算起的，這一年1月，在上海《科學》雜志上發表了趙元任的鋼琴曲《和平進行曲》，掀開了中國鋼琴音樂的新紀元。這件事曾被眾人提及。但是蕭友梅于1916年在德國譜寫了三首鋼琴曲，卻幾乎被歷史忽略，無人提到，無人演奏，更無人分析。

我們在前面多次講到了蕭友梅的《哀悼引》，這是1916年底蕭友梅為悼念黃興和蔡鍔這兩位辛亥革命的先驅者而譜寫的哀樂。在這里，我想把他的其他幾首鋼琴曲也給大家演奏一下，就是《夜曲》、《在暴風雪中前進》和《新霓裳羽衣舞》這三首鋼琴曲。我先作一點說明：《夜曲》和《在暴風雪中前進》這兩首作品的曲式都是帶再現的復三部結構；《新霓裳羽衣舞》是由12段音樂組成的自由變奏曲式。我相信在座的絕大部分人都是第一次聽到蕭友梅的這三首作品。

從音樂中我們可以明確聽到：《夜曲》是在模仿歐洲古典主義、浪漫主義音樂，模仿肖邦的風格；《在暴風雪中前進》這首曲子是帶有銅管樂器音色的雄壯進行曲。《新霓裳羽衣舞》則有五聲性旋律。

蕭友梅在德國是真正學習了作曲專業的。他的音樂、他的曲風、他的性格，應該說是嶺南風格和德國風格的交融。嶺南人敢于吸納、敢于包容的精神，已經溶入了蕭友梅的血液之中。蕭友梅的鋼琴作品，雖無廣東音樂風格，卻有嶺南文化風骨。

“‘廣東風格鋼琴曲’第一人”夏里柯是何許人？

譜寫具有“廣東風格鋼琴曲”的第一人，不是中國人，而是一位西方作曲家夏里柯！這件事看似奇怪，但本身就帶著鮮明的“嶺南文化特點”。

從“嶺南風格鋼琴曲”發展歷史的角度看，對拉脫維亞鋼琴家、作曲家夏里柯，我們要感恩！一個外國人，不遠萬里來到中國，居然還非常熱愛廣東音樂，并且認真學習廣東音樂，這些廣東音樂是老百姓口口相傳的，他把它們改編成了鋼琴曲。我們要感謝這位外國鋼琴家，為廣東風格鋼琴曲做出了歷史性的貢獻！

夏里柯（1885—1972，英文名Harry Ore，俄文名Oре Гарри Яковлевич），曾在圣彼得堡音樂學院學習作曲和鋼琴。第一次世界大戰爆發后，夏里柯就僑居東方，以教授鋼琴、作曲為生，先后到過哈爾濱、上海等地，20世紀20年代初就到了香港，在“粵港澳”一帶教授私人學生，并往來三地，舉辦各種形式的演奏會。當時他是這一帶水平最高的鋼琴家，他的學生中有一些人后來成為著名的鋼琴家、作曲家、音樂學家，如李素心、陳健華、蔡崇力、榮鴻增等。這次蔡崇力老師還專程從香港來廣州舉辦專題講座介紹夏里柯，我也深深感謝蔡崇力老師在二十年前就為我提供了夏里柯的鋼琴樂譜和生平資料。晚年的夏里柯定居香港，直到1972年在香港逝世，享年87歲。當時全靠他在香港的學生照管他的起居和治療，最后亦由學生幫他辦理了后事。

夏里柯根據廣東音樂改編的鋼琴曲《粵調》，1931年由上海“東方出版社”出版。英文標題是South China Fantasy（即《中國南方幻想曲》），它還有一個更加具體和形象的副標題：The Lady and Flowerseller（即《淑女與賣花郎》）。這是一首幻想性樂曲，由傳統廣東音樂《大八板》《梳妝臺》《賣雜貨》《水仙花》改編而成。今晚在星海音樂學院音樂廳還有一場“閉幕音樂會—嶺南風格鋼琴曲選粹”，在這場音樂會上我們會聽到冼勁松老師演奏這首《粵調》，大家都是第一次聆聽到這首作品。夏里柯曾說：“在中國期間我對中國音樂產生濃厚興趣，將許多中國傳統曲調移植到鋼琴上，其中主要的有《柳搖金》《雙聲恨》《漢宮秋月》《餓馬搖鈴》《雨打芭蕉》。”以上引文引自《夏里柯的傳記素材》，這篇傳記材料寫于1932年，可見這些作品都改編于1932年之前。《兩首中國南方曲調》于1935年出版，包括兩首廣東音樂改編曲：一首是《雙飛蝴蝶》，另一首是《旱天雷》。

