晚明玩虎軒刊《琵琶記》版畫(huà)的繪稿者

蔣煒 李燁

摘 要：玩虎軒刊《琵琶記》版畫(huà)是晚明版畫(huà)史上的里程碑作品，徽派版畫(huà)的典型代表，創(chuàng)立了一種優(yōu)雅、精工的風(fēng)格，對(duì)之后的版畫(huà)創(chuàng)作影響很大。但長(zhǎng)期以來(lái)，版畫(huà)作品的繪稿人模糊不清，缺少深入的研究。本文從汪耕署名作品《坐隱圖》入手，對(duì)比《人鏡陽(yáng)秋》和《琵琶記》版畫(huà)的諸多細(xì)節(jié)，提出玩虎軒刊《琵琶記》繪稿人為汪耕這一看法。

關(guān)鍵詞：玩虎軒 《琵琶記》 《坐隱圖》 《人鏡陽(yáng)秋》 汪耕

一、 《琵琶記》及其刊本

《琵琶記》為元末明初劇作家高明（字則誠(chéng)）創(chuàng)作的一部戲曲作品，主要講述漢代書(shū)生蔡伯喈（蔡邕）與趙五娘的愛(ài)情故事。蔡伯喈與趙五娘婚后生活幸福，不愿離家赴試，其父蔡公不從。伯喈考中狀元后又被逼與丞相女兒結(jié)婚，雖不允，但牛丞相不從。當(dāng)官后家里遇到饑荒，其父母雙亡，他并不知曉。他想念父母，欲辭官回家，朝廷卻不允。趙五娘一路行乞進(jìn)京尋夫，最后終于找到，并團(tuán)圓收?qǐng)觥＿@“三不從”是高明重點(diǎn)刻畫(huà)蔡伯喈全忠全孝的關(guān)目。《琵琶記》宣揚(yáng)的是封建道德倫理，“子孝妻賢”是該劇表現(xiàn)的主題。明太祖朱元璋曾盛譽(yù)《琵琶記》是“山珍海錯(cuò)，貴富家不可無(wú)”。

由于統(tǒng)治階層的大力提倡，有明一代，《琵琶記》刊本甚為流行。特別到晚明時(shí)期，《琵琶記》與《西廂記》成為各大書(shū)坊刊刻數(shù)量最多的兩個(gè)曲本。在嘉靖三十七年（1558年）之前就有四十余種刊本①，而到萬(wàn)歷二十五年（1597年），坊間刊行的《琵琶記》就有七十多種，②到了明末，更是“刻者無(wú)慮千百家，幾于一人一稿”③。據(jù)今人統(tǒng)計(jì)，目前遺存的明代刊本還有31種，選本23種。

晚明刊本“無(wú)書(shū)不圖”，眾多的戲曲刊本都配有精美的版畫(huà)插圖，是晚明書(shū)籍出版的一道獨(dú)特的風(fēng)景，因而晚明版畫(huà)也成為版畫(huà)史研究的一塊重要陣地。據(jù)研究者統(tǒng)計(jì)，目前遺存的眾多《琵琶記》刊本中，配有版畫(huà)插圖的版本尚有17種。其中以萬(wàn)歷二十五年（1597年）玩虎軒刊《元本出相琵琶記》版畫(huà)最為著名，開(kāi)啟了徽派版畫(huà)的一代新風(fēng)，成為徽派版畫(huà)的里程碑作品，對(duì)晚明的版畫(huà)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。但長(zhǎng)期以來(lái)，玩虎軒刊版畫(huà)的繪稿者不詳，也缺乏深入的研究，本文試圖利用風(fēng)格分析的研究方法，結(jié)合同時(shí)期的相關(guān)版畫(huà)資料，來(lái)確定玩虎刊《琵琶記》版畫(huà)的繪稿者姓名。

