禪宗影響下的宋代佛教藝術的探究

2019-08-27 04:22:34張國慶

藝術研究 2019年4期

張國慶

摘要：宋代在佛教史上是一個轉折時期，中國化的佛教——禪宗在這一時期一枝獨秀，成為當時各大宗派的主流。“平常心是道”、“擔水砍柴，無非妙道”的思想，使禪宗的信仰對象由佛轉向具有現實意義的菩薩、羅漢等方面，這種大眾化的佛學思想，拓展了佛教藝術的表現形式與內容，一方面具有禪宗思想內涵的禪畫開始興盛起來，梁楷、法常等畫家成為這一時期的代表，畫風清新淡雅與禪宗思想進行了完美的結合。其次禪宗的興盛，也使得世俗化的菩薩與羅漢像，成為造像的主流，使得造像內容也具有世俗化的傾向，人物形象也趨向于寫實性。

關鍵詞：禪宗禪畫世俗化寫實性

禪宗作為中國佛教宗派之一，雖然在名義上來自于印度，但在本質上實則是佛教中國化的產物，已深深植根于中國傳統文化之中。佛教發展到宋代，繼續繁榮發展，尤其是禪宗一枝獨秀，文人士大夫更是談禪成風，風靡社會各階層。禪宗思想更多的是強調其內在的覺醒。強調“平常心是道”，要把修行與人們的日常生活結合起來，也就是說在行住坐臥之間，在生活日用之中，隨時隨地以任何形式都能體悟禪境，即擔水劈柴，莫不是禪。禪宗正是借著這種優越性，便直接影響到文化藝術的各個領域。如宗白華先生所言：“禪是中國人接觸佛教大乘義后體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界”。①每一個時代的每一種藝術的出現，都不是偶然的、隨意的，而是為了協調時代和當時人們審美心理的沖突，以達到社會與人們心理的平衡。藝術形式作為一個時代審美意識、審美意趣的投影，總是這個時代藝術精神的反映。

一、禪宗繪畫藝術的興起

禪宗發展到宋代一枝獨秀，在此時成為壓倒其他各大宗派的主流。“佛法在世間，不離世間覺”的禪宗思想與當時世俗的現實生活進行了完美的結合。佛教在這一時期也得到統治階級的大力提倡和鼓勵，文人士大夫更是參禪成風，建寺造像之風也在各地興盛起來。佛寺中大量的佛教壁畫與佛教造像的制作，也促進了宋代佛教藝術的發展。像高文進繪制的壁畫“擎塔天王圖”、高益的“阿育王變相圖”，在當時也產生了巨大的影響。在這一時期，禪宗的興盛，及受大量佛畫的影響，具有禪宗思想內涵的禪畫藝術也開始興盛起來。在《潘天壽文集》中曾談到“宋代是禪宗的極盛時期，此間的禪畫通行羅漢圖及禪宗禮儀的表現，摒棄了從前對諸尊圖像的禮拜，取而代之的是以道釋人物的繪畫。”②這些繪畫秉持禪宗的旨意，不拘泥于具象的表現，古雅清淡，追求自然而不做作。

禪畫的題材多表現佛教人物或是與禪宗密切相關的文人及禪宗公案故事。像宋代的梁楷、法常、玉澗等可稱為宋代禪畫中的杰出代表人物。他們同時也是修養極深的文人畫家，在佛教題材的繪畫上，他們打破了傳統經文插圖式的說教形式，而是將禪宗的思想內涵與現實生活相結合，描繪出具有禪宗思想內涵的繪畫作品。