使我感到驚奇的不僅有鋼琴對民族樂器音色的刻意模仿，更主要的是夏里柯對和聲中國化的著意追求。在改編的鋼琴曲《旱天雷》中，夏里柯廣泛使用了四度、五度、八度疊置的和弦，采用了后來中國稱之為“琵琶和弦”和小七和弦等許多富有民族特色的和聲語言。

n為向量可寫成一行，也可寫成一列，分別稱為行向量和列向量，也就是行矩陣和列矩陣。規定行向量與列向量都按矩陣的運算規則進行運算。

這次我來廣州之后，得到星海音樂學院鋼琴系金萊副教授贈給我的夏里柯的《五首中國南方民歌》《柳搖金》《旱天雷》等曲譜。《五首中國南方民歌》包括了：《僧人的祈禱》（The Monk's Prayer）《漢宮秋月》《雨打芭蕉》《餓馬搖鈴》《雙聲恨》。這些作品是1948年在美國正式出版的，但是在1932年之前都已經完成了。正式出版的時候，夏里柯還非常慎重地在樂譜上寫下了“紀念孫逸仙博士”的題獻，看來他對孫中山先生是非常敬重的。

昨天我回去后粗粗看了下這一本夏里柯的作品集，他在《五首中國南方民歌》的樂譜前還寫了一段引文，說明了他改編和出版這些作品的原因，他說道：“還沒有為音樂會演奏用的中國南方民歌改編鋼琴曲。”他很自信地寫道：“我的嘗試大概是首次。”③夏里柯沒有說假話，他的改編確實是真正的“首次”，這就是我們稱他為“廣東風格鋼琴曲創作第一人”的原因。夏里柯的改編曲是具有專業作曲水平的。

夏里柯在香港時，還采用拉脫維亞的音樂素材譜寫了兩首狂想曲，即紀念李斯特的《第一狂想曲》（作品6，1921）和題獻給保羅·舒伯特的《第二狂想曲》（作品7，1923），這是夏里柯三十多歲青年時期的作品，表現了他“身在香港，心系祖國”的情態，也代表了夏里柯的創作風格，具有專業的鋼琴水平，很值得引起重視。

音樂家李樹化、陳洪在“嶺南風格鋼琴曲”早期發展中的貢獻

李樹化（1901—1991），泰國華僑，祖籍廣東梅縣。1919年去法國勤工儉學，后入里昂國立音樂院學習鋼琴、指揮。1926年畢業后回國，在“北京藝專”和北京師范學校藝術科教授鋼琴，是老志誠的鋼琴老師。1928年到杭州參與組建“國立”杭州藝術院，1930年藝術院改為杭州藝術專門學校，李樹化任教授和音樂系主任。這時他曾教過洪士銈、張權、莫桂新等人。

本次研討會的第一天，我簡單介紹過：李樹化1956年去法國的時候，將他的手稿、資料全部帶到法國里昂去了。李樹化1991年在里昂去世之后，他的女兒就將李樹化的資料捐給了里昂圖書館收藏。直到前兩年，李樹化的親屬自費從里昂圖書館復印回來一批資料，其中包括了李樹化的鋼琴曲手稿，又把這些手稿轉交給了我，他們說：“請梁教授來看看這些五線譜是什么？”我仔細一看，不得了！其中有李樹化的12首鋼琴曲的手稿，還包括小提琴曲和藝術歌曲，都是從來沒有發表過的原始手稿！

他創作的《勞動舞曲》的音樂結構非常完整，李樹化在法國時學過一點兒作曲，他進里昂音樂院學鋼琴時已經20歲了，年齡偏大所以就學點兒作曲、指揮，也學習鋼琴。《勞動舞曲》的特點是作曲家把夯歌（打夯號子）的音調編在鋼琴曲中，用鋼琴曲來表現勞動的形象，這在中國鋼琴發展中是一個創造。

李樹化比蕭友梅小17歲，他的鋼琴作品承繼了蕭友梅的傳統，其音樂大部分都是西方風格的，他把他在法國學到的一套作曲技法大膽地運用到創作中。他的作品中有一些五聲性的音調，也是他對中國民族特性的一種探索。李樹化曾說：“如同繪畫方面用同一的工具而表現中國的民族特性一樣，音樂方面也是用同一的工具（指鋼琴）而表現中國的民族特性和個性，這就是調和中西藝術的一種方法了。”④從李樹化的這段話中，可以品味到“嶺南藝術”的博大胸懷。在中外音樂調和的道路上，李樹化采用的是“聽從自心，無問西東”的做法。中西音樂是能夠相融相會、互動互補的。