二、 玩虎軒刊《琵琶記》版畫(huà)的繪稿者考辨

玩虎軒本《琵琶記》，萬(wàn)歷二十五年徽州書(shū)商汪光華（云鵬）于金陵書(shū)坊刊行。現(xiàn)國(guó)家圖書(shū)館有藏本（索書(shū)號(hào)，00826），正文半頁(yè)十行，行二十二字，四周單邊，白口，有界欄，單黑魚(yú)尾，版心魚(yú)尾下鐫有“琵琶記”字體，版心下端鐫“玩虎軒”三字。卷首有玩虎軒主人汪光華序文一篇，篇末有“丁酉臘日玩虎軒主人敘并書(shū)”一行文字。全書(shū)共三卷，附插圖三十八幅，雙葉連式。通覽全書(shū)，不見(jiàn)繪稿人和刻工信息。

玩虎軒本版畫(huà)和同時(shí)期的金陵、建安版畫(huà)相比，有其鮮明的特征，這種特征就是優(yōu)雅、精工。主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

1.刻線整齊、細(xì)致、勻稱。直線如鐵，線細(xì)而勻稱，曲線如蠶絲綿密飄逸。無(wú)斷線，無(wú)雜亂的線，無(wú)生硬的線條。

2.人物形象優(yōu)雅。人物身段修長(zhǎng)，衣紋流暢華美，面容清秀圓潤(rùn)，五官柔和細(xì)致，無(wú)論男女老少，姿態(tài)端莊嫻靜，面帶微笑。

3.場(chǎng)景刻畫(huà)細(xì)致，屋宇、湖石、花木、雕欄，一絲不茍，精工細(xì)致。

那么這種這種優(yōu)雅精工，奠定了徽派版畫(huà)風(fēng)格的繪稿人是誰(shuí)呢？

研究版畫(huà)的學(xué)者們發(fā)現(xiàn)兩個(gè)事實(shí)，一是玩虎軒刊幾種版畫(huà)的人物造型和場(chǎng)景及其相似，有理由認(rèn)為出于同一繪稿人之手，如萬(wàn)歷二十五年刊《元本出相琵琶記》，萬(wàn)歷二十八年刊《有像列仙全傳》（國(guó)家圖書(shū)館藏本），以及約略同時(shí)刊出的《養(yǎng)正圖解》（國(guó)家圖書(shū)館藏殘本）、《征歌集》（國(guó)家圖書(shū)館藏本）和《新鐫紅拂記》（國(guó)家圖書(shū)館藏本）。二是玩虎軒刊本的插圖和同為汪姓且同為徽州籍的并同時(shí)在金陵開(kāi)設(shè)書(shū)坊的大書(shū)商汪廷訥環(huán)翠堂刊行的諸種版畫(huà)插圖風(fēng)格非常相似，學(xué)者們也傾向認(rèn)為有可能是同一繪稿人所為。從理論上說(shuō)，只要弄清兩家刊本的任何一種插圖的繪稿人，就可以解開(kāi)整個(gè)謎團(tuán)。

老一輩版畫(huà)史研究專家鄭振鐸先生收藏和寓目晚明版畫(huà)甚多，且對(duì)徽派版畫(huà)贊譽(yù)有加，在其著作《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》一書(shū)中，對(duì)汪廷訥環(huán)翠堂刊版畫(huà)的繪稿人提出“汪耕”說(shuō)，認(rèn)為“所有環(huán)翠堂的諸傳奇，均是風(fēng)格一式，有的雖不屬名，均可看得出是汪耕的畫(huà)稿”，并明確指出《人鏡陽(yáng)秋》和《坐隱先生精訂棋譜》版畫(huà)插圖出自汪耕之手。此后，版畫(huà)史研究學(xué)者郭味蕖、周蕪、周心慧皆從此說(shuō)。④然筆者審讀二書(shū)版畫(huà)插圖，發(fā)現(xiàn)《坐隱先生精訂棋譜》（徽州汪廷訥環(huán)翠堂萬(wàn)歷37年刊，中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏本）版畫(huà)上的山石間有“坐隱圖”和“汪耕寫(xiě)”兩行小字。（圖1）但《人鏡陽(yáng)秋》（徽州汪廷訥環(huán)翠堂萬(wàn)歷28年刊，22卷，14冊(cè)，日本東京大學(xué)圖書(shū)館藏本）500幅版畫(huà)中并無(wú)汪耕的任何直接信息。一些版本學(xué)者的研究也證明了筆者的看法。然而今天一些年輕的版畫(huà)史研究者仍多從此說(shuō)，⑤大概也是受了鄭振鐸先生的影響。所以目前可以成為定論的只有《坐隱先生精訂棋譜》版畫(huà)出自汪耕之手。