梁楷作為宋代寫意人物畫的杰出代表，雖為院體畫家，但他反對墨守成規的院體畫風。元代夏文彥對其品評“傳于世者皆草草，謂之減筆。”③其所創立的畫風對后世畫家產生了很大影響。梁楷喜作禪宗六祖題材的繪畫，如《六祖撕經圖》、《六祖砍竹圖》等，直接打破傳統佛教的禮法與宗旨，而是突出強調禪宗“不立文字，教外別傳”的思想內涵。如《六祖砍竹圖》，畫面中的六祖完全是位鄉間農夫的形象，其用筆灑脫隨意，線條剛硬猛烈，寥寥數筆，整個人物形象呼之欲出。與禪宗“擔水砍柴，無非妙道”的禪宗思想進行了完美的契合。其另一件作品《六祖撕經圖》更是單刀直入的體現了諸佛妙理無關于文字的禪宗思想。同時梁楷也擅長潑墨寫意的畫法，像他的《潑墨仙人圖》、《布袋和尚》便為寫意畫中的經典代表。《潑墨仙人圖》以酣暢淋漓的潑墨筆法，率意自然，畫面中的人物步履蹣跚，滑稽可愛，其中的醉態呼之欲出，生動傳神。梁楷以高超的繪畫技藝對后世禪畫的發展也產生了深遠的影響。法常與梁楷一樣，也是禪畫中極具個性的代表性畫家。在元代吳太素《松齋梅譜》中曾提到法常“喜畫龍虎、猿鶴、禽鳥、山水、樹石、人物，不曾設色。多用蔗查草結，又皆隨筆點墨而成，意思簡當，不費妝綴。”④法常也尤以畫觀音像而著名。宋代的觀音造像比之唐代有著很大的不同，唐代的觀音裝飾華麗精美，形象豐滿，設色艷麗，為雍容華貴的女性形象。到宋代，隨著禪宗思想的發展，佛教造像表現出更多的世俗化傾向，呈現出一種清新、淡雅、樸素的藝術風格。在法常的《觀音圖》中，其中的觀音身著白衣打坐在蒲團上，完全是位普通婦女的形象。其頭戴寶冠，身旁的崖石上放立著凈水瓶，其表情安詳，端莊自然。朦朧寫意的背景山石與嚴謹精細的人物形成鮮明的虛實對比，襯托出觀音的圣潔與寂靜，表現出不可言說的禪意。

二、禪宗影響下的宋代佛教造像

佛教發展到宋代徹底完成了佛教中國化的過程，宗派紛呈、義理幽深的佛教思想逐漸被“不立文字，教外別傳”的禪宗所代替，在宋代成為各宗派的主流。全國各地建寺造像之風不減，發展到宋代，佛教造像的形式也開始發生變化，本土化的菩薩與世俗化的羅漢成為造像的主流。“兩宋之際，禪宗待興，佛寺禪堂除供設佛像之外，更以十二圓覺菩薩和羅漢最為常見，形成獨具特色的禪堂像制”。⑤

在宋代佛教藝術中，羅漢像的普及成為這一時期藝術的突出特點。羅漢，又名阿羅漢，是禪宗開悟見性后所證得的最高果位，其不入涅槃、常住世間的特點成為當時信眾體悟佛法的的精神模范。羅漢的形象不拘形式，姿態靈活自由，胡貌梵像，曲盡其妙。雕塑史家王子云先生講到：“在中國佛教史上，羅漢是屬于禪宗的產物，以達摩為初祖，所以羅漢都是屬于達摩、祖師或尊者一類的人物。”⑥現存宋代的羅漢造像有山東長清靈巖寺彩塑羅漢塑像、山西平遙雙林寺十八羅漢塑像、山西晉城青蓮寺十六羅漢塑像、蘇州保圣寺十六羅漢塑像、太湖東山紫金庵十六羅漢塑像等。

長清靈巖寺彩塑羅漢像正是宋代禪宗盛行之下的產物，眾多羅漢，或安然禪坐，或凝神沉思，或參話頭、斗機鋒，完全是宋代僧人日常修行的真實寫照，具有極為生動的藝術效果。永嘉玄覺曾道“行亦禪，坐亦禪，語默動靜體安然”。如在大殿西側第十八尊羅漢，此僧人為漢人形象，衣袍寬松不拘，袒胸露骨，坐姿隨意安穩，表現出一個禪者灑脫自在不拘小節的精神面貌;其頭、頸及胸部的骨骼肌肉都表現的準確逼真，目光炯炯有神，面向一側，似與他人侃侃而談作辯論狀，加之有力的手勢，令人感到機鋒犀利，氣勢逼人，可謂形神兼備，表現出一個宋代禪師的風范。蘇州保圣寺的十八尊羅漢亦為宋塑的杰出代表，其羅漢造像安置于山水草木間，極大的加深了觀者對其所處世界的想象，也精妙的表現出羅漢遠離世俗，隱遁山林修行的情景。這些羅漢有的瞑目禪坐;有的手臂高舉，若有所語;其中的第十二尊者有著很高的藝術價值，造像表現出胡貌梵像，絡腮胡須，額頭突出，雙眉似蹙非蹙，兩眼盯向遠方，這種古怪的神情令人不得不揣摩一個修行者的所思所想。