陳洪（1907—2002）廣東海豐人，1927年留學法國，在朗西音樂院學習作曲與小提琴。1930年回國，1932年和馬思聰在廣州合辦了私立廣州音樂院，創辦了校刊《廣州音樂》。在1934至1936年的《廣州音樂》上相繼發表了《沒字歌》《幽默曲》《搖船歌》《玉美人》四首鋼琴小曲。前面三首鋼琴小曲都發表于1934年，都是典型的西方音樂風格，大小調的旋律，浪漫主義風格的功能和聲。1936年陳洪發表了一首與上述三首風格迥異的鋼琴曲—《玉美人》，這是根據廣東小曲《玉美人》改編的。旋律是廣東特色的徵調式的民間曲調，但是陳洪用大調式的功能和聲來配置。因此旋律與和聲拼不攏，有點兒“不搭調”，在結合方面總顯得有些“錯位”。但是，《玉美人》這首鋼琴小曲，顯示了作曲家對廣東風格鋼琴作品的努力追求。鋼琴小曲《玉美人》反映出來的問題對中國早期鋼琴曲創作具有特別意義：典型的中國調式旋律，和典型的西方功能和聲硬湊在一起的時候，兩者不配套、不搭調，甚至相互掣肘，產生一定的矛盾。

吳伯超（1903—1949），1935年根據廣東流傳的小調《思春》改編為同名鋼琴曲，這首小曲探索了民族和聲的特點，采用了一些變化音和不協和和聲，來表現古代婦女在思念親人時“凄涼抑郁的情懷”。⑤表達了當時民眾深深的痛苦和憂傷。

吳伯超的《思春》和陳洪的《玉美人》，是現在我們見到的最早采用廣東民間音樂改編的鋼琴曲。都略晚于夏里柯改編的廣東音樂鋼琴曲。它們是中國作曲家譜寫“嶺南風格鋼琴曲”的濫觴。

“嶺南風格鋼琴曲”成熟時期的代表作是哪些？

“嶺南風格鋼琴曲”發展到20世紀50年代前期即進入了成熟時期，以馬思聰創作的《三首舞曲》（1950）和改編的《粵曲三首》（1953），陳培勛改編的《廣東音樂主題鋼琴曲四首》（1953—1954），以及黃容贊創作的鋼琴曲《獅舞第一號》（1955）等為成熟的標志。

馬思聰（1912—1987）的《三首舞曲》是一部很特別的鋼琴作品，它由《鼓舞》《巾舞》《杯舞》三首樂曲組成。馬思聰采用了很多不協和的和聲和泛調性音樂，大膽地借鑒了德彪西、斯特拉文斯基、勛伯格、巴托克的多重風格，接受了他們的現代音樂的影響，譜寫出了20世紀50年代初最為“現代”的、最富有創新精神的一部中國鋼琴作品。《鼓舞》是《三首舞曲》中最為精彩的一首，這是一首粗獷、狂野的鋼琴“托卡塔”，鋼琴是在模仿民間打擊樂和吹鼓樂。《鼓舞》的技術非常困難、不順手，一般女性演奏家很難以勝任，它需要一雙“鐵手”，一雙李斯特式的“魔鬼之手”來彈奏。馬思聰在《舞曲三首》中進行著勇敢而大膽的藝術創造。這是馬思聰的民族風格最鮮明的作品之一，也是現代技法最突出的作品之一。文風武韻兼顧，東音西律交融；洋腔土調交織，自然人工天成。他在向現代鋼琴勇猛開掘，意識絕對超前。《三首舞曲》中體現出20世紀50年代初最大膽的藝術創新精神，也是當時最能體現出“鋼琴化”的作品。而最吸引我的，或者說樂曲最突出的，就是《三首舞曲》所兼有的武韻文風。《三首舞曲》將嶺南人勇猛精進的創新精神，體現得淋漓盡致。可以說是中國鋼琴的一部標志性作品。馬思聰改編的《粵曲三首》，由《羽衣舞》《走馬》《獅子滾球》三首樂曲組成。它們在音調上都和廣東音樂有直接的聯系。

陳培勛（1921—2007）出生于香港，祖籍廣西合浦。他的《廣東音樂主題鋼琴曲四首》的標題分別是：《賣雜貨》《思春》《旱天雷》《雙飛蝴蝶》。這四首小曲獲得了極廣泛的流傳，它們甚至可以叫作通俗鋼琴音樂了，因為“廣東音樂”全部都是通俗音樂，老百姓一聽就懂，這一類體裁的鋼琴曲非常值得今天來借鑒和發展。關于陳培勛的鋼琴作品，我們在之前已經討論得不少了，這里不贅述。