《坐隱先生精訂棋譜》（中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏本）卷首附有六頁(yè)相連的版畫(huà)，表現(xiàn)的是汪氏坐隱園弈棋的情景，特別是第三幅，表現(xiàn)二人在松陰下石桌上下棋，另兩人在一旁觀看，下棋的一位或許就是汪廷訥本人，另三位的服飾分別代表著儒、釋、道三教。（圖2）版畫(huà)刻畫(huà)細(xì)致清晰，線條細(xì)若毫發(fā)，山石結(jié)構(gòu)、水浪波紋等都能代表徽派版畫(huà)的典型特點(diǎn)。衣紋褶疊，花飾圖案和山石的點(diǎn)刻都精工異常，確為徽派版畫(huà)的上乘之作。在其中的第四頁(yè)童仆的上方的巖石間，鐫有“坐隱圖”、“汪耕寫(xiě)”兩行六字（圖1）。

《人鏡陽(yáng)秋》版畫(huà)插圖是否出自汪耕筆下？我們只要將該書(shū)版畫(huà)和《坐隱圖》比較便可見(jiàn)分淆。因?yàn)橐粋€(gè)畫(huà)家在相對(duì)穩(wěn)定的時(shí)期內(nèi)，其繪畫(huà)風(fēng)格通常表現(xiàn)為一致性的傾向。這種一致性又體現(xiàn)為表現(xiàn)手法的一致性，人物形象的相似性，環(huán)境刻畫(huà)的相似性等等。這種分析方法的依據(jù)來(lái)源于風(fēng)格分析理論，風(fēng)格分析理論始于20世紀(jì)初德國(guó)美術(shù)史家沃爾夫林（Heinrich Wofflin，1864-1945） ，他提倡從藝術(shù)內(nèi)部研究美術(shù)史，主張書(shū)寫(xiě)“沒(méi)有藝術(shù)家名字的美術(shù)史”，他認(rèn)為美術(shù)史的主要目標(biāo)就是對(duì)于風(fēng)格變遷的理解。關(guān)于風(fēng)格，沃爾夫林認(rèn)為是畫(huà)家的不同氣質(zhì)和個(gè)性在繪畫(huà)面貌上的表現(xiàn)，是畫(huà)家的“生氣”。風(fēng)格的表現(xiàn)形式在于線條的剛勁與圓潤(rùn)，凝滯與流暢;人體比例的修長(zhǎng)與敦實(shí)，豐腴與苗條;色彩運(yùn)用的偏冷與偏暖;陰影的柔和與生硬;光線的黑暗與奪目，以及一些畫(huà)面細(xì)節(jié)上的不同。

（一）《坐隱圖》與《人鏡陽(yáng)秋》插圖的比較

首先，我們比較一下《人鏡陽(yáng)秋》和《坐隱圖》版畫(huà)的線條。《坐隱圖》的線條細(xì)密精致，人物衣紋線細(xì)致，勻凈，有飄逸感;山石輪廓線厚重勻稱，多轉(zhuǎn)折;屋宇結(jié)構(gòu)線細(xì)致筆直，花草樹(shù)木線條細(xì)致勁健。《人鏡陽(yáng)秋》版畫(huà)的線條也具有相似的特征。