其中具有“現世得福”意義的諸菩薩形象也深受廣大信眾的推崇。如觀音、彌勒、地藏等。在相當數量的佛教造像中，尤其以觀音的造像最為常見。菩薩的形象也是自由活潑，打破了以往的正襟危坐或威嚴站立的姿態，表現出閑適自在、反觀體悟的動態神情。四川安岳毗盧洞的紫竹觀音便是這一時期菩薩造像的杰出代表之一。四川是禪宗的重要發展地之一，具有“言禪者不可不知蜀”一說，因此這一地區的造像尤其是大足石窟造像都深受禪宗思想的影響。這一尊觀音亦稱為水月觀音像，其坐姿灑脫自然，亦非通常的半跏坐姿，而是右腿抬起，左腿自然垂下，腳踩蓮花;右手撫于右膝蓋，左手自然撐在蓮座上，身后雕刻有紫竹數枝;其頭戴寶冠，衣著短袖紗衣，下穿長裙，胸前佩戴瓔珞;表情安詳沉思，似乎在救苦尋聲。這動靜結合的表現手法將菩薩灑脫自在之神情表現得淋漓盡致。其堂內的明碑記載“大士像于毗盧山之右，森嚴神妙，有動靜語默之機”。

大足石窟中的牧牛圖石雕，又稱為《牧牛道場》，巧妙的體現了具有禪宗意趣的思想內容。整龕造像共分十組，放牧者代表修行人，牛代表了修行者的心，馴牛的過程即為修行人調服內心煩惱執著而達到覺悟的過程。此牧牛圖以連環畫的形式而展開，每組畫面相對獨立又具有內在的連貫性，具有濃郁的生活氣息。其中所刻碑文題有“無牛人自鎮安閑，無往無依性自寬，以此分明誰是侶，寒山樵竹與巖泉”、“人牛不見杳無蹤，明月光含萬象空，若問其中端的意，野花芳草自叢叢。”碑文旨在點名《牧牛圖》的含義，《牧牛圖》的內容所顯示的正是禪宗修行的過程。

結語

宋代的佛教藝術受禪宗思想的影響，出現了大批具有時代特色的優秀作品，無論在內容還是形式上都呈現出不同于前朝的精神面貌。禪畫的興盛豐富了這一時期繪畫的內容與形式，對后世繪畫也產生了深遠的影響。以菩薩、羅漢為主流的造像形式，表現出更多的世俗化傾向，人物形象更加寫實性，禪宗思想與佛教造像內容也進行了完美的結合，也側面反映出佛教中國化過程中對中國佛教藝術的影響。

注釋：

①宗白華.宗白華全集（第二卷）[M] .合肥：安徽教育出版社，1994：367.

②潘天壽.潘天壽文集[M] .北京：人民美術出版社，1986：196.

③陳高華.宋遼金畫家史料[M] .北京：文物出版社，1984：720.

④[元]吳大素.島田修二郎校訂.松齋梅譜[M] .日本廣島市立中央圖書館，1988：32.

⑤金維諾，羅世平.中國宗教史[M] .南昌：江西美術出版社，1995：192.

⑥王子云.中國雕塑藝術史（中）[M] .北京：人民美術出版社，2012：407.

參考文獻：

[1]王伯敏.中國美術通史.[M].山東：山東教育出版社，1987.11.

[2]王子云.中國雕塑藝術史.[M].北京：人民美術出版社，2011.12.

[3]史巖.中國美術全集.[M].北京：人民美術出版社，1988.6.

[4]李澤厚、劉綱紀.中國美學史.[M].北京：中國社會科學出版社，1987.