黃容贊（1920—2017），廣東省中山人。1955年在武漢創作了鋼琴曲《獅舞第一號》。1965年黃容贊回廣州工作，后任星海音樂學院教授，直到1985年離休。“獅舞”指廣東珠江三角洲一帶民間舞獅的熱鬧場面。《獅舞第一號》音樂為A—B—A式三段體結構，舞蹈的節奏貫穿始終。第一段為熱烈的快板，采用了廣東音樂《娛樂升平》的音調。中段速度放慢，是優美抒情的舞蹈，曲調用了粵曲的“乙反調”，更富有廣東音樂的特殊韻味。第三段則是再現。

以下三位推動“嶺南風格鋼琴曲”創作走向成熟的作曲家，都是廣東籍的。在20世紀50年代中期，他們不約而同地為“嶺南風格鋼琴曲”創作做出了有重要歷史意義的探索。

“嶺南風格鋼琴曲”在“文革”時期（1966—1976）有什么發展？

“文革”后期，從1972年開始，出現了一些根據中國傳統器樂曲改編的鋼琴作品，如廣泛流傳的《夕陽簫鼓》《梅花三弄》等。這時，陳培勛根據同名廣東音樂改編了鋼琴曲《平湖秋月》（1975）；黃容贊譜寫了《獅舞第二號》（1975），采用了粵劇風格的音調；杜鳴心改編了鋼琴曲《芭蕾舞劇〈紅色娘子軍〉選曲三首》（1975），包括《軍民一家親》《快樂的女戰士》《奮勇前進》。⑥芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是“文革”中的八部“樣板戲”之一，杜鳴心參與了它的音樂的創作。舞劇《紅色娘子軍》表現的是海南題材，采用了一些黎族音樂素材，從內容到音調特點，都可以說是一部帶有“嶺南風格”特點的藝術作品。

此外，儲望華譜寫了鋼琴獨奏曲《南海漁童》和《織漁網》，音樂語言都帶有南國“漁歌”色彩。其中《南海漁童》（1974）成為廣大琴童喜愛演奏的鋼琴曲，至今仍廣為流傳。趙曉生的鋼琴曲《漁歌》（1975），刻畫的是漁民和大海風浪搏斗情景，采用了海豐漁歌的素材。

這一時期，還產生了一部嶺南風格的鋼琴協奏曲，即儲望華和朱工一合作的《南海兒女》（1975），包括《春汛出海》《船頭憶苦》（這一樂章吸收了海豐漁歌《搖艇歌》的音調）和《保衛海疆》三個樂章。為此儲望華曾兩次到廣東惠陽、海豐等地漁村體驗生活、收集民歌。昨天我在和儲望華老師聊天時曾問到他鋼琴協奏曲《南海兒女》的情況，他說：“這部協奏曲的樂隊總譜現在找不到了，但是我保存了改編的為兩架鋼琴所作的樂譜。這部作品還曾在美國加州演奏過，獲得報紙好評。”從歷史上來看，《南海兒女》是我國第一部“嶺南風格”的鋼琴協奏曲。

“文革”期間產生的鋼琴曲，多少都會帶有一些時代的烙印。如此說來，這個特殊時期還出現了“嶺南風格鋼琴曲”發展的一個高點。作曲家陳培勛、黃容贊在“嶺南風格鋼琴曲”第一高潮期已經有杰出的表現，到這時仍在堅持譜寫廣東風格的樂曲，而杜鳴心、儲望華這些非嶺南籍作曲家，也投身于“嶺南風格鋼琴曲”的創作，并取得了出色的成績。

有一個有趣的現象是：這十年間，有影響的“嶺南風格鋼琴曲”大多產生在1975年，我所說的“嶺南風格鋼琴曲”的“一個高點”就是出現在這一年，在這一年中就涌現出了這么多首的優秀的作品，這真是歷史的巧合。聯系到1975年前后還涌現了《十面埋伏》《百鳥朝鳳》等優秀的鋼琴改編曲，其復雜的社會原因就可以理解一些了。（待續）

注 釋：

②蕭友梅著，《新霓裳羽衣舞·序》（1923年8月），轉引自《蕭友梅全集》第二卷（音樂作品卷），上海音樂學院出版社，2007年出版，第280頁。

③夏里柯著，《〈五首中國南方民歌〉·序》，載1948年由美國W·帕克斯頓有限公司出版的樂譜，蔡良玉中譯。

④繆天瑞文，《調和中西藝術中的中國音樂》，《阿波羅》（杭州“國立”藝術院院刊），1929年第8期。

⑤吳伯超文，《國樂和聲法之研究》，上海《新夜報》，1935年12月8日。

⑥這三首鋼琴曲的樂譜，詳見《杜鳴心鋼琴作品選》，上海音樂出版社，2010年出版。