其次，我們比較一下兩書(shū)插圖中的人物，（1）《坐隱圖》中正在對(duì)弈，頭戴東坡巾面對(duì)觀者的長(zhǎng)者，研究者通常認(rèn)為是汪廷訥本人的寫(xiě)照，面部輪廓呈橢圓型，下巴較為圓潤(rùn)，留著三撮胡須，嘴唇兩側(cè)呈“八”字狀，下巴胡須像山羊須，兩只眼睛呈魚(yú)尾狀，始終給人以微笑的感覺(jué);衣裳寬大，雙層交領(lǐng)右衽，右手抬起，左手放在左膝上;衣裙下雙腳翹起，露出鞋子底部。而在《人鏡陽(yáng)秋》中有一幅講述明代人劉周事跡的插圖，和此圖對(duì)比，有很高的相似度。（圖表1，人物1）（2）《坐隱圖》中和汪廷訥對(duì)弈的另一老者，側(cè)面出現(xiàn)在畫(huà)面中，頭戴束發(fā)冠，眉毛呈月牙形，眼睛似魚(yú)尾，八字胡，山羊須，身著長(zhǎng)袍，坐在一只雕花鏤空的圓墩上。而在《人鏡陽(yáng)秋》的插圖中，多次出現(xiàn)了與此人極其相似的形象。例如開(kāi)篇講述夏代皋陶事跡的插圖中的一位長(zhǎng)者形象，就與此十分相似。（圖表1，人物2）（3）《坐隱圖》中有一位抱琴的童仆，頭頂梳著兩只羊角形發(fā)髻，身著交領(lǐng)長(zhǎng)衫，腰間系帶，雙手托一木盒，圓臉，飽滿清秀，腳下著一輕薄便鞋，向一側(cè)望去，神情自若，面帶微笑。《人鏡陽(yáng)秋》插圖中，有一幅講述宋代趙忭故事的插圖，其中的童仆形象與此如出一轍。（圖表1，人物3）

再次，我們比較一下兩書(shū)插圖的場(chǎng)景。（1）關(guān)于山石的表現(xiàn)方式。《坐隱圖》的山石表現(xiàn)手法先是刻畫(huà)出石頭的輪廓線，一層一層的如卷云狀，然后再用細(xì)密的點(diǎn)子皴出石頭的質(zhì)感。而《人鏡陽(yáng)秋》中這樣的表現(xiàn)形式很多，造型與之很相似。（圖表1，山石 ）（2）關(guān)于松樹(shù)葉片的處理方法。《坐隱圖》中松葉的處理方法是以中間的一根線為對(duì)稱中心，兩邊刻畫(huà)約十根傾斜對(duì)稱的短線，松葉交叉處有葦席的紋狀。《人鏡陽(yáng)秋》中的松葉的表現(xiàn)方法于此大體一致。（圖表1，樹(shù)木1）（3）關(guān)于柳樹(shù)的處理方法。《坐隱圖》中柳樹(shù)的枝干都是用一層層環(huán)繞的線突出樹(shù)身的質(zhì)感，用大圓里面套小圓的方式表現(xiàn)柳樹(shù)的結(jié)疤感。柳葉都是用交成尖角的兩筆畫(huà)出來(lái)。《人鏡陽(yáng)秋》中的表現(xiàn)手法也基本一致。（圖表1，樹(shù)木2）

從以上人物、場(chǎng)景等各方面的分析比較中，基本可以看出《人鏡陽(yáng)秋》插圖與《坐隱圖》之間的密切關(guān)系，這種高度的一致性，無(wú)法排除汪耕是《人鏡陽(yáng)秋》插圖者的嫌疑，或者說(shuō)《人鏡陽(yáng)秋》的插圖者非汪耕莫屬。

（二） 《人鏡陽(yáng)秋》與玩虎軒刊《琵琶記》的插圖比較

在確定《人鏡陽(yáng)秋》插圖為汪耕所繪之后，我們進(jìn)一步比較其與《琵琶記》插圖的關(guān)系，看看會(huì)有什么結(jié)果。由于《琵琶記》版畫(huà)中出現(xiàn)的人物較少，刊行的時(shí)間比《人鏡陽(yáng)秋》早三年，《琵琶記》中的人物和場(chǎng)景是否會(huì)在《人鏡陽(yáng)秋》版畫(huà)中出現(xiàn)呢？下面我們以《琵琶記》中的人物和景物為重點(diǎn)，比較一下與《人鏡陽(yáng)秋》插圖的關(guān)系。

首先對(duì)比二書(shū)插圖中的人物形象。

1.與《琵琶記》中蔡公形象的對(duì)比分析

蔡公為蔡伯喈之父，是一位八十多歲的老者，家境貧寒。其通常形象是身著交領(lǐng)長(zhǎng)衣，腰間系帶，手拄一副龍頭拐杖，上端呈“Z”字形，頭戴黑色東坡巾，上唇八字胡，下須從兩腮部到下巴呈扇形分布，眉毛較長(zhǎng)，似長(zhǎng)壽之相，鼻翼寬大，額頭、眼角、顴骨處布滿皺紋，眼睛呈魚(yú)尾狀，充滿笑意。在《人鏡陽(yáng)秋》插圖中，也找到多處與之相似的老者形象，例如《人鏡陽(yáng)秋》第八卷第1頁(yè)記載老萊子事跡的插圖中老者的形象，第一卷10頁(yè)記載周公旦事跡插圖中老者的形象。（圖表2，人物1）

2.與《琵琶記》中蔡婆形象的對(duì)比分析

蔡婆為蔡伯喈之母，是一位八十多歲的老年婦女。在插圖中其形象是身著交領(lǐng)長(zhǎng)裙，系帶，駝背，頭發(fā)梳向腦后聚纘，以一手帕覆之。口鼻較小，眼睛呈魚(yú)尾狀，面帶笑容。在《人鏡陽(yáng)秋》插圖中，也有多處與之相似的老婦人形象。例如，卷十六36頁(yè)元汪淑正故事老婦形象和卷十六16頁(yè)后魏魏溥妻故事老婦形象，特別是后者插圖中的老婦人形象，簡(jiǎn)直是如出一轍。（圖表2，人物2）

3.與《琵琶記》中蔡伯喈形象的對(duì)比分析

蔡伯喈是《琵琶記》中的主要人物，是一個(gè)典型的古代書(shū)生形象。在插圖中蔡是一個(gè)眉清目秀的英俊小生形象，面部清秀，頭戴長(zhǎng)腳襥頭，身著圓領(lǐng)長(zhǎng)衫，腰間系玉帶，腹部微腆，是年輕官員的典型姿態(tài)。在《人鏡陽(yáng)秋》插圖中，此一類(lèi)形象比比皆是，如卷八9頁(yè)晉代王悅故事中的書(shū)生、卷十二41頁(yè)六朝宗炳故事中的書(shū)生形象。（圖表2，人物3）

4.與《琵琶記》中趙五娘、牛小姐形象的對(duì)比分析

趙五娘是蔡伯喈的結(jié)發(fā)妻，牛小姐是蔡伯喈中狀元后奉旨迎娶的牛丞相之女，在插圖中二人的形象非常相似，區(qū)別之處在于頭飾的不同。趙五娘生活在貧困之家，較少裝飾;牛小姐出身于官宦人家，頭飾繁多。除此之外，兩人都是身材修長(zhǎng)，面龐秀美，口鼻嬌小，眼睛呈微笑狀，即使表現(xiàn)悲傷的場(chǎng)面，還是面帶笑意。《人鏡陽(yáng)秋》中年輕女子的形象幾乎全是這樣類(lèi)型。試比較卷九4頁(yè)漢代丁蘭故事中的女子和卷八18頁(yè)唐李迥秀故事中的女子形象，便可看出這一情形。（圖表2，人物4）

5.與《琵琶記》中女仆形象的對(duì)比分析

《琵琶記》中女仆形象有兩類(lèi)，少年女仆和成年女仆。少年女仆和成年女仆的衣著、面容十分相似，區(qū)別在于發(fā)式不同，少年女仆梳雙髻垂于耳邊，成年女仆梳單髻挺于腦后，呈葫蘆狀，分三節(jié)。面部清秀，略似微笑。身段和裝束與趙五娘、牛小姐形象類(lèi)似。《人鏡陽(yáng)秋》中能發(fā)現(xiàn)很多類(lèi)似形象，如卷九32頁(yè)宋李大妻故事女仆形象以及卷三17頁(yè)漢王章故事女仆形象。（圖表2，人物5、6）

6.與《琵琶記》中男仆形象對(duì)比分析

《琵琶記》中的男仆形象有三類(lèi)，童仆、青年公差、中年仆人。童仆上身著交領(lǐng)長(zhǎng)衣或圓領(lǐng)長(zhǎng)衣，下身著長(zhǎng)褲，腳穿便鞋。頭上有兩個(gè)羊角髻，面部表情同書(shū)生、小姐和女仆一樣，清秀俊俏，面帶微笑，或持扇或手捧香爐，或整理書(shū)房。《人鏡陽(yáng)秋》中的琴童、書(shū)童和茶童也都是這類(lèi)形象。如卷一20頁(yè)宋趙忭故事中的琴童及卷三54頁(yè)宋謝枋得故事中的書(shū)童，便是這一類(lèi)形象。（圖表2，人物7）青年公差則身穿交領(lǐng)或圓領(lǐng)長(zhǎng)衫，下身著褲，便鞋，頭戴折沿圓頂氈帽，有眉目清秀和肥頭大耳兩種相貌，也是面帶微笑。《人鏡陽(yáng)秋》中也出現(xiàn)此類(lèi)形象。如卷十28頁(yè)宋趙氏女故事公差及卷一32頁(yè)宋韓琦故事公差形象。（圖表2，人物8）《琵琶記》中還有一類(lèi)帶風(fēng)雪帽的有胡須的中年仆人，穿交領(lǐng)或者圓領(lǐng)長(zhǎng)衣，身著長(zhǎng)褲，束腿，腳踏便鞋，《人鏡陽(yáng)秋》中也有一例，形象非常相似。（圖表2，人物9）

其次，對(duì)比二書(shū)插圖中的樹(shù)木畫(huà)法。

二書(shū)插圖中都出現(xiàn)較多的松樹(shù)和柳樹(shù)，畫(huà)法也十分相似。松樹(shù)樹(shù)干用魚(yú)鱗狀的線條來(lái)表現(xiàn)嶙峋的質(zhì)感，樹(shù)葉用扇形的針狀短線來(lái)表現(xiàn)，這種畫(huà)法與《坐隱圖》中的松葉畫(huà)法一樣。（圖表2，樹(shù)木1）柳樹(shù)枝干用一組平行的環(huán)行線來(lái)表現(xiàn)其光滑的質(zhì)感，疤結(jié)處則用大圓套小圓的方式處理，柳枝下垂，柳葉用相交成尖角的短線成簇地表現(xiàn)，這種畫(huà)法也與《坐隱圖》中的柳樹(shù)畫(huà)法一致。（圖表2，樹(shù)木2）

再次，對(duì)比二書(shū)插圖中的屏風(fēng)畫(huà)法。

二書(shū)出現(xiàn)的典型屏風(fēng)圖案有三類(lèi)，其一，海中仙山圖，“一池三山”是秦漢以來(lái)流行的裝飾題材，表現(xiàn)的是世俗人士對(duì)神仙題材的向往。“池 ”象征東海，“三山”分別是蓬萊、方丈、瀛洲的代稱，傳說(shuō)乃神仙居住之所，云氣彌漫，增加了仙界的神秘性。海中仙山圖作為屏風(fēng)的內(nèi)容，二書(shū)的表現(xiàn)方法一致，都是先用線條勾畫(huà)三座直立的山峰，周?chē)茪猸h(huán)繞，來(lái)達(dá)到一種象征性的效果。（圖表2，屏風(fēng)1）其二，山崖梅花，作為屏風(fēng)的內(nèi)容，畫(huà)一株梅花在懸崖邊開(kāi)放，天空中還有一片月牙，頗有意境，有暗香浮動(dòng)月黃昏詩(shī)意。（圖表2，屏風(fēng)2）其三，溪山漁隱，遠(yuǎn)景是連綿的群山， 中景是開(kāi)闊的水面，近景是山間一草亭，古松幾株，水面上扁舟一葉，舟頭坐一漁人。典型的文人畫(huà)題材。（圖表2，屏風(fēng)3）考察二書(shū)中這三類(lèi)屏風(fēng)的畫(huà)法，基本一致。

結(jié)語(yǔ)

玩虎軒刊《琵琶記》版畫(huà)，作為晚明版畫(huà)史上的里程碑作品，長(zhǎng)期以來(lái)無(wú)法確知繪稿人的有關(guān)信息，是令人遺憾的。雖然不少研究者認(rèn)同了鄭振鐸先生的說(shuō)法，但由于缺少文獻(xiàn)佐證和圖像分析，只能流于猜想之列。本文運(yùn)用國(guó)際上普遍認(rèn)可的風(fēng)格分析理論，從確定的汪耕作品《坐隱圖》入手，通過(guò)人物形象、場(chǎng)景等細(xì)節(jié)的比較，列舉了《人鏡陽(yáng)秋》乃汪耕作品的諸多證據(jù)，為長(zhǎng)期以來(lái)的猜測(cè)提供材料上的支持。進(jìn)而探討了《琵琶記》版畫(huà)與《人鏡陽(yáng)秋》版畫(huà)的關(guān)系，通過(guò)對(duì)十四組材料的比較，進(jìn)一步得出《琵琶記》版畫(huà)插圖出自汪耕之手的結(jié)論。研究表明，汪耕是一位風(fēng)格穩(wěn)定技術(shù)高超的插圖畫(huà)家，能根據(jù)故事情節(jié)展開(kāi)創(chuàng)作，因而避免了創(chuàng)作上的雷同弊病，所以從《坐隱圖》到《人鏡陽(yáng)秋》，再到《琵琶記》插圖，三書(shū)相似的形象極多，雷同的極少，也排除了插圖被復(fù)制的可能性。

注釋：

① 明河間長(zhǎng)君《琵琶記》序，轉(zhuǎn)引自徐宏圖《南戲琵琶記遺存考》[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（1）：36.

② 玩虎軒刊《琵琶記》凡例“考本奇諸家刻本凡七十余種”[J].中國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏本，3（B）.

③ 陸貽典《舊題校本琵琶記后》，轉(zhuǎn)引自俞為民《南戲琵琶記版本及其流變考述》[J].文學(xué)遺產(chǎn)，1994（6）.

④ 郭味蕖.中國(guó)版畫(huà)史略[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，2016：109;周蕪.徽派版畫(huà)史論集[M].安徽人民出版社，1986：16;周心慧.中國(guó)古版畫(huà)通史[M].學(xué)苑出版社，2000：168.

⑤ Lin， Li-chiang， “Wang Tingne Unveiled—through the Study of the Late Ming Woodblock-Printed Book Renjing Yangqiu，” 林麗江《汪廷訥的面具：晚明版畫(huà)〈人鏡陽(yáng)秋〉研究》，Bulletin de l'Ecole Fran？aise d'Extrême-Orient 95 （2012）： 291-329.，董捷《明清刊〈西廂記〉版畫(huà)考析》，河北美術(shù)出版社，2006年;李嘯非《書(shū)商的面具：〈人鏡陽(yáng)秋〉與汪廷訥的出版事業(yè)》，《美術(shù)研究》2016年第4期，62-71.

參考文獻(xiàn)：

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注：安徽省教育廳人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目《晚明玩虎軒刊徽派版畫(huà)〈元本出相琵琶記〉研究》（SK2018A0641）階段性成果。